В своей совокупности работы Джейкоба Пресса, Дэвида Хирша и Джонатана Фридмана демонстрируют способность литературного текста творить культуру и историю. Их исторический анализ показывает, что литературный текст не только является продуктом своей эпохи или отражением авторского гения, но и оказывается одним из творцов своего времени, неотъемлемой частью дискурсивных структур, которые он одновременно наполняет и создает
. Даниэль Фишлин продолжает французскую линию, но выбирает произведение совершенно другого рода – La Belle et la b?te Жана Кокто, задаваясь при этом вопросом, почему Кокто в только что освобожденной от немцев Франции счел возможным снять фильм, включающий явные антисемитские выпады. Фишлин упоминает нападки на Кокто со стороны некоего Лобро (Laubreaux) – о котором одобрительно отзывался сам Селин, – который обвиняет его в создании «еврейского театра». Далее Фишлин говорит, что «антисемитская риторика, очевидная в речи Лобро <…>, вполне может оказаться замаскированной атакой на его [Кокто] сексуальную ориентацию <…>, подтверждающей таким образом пугающий параллелизм между этими двумя формами враждебной инаковости». Он предполагает, что «амбивалентный антисемитизм» Кокто может оказаться своего рода приманкой и провокацией. Сфокусировав негативное внимание на том, что ему не присуще, – на еврействе, Кокто, может быть, пытался тем самым отвести взгляд цензуры от того, что ему присуще, – от гомосексуальности. Парадоксальным образом, говорит Фишлин, «разрыв знаменательной связи, соединяющей понятия еврея и гомосексуала <…>, неизбежно усиливал их связанность»
.
В то же время Фишлин выходит далеко за пределы своего интерпретационного гамбита, незаметно переходя к рассмотрению «важнейших элементов фильма как симптоматичного и историзированного примера того, как действует и распространяется антисемитизм». Фишлин не игнорирует личности и чувств самого Кокто, как они выражены в фильме, но не считает их смыслом произведения. Таким образом, он скорее расширяет, а не сужает поле интерпретации. Вновь мы находим соединение понятий «еврей» и «гомосексуал» в центре проекта строительства буржуазной нации: отчуждение сексуального «девианта» происходит как отчуждение еврея. И вновь мы наслаждаемся плодами пристального и контекстного прочтения материала в свете квир-теории, которая также оказывается историографией.
В своем волнующем и глубоко личном эссе, завершающем настоящий сборник, Джудит Батлер переносит нас назад в Германию – место, где евреи и другие квиры понесли столь многочисленные потери в только что прошедшем столетии. Она не только обращается к опыту двух своих поездок в Германию, до и после объединения страны, но и обращает наше внимание на отличия в восприятии ее как еврейки в этих двух разных Германиях. Новая и вновь объединенная Германия, которую вспоминает Батлер в своем эссе, – это страна, расколотая «проблемой» инаковости и предельно озабоченная еврейским вопросом. Что представляется принципиально важным, от размышлений о Германии – и о том, что Германия некоторым образом сделала из нее, – автор переходит к более широким вопросам исторического и эмоционального бремени памяти, самоидентификации и инаковости. Среди прочего Батлер обращает внимание на дезориентирующую силу прошлого, вторгающегося в настоящее.
С одной стороны, говорит Батлер, попытка современных немцев ответить за насилие против «иностранцев» предельно усложняется национал-социалистическим прошлым и его геноцидом против евреев (и других «других»). Публично признать и попытаться преодолеть сегодняшнее насилие со стороны неонацистов – значит вернуться к парализующему чувству вины за злодеяния прошлого. Поэтому, предполагает Батлер, мучительно борясь против проникновения призраков прошлого в настоящее, газеты, сообщая о расистских нападениях на беженцев, сосредотачивают внимание на изломанных душах самих виновников насилия, задаваясь вопросом: что случилось с ними, что их так травмировало, так ранило их маскулинность, что они отыгрываются на теле безымянных других?
