Одзава: В конце концов они помирились, ситуация выправилась. Но до этого отношения были натянутые.
Мураками: На репетициях я часто вижу, как вы даете оркестру конкретные указания при помощи мимики. Делаете специальное лицо.
Одзава: Хм… Сложно сказать… Точно не знаю…
Мураками: А у Бостонского оркестра звучание зависит от дирижера?
Одзава: Да, зависит.
Мураками: Долгое время постоянным дирижером там был [Шарль] Мюнш, потом [Эрих] Лайнсдорф, затем вы, верно?
Одзава: После Лайнсдорфа был [Уильям] Стайнберг.
Мураками: Точно.
Одзава: Через три-четыре года после того, как я стал дирижером, звук изменился. Появилась немецкая манера исполнения, так называемая «внутриструнная». Когда струны глубже забирают смычком. Звук тогда получается более массивным. До этого звучание Бостонского оркестра было легче, красивее. Потому что раньше они в основном исполняли французскую музыку. Заметно влияние Мюнша и [Пьера] Монтё. Монтё, хоть и не был музыкальным руководителем, приезжал довольно часто. Лайнсдорф тоже не очень-то немец по духу.
Мураками: С вашим приходом звук изменился.
Одзава: Я во что бы то ни стало хотел исполнять немецкую музыку. Например, Брамса и Бетховена, Брукнера, Малера. Потому и требовал, чтобы струнные перешли на «внутриструнную» манеру игры. Концертмейстер, который этому противился, в итоге ушел. [Джозеф] Силверстайн – по совместительству помощник дирижера. Ему не нравилась такая манера. Говорил, что звук получается грязным. Он долго упорствовал, но поскольку дирижером все же был я, ему пришлось уйти. Он потом начал самостоятельную карьеру, был музыкальным руководителем Симфонического оркестра Юты.
Мураками: Но ведь вы работали с Парижским оркестром. И можете исполнять любую музыку.
Одзава: Поскольку я учился у маэстро Караяна, в основном это все-таки была немецкая музыка. Затем я отправился в Бостон, мне нравился Мюнш, и я начал исполнять французов. Всего Равеля, всего Дебюсси. Параллельно делал записи. Я изучил французскую музыку, когда начал работать уже в Бостоне. Маэстро Караян меня этому не учил. До этого я исполнял разве что «Послеполуденный отдых фавна».
Мураками: Вот как? Я думал, вы всегда были сильны во французской музыке.
Одзава: Ну что вы. До того момента я ею совсем не занимался. Из Берлиоза, например, исполнял только «Фантастическую симфонию». Остального Берлиоза исполнил уже по просьбе звукозаписывающих компаний.
Мураками: Берлиоз сложный? Бывает, слушаю его и ничего не понимаю.
Одзава: Не то чтобы сложный, скорее безумный. Непонятный. Может, поэтому он подходит азиатским исполнителям. Делай что хочешь. Как-то в Риме я исполнял оперу Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Творил что хотел, и публике нравилось.
Мураками: С немецкой музыкой это категорически невозможно.
Одзава: Верно. Еще у Берлиоза есть реквием. Как же его… да, «Большая заупокойная месса». В ней восемь литавр. Так вот, там я тоже мог делать все что хочу. Полная свобода. Впервые я исполнил его в Бостоне и потом еще много где. Когда умер Мюнш, в память о нем мы играли этот реквием в Зальцбурге с его Оркестром Парижа.
Мураками: То есть в Бостоне вы исполняли французскую музыку не столько по своей воле, сколько по просьбе звукозаписывающих компаний.
Одзава: Верно. К тому же и оркестр хотел исполнять французскую музыку. Они позиционировали себя как оркестр французской музыки. Так что большая часть репертуара была мне в новинку.
Мураками: Работая в Германии, вы в основном исполняли немецкую музыку.
Одзава: Да, маэстро Караян – это почти всегда немецкая музыка. Хотя он исполнял Бартока.
Мураками: Но в Бостоне вы терпеливо и неспешно ввели «внутриструнную» технику, подготовив тем самым почву для немецкой музыки.
Одзава: Да. И тогда немецкие дирижеры – такие как [Клаус] Теннштедт или Мазур – искренне полюбили Бостонский симфонический оркестр и стали ежегодно приезжать.
Пятьдесят лет назад: очарованный Малером
Мураками: Когда вы начали исполнять Малера?
Одзава: Любовью к Малеру я обязан Ленни. Я был у него помощником, когда он записывал все симфонии Малера. Я выучил их, поскольку все время крутился рядом, и когда приехал в Торонто и Сан-Франциско, сразу попробовал исполнить всего Малера. И еще в Бостоне дважды. Когда я работал в Торонто и Сан-Франциско, никто из дирижеров, кроме Ленни, не брался за все симфонии Малера.
Мураками: В том числе Караян.
