Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений
Александр Константинович Жолковский
НЛО (без подписки)
Научная библиотека
Как устроены поэтика и прагматика антисталинской эпиграммы Мандельштама? О чем может рассказать анализ топонимики в рассказе Бабеля «Улица Данте»? Какие нарушения языковой нормы встречаются в русской классике и какова их роль в художественном тексте? Книгу Александра Жолковского составили 18 статей последних лет, не входившие в предыдущие сборники, но являющиеся естественным продолжением его исследовательского проекта – анализа структуры литературных произведений в рамках поэтики выразительности, разработанной в соавторстве с Юрием Щегловым. Заглавие книги отсылает к программе русских формалистов («Как сделана „Шинель“ Гоголя», «Как сделан „Дон-Кихот“»), а подзаголовок – к толстовской метафоре художественный структуры («Анна Каренина» – «лабиринт сцеплений») и ее переводу на язык научной поэтики (темы, приемы выразительности). Статьи, вошедшие в книгу, сочетают внимание к теоретическим инструментам анализа с детальными разборами конкретных текстов. Первый раздел посвящен стихам (Пушкина, А. К. Толстого, Мандельштама, Пастернака, Окуджавы, Евтушенко), второй – прозе (Чехова, Бунина, Бабеля, Зощенко, Каверина, Искандера, Трифонова), третий – мотивному репертуару литературы. Александр Жолковский – лингвист, литературовед, писатель, профессор Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес).
Александр Жолковский
Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений
© А. Жолковский, 2024
© C. Тихонов, дизайн обложки, 2024
© OOO «Новое литературное обозрение», 2024
* * *
От автора
Книгу составили 18 статей последних лет, не входившие в предыдущие сборники, но являющиеся естественным продолжением моего общего исследовательского проекта: анализа структуры литературных произведений в рамках поэтики выразительности (= порождающей поэтики), разработанной мной в соавторстве с покойным Ю. К. Щегловым.
Заглавие книги отсылает к программе русских формалистов («Как сделана „Шинель“ Гоголя», «Как сделан „Дон-Кихот“»), а подзаголовок – к толстовской метафоре художественный структуры («Анна Каренина» – «лабиринт сцеплений») и ее переводу на язык научной поэтики (темы, приемы выразительности). За теорией выразительности (намеченной Эйзенштейном) стоит опять-таки толстовская концепция искусства как института успешной передачи смыслов, сформулированная им в предельно четких, как мы бы сегодня сказали, семиотических терминах:
Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.
Статьи, вошедшие в книгу, сочетают, хотя и в разной мере, внимание к теоретическим инструментам анализа (= отдельным приемам) с детальными разборами конкретных текстов (= целых лабиринтов сцеплений). Первый раздел посвящен стихам (Пушкина, А. К. Толстого, Мандельштама, Пастернака, Окуджавы, Евтушенко), второй – прозе (Чехова, Бунина, Бабеля, Зощенко, Каверина, Искандера, Трифонова), третий – мотивному репертуару литературы (авторствующим персонажам, провалу претензий, обходу табу, манипулированию инклюзивностью, аграмматичности, иконике).
Все статьи представляют собой самостоятельные исследования и могут читаться по отдельности, но перекликаются друг с другом – как концептуально, так и общностью рассматриваемого материала (что отмечается перекрестными ссылками). Так, проблематика «заражения искусством» рассматривается в статье, помещенной не в третий, а во второй раздел книги, поскольку вырастает из анализа рассказа Трифонова. А статьи третьего, теоретического, раздела строятся на детальных разборах широкого круга текстов: русской прозы и поэзии (Карамзина, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Льва Толстого, Достоевского, Лескова, Чехова, Бунина, Горького, Бабеля, Зощенко, Ильфа и Петрова, Булгакова, Шварца, Заболоцкого, Смелякова, Бродского, Лимонова), мировой классики (Апулея, Боккаччо, Стерна, де Лакло, Казановы, Андерсена, Мопассана, Бирса, Гашека…), советской и бардовской песни (Лебедева-Кумача, Матусовского, Визбора, Галича), «низших» литературных жанров (анекдотов, пирожков) и произведений отечественного и западного кинематографа («Айболита-66», «В джазе только девушки», «Коломбо», «Сверкающих седел»).
Законы поэтики едины. Едина, на мой взгляд, и природа творческого успеха художника, эстетического наслаждения читателя и эвристических удач филолога – лабиринтоведа сцеплений. Приятного чтения!