С другой стороны, в качестве одного из проявлений того, что Батлер называет «народным терапевтическим консерватизмом», новая Германия, которую автор посетила в 1994 году, превозносила вклад евреев в немецкую культуру. Например, Батлер отмечает берлинскую выставку 1994 года, посвященную еврейскому сопротивлению нацизму. «В эпоху после Стены», объясняет она, подобное внимание к еврейской деятельности и еврейскому сопротивлению одновременно «служит тому, чтобы отвлечь внимание от современного расистского кризиса и разыграть его воображаемое разрешение». Будучи монументом одновременно памяти и беспамятству, выставка пыталась предложить иной путь для прихода прошлого в настоящее. Как объясняет Батлер, «выставка была структурирована вокруг ностальгической утопии, в которой прошлое готовило почву для создания идеального мультикультурного Берлина, да только именно прошлое Берлина служит препятствием к осуществлению подобного идеала».
Батлер заканчивает свое эссе историей из жизни, в которой она сама оказывается одновременно местом и явлением, соединяющим прошлое и настоящее, еврейство и квир, иностранца и гражданина. У ошибок и проблем, на которые Батлер указывает в своем эссе, нет простого решения (все аналогии оказываются бесполезными), и она сама выступает воплощением всех этих трудностей в тяжелой финальной сцене. В конце концов мы остаемся с историей, которая может служить предупреждением об опасности аналогий.
Таким образом, наш сборник проходит полный круг от вопроса, вводящего аналогию: «Квиры подобны евреям, не правда ли?» – к сомнению в этой аналогии. Стоит вспомнить, вместе с Дженет Джейкобсен, о существенных рисках аналогии. В той же степени, в какой аналогии требуют подобия (еврей = женщина, еврей = квир, квир = еврей), они и производят его. Таким образом, мышление аналогиями, стремящееся к новым открытиям, может закрыть пространства инаковости. Риск здесь отнюдь не только академический. Более широкая цель настоящего сборника состоит в том, чтобы оставить открытым пространство (пространство аналогии?) для других возможных вариантов будущего. Вот вопросы квира и еврейства, достойные разработки.
Библиография
Bloch, R. Howard. Medieval Misogyny // Representations. 1987. № 20. P. 1–25.
Boyarin, Daniel. Unheroic Conduct: The Rise of Heterosexuality and the Invention of the Jewish Man. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1997.
Bray, Alan. Homosexuality in Renaissance England. London: Gay Men’s Press, 1982.
Bunzl, Matti. Jews, Queers, and Other Symptoms: Recent Work in Jewish Cultural Studies // GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies. 2000. № 6. Vol. 2. P. 321–341.
Chauncey, George, Jr. From Sexual Inversion to Homosexuality: The Changing Medical Conception of Female Deviance // Passion and Power: Sexuality in History / ed. by Kathy Peiss, Christina Simmons, Robert Padgug. Philadelphia: Temple University Press, 1989. P. 87–117.
Davidson, Arnold. Sex and the Emergence of Sexuality // Forms of Desire: Sexual Orientation and the Social Constructionist Controversy / ed. by Edward Stein. New York: Routledge, 1992. P. 89–132.
D’Emilio, John. Capitalism and Gay Identity // The Lesbian and Gay Studies Reader / ed. by Henry Abelove, Mich?le Aina Barale, David M. Halperin. New York: Routledge, 1993. P. 467–476.
Duggan, Lisa. Sapphic Slashers: Sex, Violence, and American Modernity. Durham, N. C.: Duke University Press, 2000.
Ellis, Havelock. Studies in the Psychology of Sex. Vol. 1, part 4: Sexual Inversion. New York: Random House, 1936.
Foucault, Michel. The History of Sexuality: An Introduction. New York: Vintage, 1980. [Рус. пер.: Фуко М. История сексуальности. М., Магистериум; Касталь, 1998.]
Garber, Marjorie. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Routledge, 1992.
Geller, Jay. (G)nos(e)ology: The Cultural Construction of the Other // People of the Body: Jews and Judaism from an Embodied Perspective / ed. by Howard Eilberg-Schwartz. Albany: SUNY Press, 1992. P. 243–282.
Geller, Jay. A Paleontological View of Freud’s Study of Religion: Unearthing the Leitfossil Circumcision // Modern Judaism. 1993. № 13. P. 49–70.
Gilman, Sander L. The Jew’s Body. London: Routledge, 1991.
Gilman, Sander L. Freud, Race, and Gender. Princeton: Princeton University Press, 1993.
Gilman, Sander L. Salome, Syphilis, Sarah Bernhardt, and the «Modern Jewess» // German Quarterly. 1993. № 66. P. 195–211.
Halperin, David M. Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography. Oxford: Oxford University Press, 1995.