Одзава: Маэстро долго почти не исполнял Малера. Поручал это мне, поэтому в Берлине я дирижировал Малером довольно много. И в Венской филармонии. Так что я исполнял его вполне целенаправленно. В Японии сейчас проходят гастроли Венской филармонии, я должен был дирижировать Девятой симфонией Малера и Девятой Брукнера, но здоровье подкачало.
Мураками: Ого! Серьезная нагрузка.
Одзава: В этот раз в Японии они исполняют только Девятую симфонию Брукнера, а Девятую Малера не стали. Сказали, подождут моего выздоровления.
Мураками: Значит, есть повод восстанавливаться.
Одзава: Да. (Смеется.) В общем, я был очарован Малером. Это было больше пятидесяти лет назад.
Мураками: И оркестр Сайто Кинэн тоже исполнял в основном немецкий репертуар.
Одзава: Верно. Первой французской музыкой Сайто Кинэн стала «Фантастическая симфония» Берлиоза три года назад.
Мураками: Вы исполняете оперы Пуленка.
Одзава: Да, две оперы. Еще Онеггера. Он швейцарец, не француз, но музыка в целом французская. И все же в исполнении Сайто Кинэн особенно хорош Брамс.
Мураками: Очень хорош.
Одзава: Это все школа профессора [Хидэо] Сайто. И еще то, что музыканты, которые работают за границей, в основном едут в немецкоязычные страны. И съезжаются к нам из Берлина, Вены, Франкфурта, Кельна, Дюссельдорфа.
Мураками: По своему звучанию Сайто Кинэн напоминает Бостонский симфонический оркестр.
Одзава: Совершенно точно. Напоминает.
Мураками: Шелковистое, воздушное, абсолютно свободное. Но когда я жил в Бостоне и ходил на концерты Бостонского симфонического с 1993 по 1995 год, то есть под конец вашего бостонского периода, было ощущение, что звук дозрел. Загустел. Он сильно отличался от того, что было раньше.
Одзава: Возможно, так и есть. Я работал изо всех сил. Оттачивал исполнение, чтобы войти в десятку мировых оркестров. Еще я мечтал позвать в Бостон приглашенным дирижером кого-нибудь выдающегося. Но для этого надо было повысить качество оркестра. Многие дирижеры приезжали в Бостонский симфонический, потому что он им нравился. Из молодых – Саймон Рэттл, уже упомянутые мной Теннштедт и Мазур, а также [Кристофер] Хогвуд, который специализируется на аутентичном исполнении.
Мураками: Когда я вернулся в Японию и услышал Сайто Кинэн под вашим управлением, я почувствовал, что и его звучание задышало, стало воздушнее. Не берусь судить о точности исполнения, но звук сильно напомнил мне Бостонский симфонический.
Что такое новая манера исполнения Бетховена?
Мураками: Еще хочу спросить о Бетховене. Раньше был Бетховен [Вильгельма] Фуртвенглера как некий стандарт. Его в известной степени унаследовал и Караян. Но в какой-то миг всем надоела такая манера, стало модным искать своего, нового Бетховена. Примерно в шестидесятые. Исполнение Гульда представляется мне одной из таких попыток – обращаться с музыкой свободно, пусть и внутри заданных рамок. Отпустить, разобрать и снова собрать… Примерно так. И хотя таких попыток было много, они не вылились в некий новый формат, исполнительскую манеру, которую можно противопоставить ортодоксальному немецкому исполнению.
Одзава: Верно.
Мураками: Но в последнее время, на мой взгляд, в этом наметились кое-какие перспективы. В частности, звук стал тише.
Одзава: Действительно, Бетховена теперь редко исполняют как раньше – со струнными большого симфонического оркестра и по-брамсовски плотным, тяжелым звучанием. Думаю, это во многом связано с появлением музыкантов аутентичного направления.
Мураками: Согласен. Струнных стало меньше. Пианист и тот, исполняя концерт, не обязан больше звучать громко. Даже на современном, не старинном фортепиано сегодня можно позволить себе более тихий, фортепианный звук. При ослабленном звуке и общей приглушенности исполнитель чувствует себя довольно свободно в узком динамическом диапазоне. В итоге манера исполнения Бетховена постепенно меняется.
Одзава: Если говорить о симфониях, манера исполнения действительно изменилась. Раньше музыку давали крупно, мощным потоком, а сейчас важно показать ее внутреннюю сторону.
Мураками: Средние голоса.
Одзава: Совершенно верно.
Мураками: Бетховен в исполнении Сайто Кинэн так и звучит.
Одзава: Это все школа профессора Сайто. Когда я управлял Берлинской филармонией, мой подход многие критиковали. Маэстро Караян тоже часто делал замечания, особенно вначале. Подтрунивал надо мной. Например, когда я впервые исполнял в Берлине Первую симфонию Малера, он пришел на концерт. И увидел, как я подаю оркестру знаки. Понимаете, что такое знаки? Сигналы каждому инструменту. Где кому вступать: ты вступаешь тут, ты – вот тут и так далее. Разумеется, при таком подходе дирижер постоянно занят.