Благодарности
За замечания и подсказки я признателен М. Г. Альтшуллеру, В. В. Андерсену, Я. Э. Ахапкиной, Михаилу Безродному, А. С. Бодровой, Дмитрию Быкову, Л. М. Видгофу, Илье Виницкому, Михаилу Гронасу, С. Ф. Дмитренко, Андрею Добрицыну, Александру Долинину, Никите Елисееву, С. Е. Зенкевичу, С. Н. Зенкину, А. Л. Зорину, Е. В. Капинос, Елене Касаткиной, Е. О. Ларионовой, Роману Лейбову, Олегу Лекманову, Марку Липовецкому, Т. В. Марченко, Игорю Мельчуку, В. А. Мильчиной, Эрике Камизе Морале, Г. А. Мореву, С. Ю. Неклюдову, Ю. С. и И. Г. Нехорошевым, В. И. Новикову, Ладе Пановой, И. А. Пильщикову, К. М. Поливанову, Е. И. Погорельской, В. И. Подлесской, М. М. Попову, А. Д. Степанову, Александру Строеву, Е. В. Урысон, Б. А. Успенскому, П. Ф. Успенскому, Ф. Б. Успенскому, Ю. Л. Фрейдину, Н. Ю. Чалисовой и Барри Шерру.
Особая благодарность – редакторам изданий, организаторам конференций, школ и других публичных форматов, где впервые появлялись и обсуждались эти работы, – Андрею Арьеву, Ольге Арцимович-Окуджава, Ольге Балла, Владимиру Губайловскому, Филиппу Дзядко, Сергею Дмитренко, Наталье Ивановой, Дмитрию Ицковичу, Юлии Кантор, Роману Лейбову, Олегу Лекманову, Глебу Мореву, Александру Кобринскому, В. А. Мильчиной, Ольге Новиковой, И. Д. Прохоровой, А. А. Пурину, Александру Скидану, Алле Степановой и И. Н. Сухих.
А. К. Жолковский
Санта-Моника, Калифорния,
28 декабря 2023 года
I. О поэзии
1. Как «сделан» Воронцов Пушкина[1 - Впервые – Звезда. 2021. № 9. С. 235–251.]
К структуре эпиграммы «Полу-милорд, полу-купец…»
<НА ВОРОНЦОВА>
Полу-милорд, полу-купец,
Полу-мудрец, полу-невежда,
Полу-подлец, но есть надежда,
Что будет полным наконец.
Это четверостишие я впервые прочел лет семьдесят назад и запомнил раз навсегда – каждое слово, каждый дефис, каждую рифму и запятую. О его содержании и адресате я, наверное, услышал на уроке литературы, что полагалось, – про
…гневное слово политического сатирика <…и> ядовитую иронию, когда речь заходит о графе Воронцове – наместнике царя в Южном крае. В четырех строчках создан портрет упоенного собой англомана, презирающего все русское. А главное – показан один из тех твердолобых столпов режима, который своей реакционностью и консерватизмом готов перещеголять самого августейшего монарха (Ершов: 28).
Услышав же, пропустил, как все такое, мимо ушей, и мое знание о Воронцове еще долго ограничивалось информацией, почерпнутой из пушкинского стишка, и смутными догадками о романе ссыльного поэта с красавицей-женой титулованного начальника.
А лет через пять этот скромный запас сведений пополнился туристическими впечатлениями от Воронцовского дворца в Алупке, как раз – в рамках оттепели – открывшегося для посетителей. Впечатления были сильные и, главное, на той же волне, что от пушкинского текста, – эстетической: дворец являл собой достойный милордский ответ автору эпиграммы (хотя и оставшийся тому неизвестным)[2 - Строительство дворца (1828–1848) по проекту Эдварда Блора, придворного архитектора британской короны и автора замка Вальтера Скотта (!) в Шотландии, в 1837 году было далеко от завершения, да и вряд ли Пушкин был бы там желанным гостем.].
Текст я помнил, но анализировать не собирался. Пока на недавнем семинаре в USC (весной 2021 г.) не ввел обычай задавать аспирантам задачки по поэтике, например: как тут натурализовано финальное наконец? Ответ читатель найдет, естественно, в конце статьи (и тем временем может поискать его сам), но тогда мы с аспирантами нащупали далеко не всё, и я продолжал раздумывать над текстом, обнаруживая в нем все новые красоты.
Параллельно я стал расширять свои познания об этой эпиграмме – ее адресате, обстоятельствах создания и истории публикации[3 - См. Гершензон 1919. С. 185–205, Коробьин 1962, Edgerton 1966, Абрамович 1974, Фомичев 1999, Альтшуллер 2009, Ларионова 2016, Муравьева 2017.]. Коротко резюмирую прочитанное.