Harrowitz, Nancy A. Weininger and Lombroso: A Question of Influence // Jews and Gender: Responses to Otto Weininger / ed. by Nancy A. Harrowitz, Barbara Hyams. Philadelphia: Temple University Press, 1995. P. 73–90.
Kaplan, Alice Yaeger. Reproductions of Banality: Fascism, Literature, and French Intellectual Life. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
Miller, David A. Anal Rope // Inside / Out: Lesbian Theories, Gay Theories / ed. by Diana Fuss. New York: Routledge, 1991. P. 119–141.
Mosse, George L. Nationalism and Sexuality: Middle-Class Morality and Sexual Norms in Modern Europe. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.
Mosse, George L. The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. New York: Oxford University Press, 1996.
Nationalisms and Sexuality / ed. by Andrew Parker, Mary Russo, Doris Sommer, Patricia Yaeger. New York: Routledge, 1992.
Pellegrini, Ann. Performance Anxieties: Staging Psychoanalysis, Staging Race. New York: Routledge, 1997.
Reizbaum, Marilyn. Weininger and the Bloom of Jewish Self-Hatred in Joyce’s Ulysses // Jews and Gender: Responses to Otto Weininger / ed. by Nancy A. Harrowitz, Barbara Hyams. Philadelphia: Temple University Press, 1995. P. 207–213.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the Closet. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990.
Somerville, Siobhan B. Queering the Color Line: Race and the Invention of Homosexuality in American Culture. Durham, N. C.: Duke University Press, 2000.
Theweleit, Klaus. Male Fantasies. Vol. 1: Women Floods Bodies History / trans. by Stephen Conway, Erica Carter, Chris Turner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.
Trumbach, Randolph. Sex and the Gender Revolution: Heterosexuality and the Third Gender in Enlightenment England. Chicago: University of Chicago Press, 1998.
Wolfson, Elliot R. Through a Speculum That Shines: Vision and Imagination in Medieval Jewish Literature. Princeton: Princeton University Press, 1994.
Примечания
Примером современного исследования, посвященного основополагающей роли границы между «белым и черным» в создании и разработке моделей гомосексуальной идентичности в США, может служить книга Соммервилля Queering the Color Line [Sommerville].
Это более явная связь, чем гомосоциальность, о которой пишет Седжвик в книге «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание» [Sedgwick, 1985], но все же она разыгрывается через посредство женских тел. В поддержку чтения Сейдман можно указать на эпизод в «Шивхей а-Бешт» (агиографии основателя хасидизма), где гомоэротическая любовь между братом невесты и женихом оказывается условием заключения брака, из чего можно сделать вывод, что подобные вещи были в хасидизме общим местом.
Подобное исключение из границ «семьи» напоминает определение квира, данное Дэвидом М. Гальперином, как позиционно сопротивляющегося режиму «нормальной» гетеросексуальности [Halperin]. Идеи Хирша, изложенные в настоящем сборнике, также хорошо коррелируют с описанием буржуазной чувствительности, сексуальности и национализма у Джорджа Моссе в его «Национализме и сексуальности» и «Образе мужчины» [Mosse, 1985; 1996].
В отличие от прежних базировавшихся на историзме методик, в которых было принято прочитывать и понимать текст как безукоризненное отображение его собственной социокультурной и политической истории, новый историзм трактует литературу как закрытое, обладающее неочевидным поведением действующее лицо различных исторических моментов. Эти моменты сами по себе помогают сконструировать социальные и культурные различия, которые впоследствии могут быть использованы в интересах гегемонии и власти, а изредка – для критического рассмотрения данных моментов. Следовательно, внимательное прочтение необходимо сочетать с определением контекста – вероятно, это является важнейшим вкладом теории в практику критики, в интерпретацию на практике. Прочтение с позиций «нового историзма», таким образом, ни в коем случае не сокращает смысловое поле, как показывают перечисленные три великолепных эссе.
Убедительная параллель к этому явлению обнаруживается в прочтении Элис Каплан «Детства хозяина» Жан-Поля Сартра. В этом тексте Сартр показывает, как феминизированный, гомосексуализированный французский мужчина конструирует себя через ненависть к евреям. Как замечает Каплан в отношении этого французского фашиста, «только антисемитизм оказывается способен предоставить ему желанный дар маскулинности» [Kaplan, p. 19]; таким образом она предвосхищает комментарий Фишлина относительно Кокто.
