Мураками: Недавно – какое это было число? – мы с вами встретились и долго беседовали. Речь зашла о Первом фортепианном концерте Брамса в исполнении Гленна Гульда и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Леонарда Бернстайна. Тот самый концерт, когда перед началом Бернстайн вышел на сцену и, словно оправдываясь, коротко обратился к зрителям: «Мы исполним произведение не так, как мне бы хотелось. Таково желание господина Гульда».
Одзава: Да, так вышло, что я тоже был там. Как ассистент Ленни. Перед началом концерта Ленни вдруг выскочил на сцену, повернулся к залу и начал что-то говорить. Я плохо понимал по-английски и стал спрашивать окружающих: «Что? Что он говорит?» Так я понял, что он сказал.
Мураками: У меня здесь, на записи с того концерта, есть его обращение. Послушайте.
Маэстро слушает обращение Бернстайна, одновременно читая перевод, приложенный к пластинке.
Одзава: Да, так все и было. Но, знаете, я тогда подумал, что не стоило, пожалуй, произносить такую речь перед концертом. И до сих пор так считаю.
Мураками: Ну, это было сказано с долей юмора. Зрители хоть и обескуражены, в общем-то смеются в ответ.
Одзава: Да, Ленни умел говорить.
Мураками: В его словах не слышно злобы. Похоже, он просто желает заранее внести ясность, что подобный темп исполнения выбрал Гульд, а не он.
Речь заканчивается, вот-вот зазвучит музыка.
Мураками: Хм, а темп и правда излишне медленный. Пожалуй, я понимаю желание Бернстайна оправдаться перед зрителями.
Одзава: Здесь явно на два больших взмаха: раз-два-три, четыре-пять-шесть. Но Ленни дирижирует на шесть. Потому что на два получится долго, останется много времени. Приходится дирижировать на шесть. Обычно дирижируют на раз-и-и, два-и-и, то есть на раз… два… Бывает по-разному, но, думаю, любой дирижер сделал бы то же самое. Но по времени так не получается, приходится дирижировать: раз (1-два-три), четыре (4-пять-шесть). Вот почему нет плавности, и эти постоянные остановки.
Мураками: А фортепиано?
Одзава: Думаю, с фортепиано будет так же.
Вступает фортепиано [4.29].
Мураками: Действительно, темп фортепиано тоже медленный.
Одзава: Слушать можно. Если не знать другого исполнения. И думать, что так и должно быть. Эдакая раздольная деревенская музыка.
Мураками: Но исполнителям разве не сложно так ее растягивать?
Одзава: Да, вот здесь – слышите – уже появляются вопросы.
Мураками: В этом месте (звук усиливается, вступают литавры [5.18]) оркестр явно разваливается.
Одзава: Верно. Это же не «Манхэттен-центр»? Наверное, «Карнеги-холл».
Мураками: Да. Концертная запись из «Карнеги-холла».
Одзава: Поэтому звук и глуховат. Кстати, на следующий день в «Манхэттен-центре» они сделали официальную запись.
Мураками: Того же Первого концерта Брамса?
Одзава: Да. Но она так и не вышла.
Мураками: Похоже на то.
Одзава: На ней я тоже присутствовал. Я ведь был ассистентом дирижера. Помните, Ленни говорит в обращении: «Я мог не дирижировать сам, а попросить ассистента». Собственно, это я и есть. (Смеется.)
Мураками: То есть, если б они не договорились, вы б дирижировали вместо Бернстайна… И все же в этом исполнении чувствуется определенная натянутость.
Одзава: Да, грубовато.
Мураками: Из-за медленного темпа кажется, будто произведение вот-вот развалится на части.
Одзава: Да, оно на грани.
Мураками: Кстати, я где-то читал, что в Кливленде Гульд тоже не сговорился с Джорджем Селлом, в результате дирижировал ассистент.
Звучит сольная партия фортепиано первой части [5.56].
Одзава: Непривычно медленно, но ради Гульда я готов согласиться. Отторжения не вызывает.
Мураками: Вероятно, у него тончайшее чувство ритма. Похоже, он намерен во что бы то ни стало упаковать звучание в заданные рамки и готов так тянуть до бесконечности.
Одзава: Они отлично идут в потоке. Но это заслуга Ленни, он молодец. Слышно, что старается от души.
Мураками: Обычно это произведение исполняют более страстно, стремительно.
Одзава: Да, обычно более страстно. Здесь о страсти говорить не приходится.
Фортепиано исполняет красивую побочную партию первой части [7.35].
Одзава: А вот здесь такой темп – нормально. В побочной партии. Хорошо, правда?
Мураками: Правда.
Одзава: А где звучание более мощное, как в предыдущем фрагменте, как будто чего-то не хватает. Звучит провинциально.
Мураками: Вы упомянули, что Ленни старается, работает с душой, хотя до этого сказали, что ему не стоило выступать перед концертом с той речью.
Одзава: Да, так я считаю. Но это же Ленни, ему всегда все сходило с рук.
Мураками: Я бы предпочел послушать без предвзятости. Но и Ленни можно понять – вероятно, он хотел четко обозначить, чем продиктовано такое исполнение.
Одзава: Возможно.
Мураками: Кто обычно определяет концепцию при исполнении концерта – дирижер или солист?
Одзава: Если речь о концерте, то обычно солист. Он начинает репетировать примерно за полгода и, когда дирижер приступает к репетициям, уже основательно вошел в материал. Дирижер начинает, скажем… недели за две.
Мураками: Но если авторитет дирижера выше, чем у солиста, он поневоле диктует многие вещи, не так ли?