Эпиграмма, сочиненная в Одессе, в первой половине 1824 года (самое позднее – в начале июня), на бумагу поэтом занесена не была и циркулировала в устной передаче и многочисленных списках; а в октябре того же года другой ее вариант был послан в письме П. А. Вяземскому, опубликованном лишь в 1902 году и содержащем ее единственный известный автограф:
Полу-герой, полу-невежда,
К тому ж еще полу-подлец!..
Но тут, однако ж, есть надежда,
Что полный будет наконец.
При жизни автора и адресата эпиграмма не печаталась, впервые была опубликована за границей (1861), а в России сначала в «Русском архиве» (1876), затем в I томе пушкинского собрания (под ред. П. А. Ефремова; 1880). Предпочтение отдавалось то одной, то другой редакции – до академического 16-томного собрания, где вариант, известный по спискам, был канонизирован в качестве основного (т. 2 (1), 1947, с. 317), а известный из письма к Вяземскому помещен в качестве «первой редакции» (т. 2 (2), 1949, с. 831)[4 - Подробнее см. Ларионова 2016. С. 798, 802. Обе редакции см. Пушкин 2016. С. 100. Свод разночтений между списками см. Ларионова 2016. С. 798, 353; это варианты: заглавия (иногда вообще отсутствовавшего): «Эпиграмма на гр. М. С. Ворон…»; «На Воронцова»; «На князя Воронцова»; «На князя Мих. Сем. Воронцова»; «Графу Воронцову»; «На кн. Воронцова»; «Воронцову» (с. 798); и некоторых строк: Полу-министр, полу-купец; Полу-подлец, и есть надежда; Что будет полный наконец; Что будет целый наконец. Высказывалась догадка, что каноническая редакция могла принадлежать Вяземскому (Фомичев 1999. С. 165–167).].
Эпиграмма озаглавливается условно, адресат в ней не назван, но он легко узнавался, хотя, по мнению большинства комментаторов, нарисованный в ней портрет крайне несправедлив. Мишенью Пушкина стал потомственный аристократ – граф (с 1845 князь, с 1852 светлейший князь) М. С. Воронцов (1782–1856), образованнейший человек своего времени, учившийся в Англии, свободно владевший французским, английским и немецким, читавший по-итальянски и на латыни, герой Отечественной войны (раненый при Бородине и воспетый Жуковским в «Певце во стане русских воинов»; 1812), видный военачальник и крупный государственный деятель, генерал-губернатор Новороссийского края (1823–1844), гостеприимный хозяин светского салона, западник и либерал, защитник евреев. И, да, требовательный начальник бравировавшего своей нерадивостью молодого поэта, прикомандированного к нему в качестве мелкого чиновника[5 - Коллежского секретаря (1817–1824); титулярным советником Пушкин стал лишь в 1831 году.], но, по-видимому, не повинный в доносах на него, торгашестве[6 - В комментариях к эпиграмме (например, в Викитеке) сообщается, что «Воронцов был материально заинтересован в операциях Одесского порта».] и прямых подлостях[7 - Обвинением в ‘подлости’ (Льстецы, льстецы! старайтесь сохранить / И в подлости осанку благородства) завершается еще одна пушкинская эпиграмма на Воронцова («Сказали раз царю, что наконец…»; РЭ-1988, № 837; 1825), поводом для которой стало льстивое, по мнению поэта, поддакивание Воронцова Александру I, сообщившему об аресте испанского революционера Риего (в дальнейшем казненного). Но, согласно Коробьин 1962, Воронцов мог радоваться такому известию вполне искренно.].
Воронцов, действительно, бывал высокомерен, наслаждался всеобщим почтением и невысоко ценил стихи своего подчиненного, считая его слабым подражателем не лучшего оригинала – Байрона, нуждавшимся в углубленном изучении великих классиков. Пушкин, разумеется, был о себе иного мнения, и столкновение самолюбий привело к тому, что отношения сложились холодные до враждебности. Эпиграмму на себя Воронцов, возможно, знал, но держался непроницаемо. Конфликт обострился в результате унизительной командировки Пушкина на саранчу и его ответного издевательского отчета в стихах. Он подал прошение об отставке; ее приняли, и он был отправлен в Михайловское под надзор собственного отца. А следующий, 1825?й, год в Одессе провел другой ссыльный поэт – Адам Мицкевич, наверняка слышавший там пушкинскую эпиграмму (c которой потом отчасти списал свою собственную[8 - «Na Jana Czynskiego» (1833); см. Edgerton 1966. Р. 1, 6–7, и примеч. 2 на с. 31.]).