Категориальные кризисы: путь кроссдрессинга[14 - Здесь используется выражение the way of the cross (букв. «крестный путь»), которое в контексте можно понимать как the way of the cross [-dressing] – «путь кроссдрессинга».] и шестиконечная звезда
Марджори Гарбер
В своей книге 1992 года «Законные интересы: трансвестизм и культурное беспокойство» Марджори Гарбер рассматривает «природу и значение как “факта” трансвестизма, так и периодически вспыхивающего интереса к нему» [Garber, 1992, p. 3]. Особенное внимание она уделяет логике и последствиям трансвестизма и тому, как он разными путями вызывает к жизни «категориальный кризис» и пытается справиться с ним. С одной стороны, трансвестизм служит помехой к «разграничению на основе сложившихся определений», потенциально позволяя «пересечение границы между двумя явно различными категориями» [Garber, 1992, p. 16]: например, между белыми и черными, между мужчинами и женщинами или, что особенно важно в контексте настоящего сборника, между евреями и христианами. С другой стороны, механизм перехода между категориями, запущенный трансвестизмом в его различных формах, может быть обращен назад, для стабилизации, сохранения культурной нормы. Мы видим, как напряжение между нарушением и сохранением (или возвращением в рамки нормы) проявляет себя в фигуре девушки-трансвеститки Ентл, которой посвящен первый из воспроизводимых здесь отрывков из книги Гарбер. Гарбер противопоставляет гибкий потенциал рассказа Исаака Башевиса-Зингера гетеронормативной «спрямленной» версии, предлагаемой в экранизации Барбры Стрейзанд. Обсуждение этих двух Ентл предваряется анализом попыток сценического воплощения, или укрощения, женских персонажей, переодетых в мужское платье, у Шекспира. Фигура переодетой в одежду другого пола Ентл имеет общие черты с шекспировской Розалиндой или Виолой, но, кроме того, Ентл оказывается аллегорией антисемитского стереотипа, гласящего: «Еврей всегда и уже женщина». И во втором фрагменте Гарбер рассматривает опасное наложение сексуальных и расовых стереотипов, исследуя проблемные пересечения понятий «женщина» и «еврей».
Повесть о двух Зингерах
Какой властью обладает над нами одежда…
Исаак Башевис-Зингер. Ентл-ешиботник
Сравнение опубликованного в 1962 году рассказа Исаака Башевиса-Зингера «Ентл-ешиботник» с фильмом Барбры Стрейзанд 1983 года «Ентл» позволяет прийти к замечательно интересным выводам. Стрейзанд превращает свой фильм в классический нарратив прогресса или образцовую аллегорию для восьмидесятых, в историю освобождения женщины от патриархата старого мира, эмиграции «еврейской принцессы» в новый мир Голливуда. Рассказ Зингера, напротив, настаивает не только на квазимистической инаковости изображаемого им старого мира девятнадцатого столетия, но и на статусе трансвестита как действующего лица, а не декорации. Аншель из его истории исчезает, не возвращается к своему первоначальному статусу, а растворяется в мире и рождается заново.
В фильме Стрейзанд, окрещенном голливудскими шутниками «Тутси на крыше» [Considine, p. 345], Ентл – молодая девушка, которой интереснее изучать еврейские тексты вместе со своим ученым отцом, чем покупать рыбу на рынке у местных торговок. Когда отец умирает, она рассматривает себя в зеркале (важный нарциссический момент), срезает свои длинные волосы и, переодевшись юношей, пускается в путь, чтобы провести остаток жизни за изучением Торы. Она берет себе имя Аншель, которое, поскольку так звали ее умершего в детстве брата, представляет ее воображаемую мужскую сущность. (Сравните с трогательным рассказом Виолы-Цезарио в «Двенадцатой ночи» о вымышленной «сестре», влюбленной, но не решившейся на признание и исчахшей от любви, или, что в равной степени уместно в нашем исследовании, с решением Виолы в своем образе Цезарио одеться в точности так же, как ее брат Себастьян.)