Мураками: Могу себе представить.
Одзава: Увидев это, маэстро Караян сказал: «Послушай, Сэйдзи, с моим оркестром это лишнее. Достаточно управлять в целом». Вот его слова. Хотя именно благодаря моим знакам звучание получилось более легким. Каждый инструмент наполнился воздухом. Да, управлять оркестром в целом – важно, но не менее важно управлять каждым элементом, выстраивая их один за другим. Так что вот такое замечание сделал мне маэстро за завтраком наутро после концерта. Можно сказать, пожурил. За то, что давал каждому знак вступления. Мол, работа дирижера не в этом. В тот же вечер накануне концерта я гадал, придет он сегодня снова или нет: вроде не должен, а вдруг? Помню, как дирижировал, а сам дрожал от страха. В итоге маэстро не пришел. (Смеется.)
Мураками: Раньше оркестру полагалось звучать как на мессе.
Одзава: Да. Записи так и делали. У маэстро Караяна для записей была любимая кирха в Берлине. В Париже для этой цели он тоже выбирал помещения, чтобы акустика как в церкви. Бывшие бальные залы вроде «Саль Ваграм».
Мураками: Значит, церкви и бальные залы. (Смеется.)
Одзава: Предпочитали записывать в подобных местах с хорошей акустикой. Потому что от того, сколько секунд длится эхо, и других подобных нюансов зависел коммерческий успех. Звучание рассматривали как единое целое. В Нью-Йорке официальные записи делали в «Манхэттен-центре». Там тоже хорошая акустика. В те годы концертные записи еще не были популярны, и все выбирали места с таким, знаете, у-а-а-а.
Мураками: В Бостонском симфоническом зале такая акустика.
Одзава: Верно. Но раньше для записи снимали половину зрительских кресел, и на их место сажали оркестр. Для красивого у-а-а-а. Хотя при мне в моду вошло максимально реалистичное звучание, как на сцене.
Мураками: Чтобы слышать средние голоса.
Одзава: Это тоже, но еще, чтобы слушать исполнение, приближенное к реальному звучанию оркестра. Без пресловутого у-а-а-а. С минимальной реверберацией.
Мураками: Кстати, в исполнении Гульда и Караяна, которое мы недавно слышали, реверберация довольно мощная.
Одзава: Маэстро Караян всегда был очень требователен к звукоинженерам. Объяснял, как работать со звуком. Потому что тем или иным звучанием он создавал фразу, создавал музыку. Ему было важно, чтобы кривая этой фразы четко прослеживалась на фоне эха.
Мураками: Как когда поешь в ванной.
Одзава: Грубо говоря, да.
Мураками: А где пишется Сайто Кинэн?
Одзава: В самом обычном зале – «Мацумото Бунка Кайкан» в префектуре Нагано. Звучание там жесткое, почти без эха. Без у-а-а-а.
Мураками: И слышны мельчайшие звуковые колебания.
Одзава: Верно. Хотя это слишком, немного у-а-а-а все же не помешало бы. Но в Японии, в общем-то, нет хороших залов. Лучший на сегодня – «Трифони-холл» в Сумида. Думаю, для звукозаписи сейчас это лучший токийский зал.
Мураками: Но вернемся к современной манере исполнения Бетховена. Получается, смысл в том, чтобы приглушить звук, сократив – или можно даже не сокращать – количество струнных?
Одзава: Смысл в том, чтобы, как бы это сказать… расщепить звук, показать его внутреннюю сторону. Думаю, сегодня тренд именно в этом. И это несомненно влияние аутентизма.
Мураками: Во времена Бетховена в оркестре, наверное, было меньше струнных, чем сейчас?
Одзава: Конечно. Поэтому, к примеру, в Третьей симфонии Бетховена [ «Героической»] некоторые дирижеры значительно сокращают количество струнных. Шесть первых скрипок и так далее. Хотя сам я так не делаю.
Историческое фортепиано Иммерсела и аутентичное исполнение Бетховена
Мураками: Давайте послушаем Третий концерт Бетховена в аутентичном исполнении.
Исполнение Йоса ван Иммерсела (фортепиано) и оркестра Тафельмузик под управлением Бруно Вайля.
Запись 1996 года.
Одзава: Какая сильная реверберация. Слышите, вот тут, еще не затих предыдущий звук, а уже вступает следующий. Немыслимое дело.
Мураками: Действительно, реверберация очень сильна.
Звучит триоль во вступительной части оркестра.
Одзава: Здесь маэстро Караян сделал бы так: там, таам, тааам. Задал бы направление. А у этого оркестра просто: там, там, там. Разница огромная. Хотя по-своему интересно.
Мураками: Инструменты слышны каждый в отдельности.
Одзава: Да, вот отчетливо слышен гобой. Такая манера исполнения.
Мураками: Приближенная к камерной музыке.
Одзава: Именно. Такое исполнение вполне имеет право на жизнь.
Мураками: Сайто Кинэн это тоже свойственно.