Но о самой эпиграмме и ее завораживающей убедительности мне удалось узнать немного. Как если бы специалистов интересовали преимущественно ее житейские, а не эстетические аспекты, то есть то, в чем Пушкин был, пользуясь его же словами, «мерзок, как мы», а не то, что отличает поэта от простых смертных: его особое видение мира и виртуозное владение словом, стихом, поэзией грамматики и опытом литературной традиции. Меня же занимает именно загадка непреходящего блеска эпиграммы – безотносительно к ее ненадежности как исторического портрета. Se non ? vero, ? ben trovato!
На память приходит даже более вопиющий случай из пушкинского репертуара: образ Сальери как завистника-отравителя Моцарта. Но там автора отчасти оправдывало бытование в Европе соответствующей легенды, а миф о Воронцове – надменном невежде и подлеце – был создан Пушкиным в общем-то самостоятельно.
Посмотрим же, как «сделан» этот образ, – если угодно, как Пушкин «сделал» ненавистного вельможу-начальника, против которого был бессилен социально, но оказался всемогущ литературно.
В сущности, перед нами типовая литературоведческая задача, ибо, как мы знаем, поэтический текст держится не на «отражении реальности», а на успешном сцеплении («лабиринте сцеплений») выразительных конструкций (приемов, мотивов, топосов, жанровых и иных условностей и т. п.), несущих его центральную тему (доминанту, матрицу). Это можно сравнить с тем, как в картинах Джузеппе Арчимбольдо человеческие лица и тела монтируются из цветов, овощей, фруктов и прочей растительности[9 - См., например, его «Вертумн. Портрет императора Рудольфа II в образе Вертумна» (ок. 1590; https://muzei-mira.com/kartini_italia/2444-vertumn-dzhuzeppe-archimboldo-opisanie-kartiny.html).].
Что это за конструкции, становится более или менее очевидно уже из пристального вглядывания в текст эпиграммы и сопоставления ее с другими эпиграммами Пушкина и корпусом русской и, шире, латинской и позднеевропейской, в основном французской, эпиграмматики[10 - См. Томашевская 1926, Марциал 1968, Петровский 1968, РЭ-1975, Ершов 1975, РЭ-1988, Гиллельсон 1988, Добрицын 2008, ФБЭ-2014.], а также соотнесения с инвариантами пушкинской поэзии. Структура данного текста предстает плодом уникального отбора и совмещения многих готовых эффектов, которыми она натурализуется в большей степени, нежели «правдой жизни».
Бегло назову наиболее релевантные для нашего разбора. Это:
– подрыв честолюбивых претензий персонажа, лежащий в основе комизма;
– сочетание оценочного лирического начала с повествовательным;
– броская риторика элементарных тождеств, контрастов и совмещений;
– развертывание серии уничижительных характеристик адресата, завершающееся самой обидной;
– двухчастность композиции, начинающейся с притворного сочувствия адресату, а кончающейся неожиданным поворотом;
– оперирование стереотипными оценочными топосами (торгаша, плебея, дурака, подлеца…);
– опора на простейшую, и потому бесспорную, арифметику (Ум хорошо, а два лучше; За морем телушка – полушка, да рубль перевоз; ‘две половины дают целое’, то есть ? + ? = 1);
– игра с языковыми категориями, вплоть до каламбуров (Согласен я: он просто скот, Но, что он Вальтер Скотт, – не верю (Неизв. авт., 1830 или 1831; РЭ-1988, № 1292));
– и проекция, часто иконическая, конструктивных решений на разные уровни текста (что характерно для настоящих поэтов и редко у записных эпиграмматистов, способных зарифмовать лишь одну остроумную находку).
Но обратимся к «медленному чтению» текста – его пословному комментированию в этих терминах.
ПОЛУ- Знаменательна уже первая половина первого слова – полнозначная корневая (а не приставочная) морфема.