Одзава: Возможно. Например, скрипачка Анне-Софи Муттер. Находка и протеже маэстро Караяна. Они записали концерты Моцарта, потом Бетховена. Это вотчина Караяна. Когда им захотелось поработать с другим дирижером, позвали меня. Маэстро Караян сказал ей: «В следующий раз играешь с Сэйдзи», – и я дирижировал. Что-то из Лало. Испанское что-то там… Ей тогда было лет четырнадцать-пятнадцать.
Мураками: Испанская симфония. У меня есть эта запись.
С шуршанием ищу на полках пластинку. Наконец нахожу.
Одзава: Да, это она. Приятные воспоминания… Это был оркестр Французского радио [Национальный оркестр Франции]. Все-то у вас есть. Невероятно. Даже у меня ее уже нет. Было дома несколько штук, но кому-то раздал, кто-то взял и заиграл.
Караян и Гульд, третий фортепианный концерт Бетховена
Мураками: Сегодня послушаем Третий фортепианный концерт Бетховена в исполнении Караяна и Гульда. Не студийная, а концертная запись 1957 года в Берлине. Берлинский филармонический оркестр.
Звучит первая часть, заканчивается долгая прочувствованная оркестровая увертюра, вступает фортепиано Гульда. Наконец они с оркестром сливаются воедино [3.19].
Мураками: Оркестр и пианист сейчас не совпали.
Одзава: Да, разошлись. И тут тоже вступили неправильно.
Мураками: Они что, не согласовывают этого заранее?
Одзава: Согласовывают, конечно. Но если есть солист, как здесь, – подстраивается, как правило, оркестр…
Мураками: Караян и Гульд в те годы были в разных весовых категориях.
Одзава: Да. Пятьдесят седьмой год, значит, Гульд не так давно дебютировал.
Мураками: Вот как я это вижу: первое вступление оркестра звучит очень по-бетховенски, совершенно по-немецки. А молодому Гульду хочется немного от этого отступить, отпустить, создавать свою музыку. Из-за разницы в видении между ними нет согласованности, то и дело чувствуется разлад. Но в целом – нормально.
Одзава: Музыка Гульда – в принципе свободная музыка. И еще кое-что. Гульд – канадец, не европеец, живет в Северной Америке. Он не из немецкоязычной страны, и это, пожалуй, его главное отличие от маэстро Караяна. В маэстро музыка Бетховена проросла корнями, и это уже до мозга костей немецкая музыка, добротная симфония. К тому же маэстро явно не собирается подстраиваться под музыку Гульда.
Мураками: То есть Караян скрупулезно создает свою музыку, а дальше делай что хочешь. Вот почему фортепианное соло или каденция Гульда звучат как нечто чужеродное. Не согласованное с тем, что есть до и после.
Одзава: Между тем маэстро Караян, похоже, этого не замечает.
Мураками: Не замечает. Он погружен в собственный мир. А Гульд мгновенно сдался и работает сам по себе. Ощущение, будто Караян строит музыку в вертикальной проекции, а Гульд видит ее в горизонтальной.
Одзава: А это интересно, слушать вот так музыку. Какой другой дирижер мог бы исполнить концерт так, словно это симфония, ничуть не думая о солисте?
Гульд и Бернстайн, третий фортепианный концерт Бетховена
Мураками: Сейчас я поставлю тот же Третий фортепианный концерт Бетховена, но записанный двумя годами позже Караяна, в пятьдесят девятом году. Официальная студийная запись симфонического оркестра Колумбия в исполнении Гульда под руководством Бернстайна и с участием музыкантов Нью-Йоркской филармонии.
Звучит оркестровая увертюра. С такой прямотой, словно кто-то неистово швыряет глину о каменную стену.
Одзава: Да, это уже не маэстро Караян. И не симфония. Оркестр звучит, как бы это сказать, совершенно старомодно.
Мураками: Раньше я этого не замечал, но сразу после Караяна звучит и правда довольно замшело. Хотя прошло всего два года.
Одзава: Да, старомодно.
Мураками: Это не может быть связано с качеством записи?
Одзава: Может. Но дело не только в этом. Хотя микрофоны действительно стоят слишком близко к инструментам. В Америке раньше все так писали. Запись маэстро Караяна больше ориентирована на общее звучание.
Мураками: Видимо, американской публике нравился более решительный, мертвый звук.
Вступает фортепиано Гульда [3.31].
Одзава: Это через два года?
Мураками: За три года до скандального концерта Брамса и через два после Караяна. Манера слегка изменилась за эти два года.
Одзава: Да, это уже похоже на Гленна. Гораздо непринужденнее. Но только, не знаю, стоит ли об этом говорить… Не подумайте, будто я сравниваю маэстро Караяна и Бернстайна… В музыке есть такое понятие – направление. Направленность в буквальном смысле этого слова. У маэстро Караяна оно врожденное – умение строить длинные фразы. Он и нас учил так делать. Если сравнить его и Бернстайна, Ленни строит фразы, руководствуясь природным даром, но не умеет делать этого осознанно и продуманно. А вот маэстро Караяну стоит только захотеть – и он сумеет построить любую фразу по своему желанию. Неважно, у Бетховена или у Брамса. Особенно – у Брамса. Иногда он делает это даже в ущерб общей согласованности. От своих учеников, включая меня, он требовал того же.
Мураками: В ущерб общей согласованности…
Одзава: В том смысле, что его не пугает отсутствие точного совпадения. Главное – жирная длинная линия. То самое направление. Направленность. В музыке она, кстати, включает в себя «связку». Направление бывает коротким и долгим.