Семантически она задает тему ‘половинчатости, неполноты, нехватки’ – одного из, как выяснится, ‘недостатков’ адресата (инкриминируемых ему в противовес его претензиям на величие), и делает это в элементарном арифметическом ключе[11 - Приведу, по РЭ-1975 и РЭ-1988, три десятка употреблений корня пол<у>, из которых примерно треть написаны до Пушкина, треть после него, а треть – Пушкиным (или приписываются ему):Кантемир: пол-обеда (1731); А. П. Сумароков: пол-имения (1755), половину (1756), полполушки (1756), ни полушки (1770); Д. И. Хвостов: полгода (1799); И. И. Дмитриев: полубогов (1807); Н. Д. Иванчин-Писарев: половиною, пополам (1810); М. А. Яковлев: полгода (1818); П. А. Вяземский: полубарские (1815), на половину (1821), пополам (1845); А. С. Пушкин полу-милорд и т. д. (1824); приписываемое Пушкину: полу-фанатик, полу-плут, полу-благих, полу-святых (1824?); Б. М. Федоров: ползолотник (1824); Неизв. авторы: полсвета (1812); полтину (1827); в полусне (1829); В. С. Курочкин: полуистлевшие (1861); В. В. Князев: пополам (1917); Демьян Бедный: полтысячи (1914); Н. Г. Шебуев полдюжины (1905); Эмиль Кроткий: на полустанке (1917).].
Половинчатость, кстати, может обыгрываться и без употребления корня пол-, ср. пушкинскую эпиграмму на Н. И. Гнедича («К переводу Илиады»; 1830)[12 - О половинчатости в ее структуре см. Жолковский 2017. С. 280–282.]:
Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод[13 - Кстати, подрыв литературной репутации персонажа шуточной, часто каламбурной, ссылкой на физический изъян – распространенный прием; ср. эпиграмму Д. Д. Минаева «Аналогия стихотворца» (РЭ-1988, № 1494; 1865):«Я – новый Байрон!» – так кругомТы о себе провозглашаешь.Согласен в том:Поэт Британии был хром,А ты – в стихах своих хромаешь.].
С нарративной точки зрения, ‘нехватка, недостача’, нуждаясь в ‘восполнении’, может служить завязкой, требующей развязки, то есть смены исходной неустойчивости финальной стабильностью.
А в общедискурсивном плане это настройка на ‘неопределенность’ (недоговоренность, двусмысленность), созвучная имитации объективности в началах эпиграмм.
Метрически морфемой полу- намечается двусложный размер, предположительно (ввиду словарной ударности 1?го слога) – хорей.
– МИЛОРД Этот англицизм – прозрачный намек на английское воспитание и общее англоманство Воронцова, то есть на ‘иностранность, чуждость русскому духу’, хотя бы и частичную – благодаря сочетанию с морфемой полу-. Каковое заодно бросает тень и на полноценность воронцовского аристократизма: само по себе ‘лордство’ не так уж, может быть, и плохо, но и оно-то имеется лишь наполовину.
Форма им. пад. задает набор возможных синтаксических функций обвинительного слова – то ли подлежащего, то ли приложения к (ожидающемуся) подлежащему, то ли именной части сказуемого двусоставного оценочного предложения с опущенными связкой и подлежащим (типа: [Ты/он – ] молодец/умница/негодяй). Эта неопределенность получит интересное развитие.
Ударение на 2?м слоге формы – милОрд подсказывает решение метрического вопроса в пользу не хорея, а ямба. Вопрос же об относительной ударности 1?го и 2?го слогов формы полу- остается открытым (аккомпанируя общей игре с неопределенностью). Исходно ударно О, тем более что полу-милорд – не готовая словарная единица (в отличие, скажем, от полусвет и полубогиня), а свободное образование, недаром пишущееся через дефис и сохраняющее за первым членом семантическую полноценность. Но метрически сильный икт приходится на У, так что если не ударными, то хотя бы интонационно выделенными оказываются оба гласных. В принципе не исключается и ударение только на – лОрд, дающее VI форму 4-ст. ямба (с пиррихиями на 1?й и 2?й стопах) или пеон 4?й.
Дефисом подчеркивается деление сложного слова на две части, равные по числу слогов и сходные по ритмическому рисунку (ср., напротив, неравночленную пару Полу-фанатик, полу-плут в известной эпиграмме на архимандрита Фотия, см. ниже), а отчасти и по звуковому составу (пОЛу-миЛОрд). Так в план выражения проецируется мотив половины и его опора на равенство ? + ? = 1 (и готовится финальный ход от полу- к полным).
ПОЛУ-КУПЕЦ С введением второго обидного сложного существительного в им. пад. с начальным полу– возникает серия, и отмеченные выше эффекты повторяются и усиливаются. В частности, новое слово тоже делится на равные, семантически полноценные и фонетически сходные (благодаря повтору п и у) половины. К этому добавляется симметрия двух слов, делящих и строку ровно пополам, – развивая иконизацию половинчатости.
Повтором компонента полу– подчеркивается и его важность: педалирование как личностной не-цельности персонажа, так и притворной авторской ‘объективности’, а значит, подтверждается и желательность его фонетического акцентирования.