Разумеется, Ентл-Аншель встречает молодого человека по имени Авигдор (Мэнди Патинкин), в которого влюбляется, притом что сам он влюблен в Хадассу (Эми Ирвинг). Когда их помолвка расстраивается (брат Авигдора покончил с собой, что автоматически превратило всю семью в парий, заключение брака с которыми исключено), Авигдор уговаривает Аншеля жениться на Хадассе. Дальше один за другим следуют комические эпизоды, включая остросатирическую сцену у портного, где испуганному будущему жениху подгоняют свадебный костюм. В ходе этого нарочито долгого эпизода с пением и танцем аудитории предлагается обратить внимание на брюки Аншеля и на то, что портные видят – и чего не видят – под ними в процессе работы.
Эти портные, как и их коллеги, так пугавшие фрейдовского Человека-волка, называются Schneider, «режущие», – слово, как указывает Фрейд, связанное с глаголом beschneiden, «делать обрезание»
. Насколько еврейские мужчины, в обязательном порядке прошедшие через ритуал обрезания, действительно отличаются от женщин? – фильм, кажется, спрашивает нас, поддразнивая. Стрейзанд-Ентл-Аншель, воспроизводя в комедии состояние «всегда и уже» по отношению к кастрации-обрезанию, подает свое затруднение – гетеросексуальная женщина-трансвестит оказывается перед перспективой жениться на женщине – как несостоятельность. В сцене брака и в последующих примечательно эротизированных эпизодах она преодолеет это очевидное препятствие.
В брачную ночь Аншель убеждает Хадассу не спешить с консумацией брака: дескать, Хадасса должна выбрать секс добровольно, а не быть принуждена к нему. В следующей за этим изумительно нежной и эротичной сцене обучения запретная сексуальная энергия находит выход в совместном чтении Талмуда, причем Стрейзанд (женщина, играющая женщину, переодетую мужчиной) учит Ирвинг правильно понимать Закон. Это одна из тех сцен, что больше всего напоминают мне Розалинду из «Как вам это понравится», которая в обличье Ганимеда обучает Орландо, как проявлять свою любовь.
Фильм Стрейзанд по крайней мере на поверхности нормативно-гетеросексуален, поэтому едва заметный опасный момент, когда Хадасса влюбляется в Ентл-Аншеля, так сказать, «обрамляется», с одной стороны, комичной сценой в начале фильма, когда Ентл-Аншель вынуждена лечь в одну кровать с Авигдором (разумеется, уверенным, что она мужчина, и потому не понимающим ее нежелания раздеться и лечь под одеяло), а с другой – сценой узнавания правды, в которой Ентл открывает Авигдору свой истинный пол, в конце концов обнажая грудь, чтобы устранить все его сомнения.
И тем не менее сцена между Стрейзанд и Эми Ирвинг буквально дымится от подавленной сексуальности. Как сказала позже Ирвинг, она была «довольно-таки взволнована. Все-таки я была первой женщиной, целующейся на экране с Барброй Стрейзанд! Стрейзанд отказалась репетировать поцелуй, а после первой пробы заметила: “Вполне терпимо. Все равно что поцеловать собственную руку”. Мне это было обидно, ведь я до такой степени верила, что она мужчина, что даже слегка влюбилась в нее» [Considine, p. 344]. В другом интервью она объяснила, что Стрейзанд была для нее «как бы в главной мужской роли, а мне досталась главная женская. Никаких проблем» [Brady]. Было ли это «как бы» в самом деле сравнением или характерным для восьмидесятых словом-паразитом? Действительно ли Стрейзанд исполняла главную мужскую роль или только выдавала себя за главного героя? Сама Стрейзанд на неразрешимую и неоспоримую эротичность Аншеля реагировала – вполне предсказуемо – своего рода присваивающим отрицанием. Когда голливудский продюсер Ховард Розенман после частного просмотра «Ентл» сказал ей: «Ты была великолепна в роли юноши. Аншель очень сексуален», – она, по его словам, ответила своим знаменитым гнусавым голосом: «Ховард! Аншель уже занят» [Considine, p. 351].
Мэнди Патинкин, исполнитель (другой) мужской главной роли, говорил о Стрейзанд в роли Аншеля: «Я никогда не воспринимал ее в качестве девушки. Она была для меня парнем, и точка». С другой стороны, про Стрейзанд-режиссера он говорил, что она была «требовательной, но гибкой и отзывчивой, проявляла характерно женскую мягкость» [Considine, p. 344]. На экране его Авигдор проходит путь от ужаса до влечения – обычное явление для фильмов того времени, включающих переодевание в одежду другого пола (вспомните, например, Кинга Маршана в исполнении Джеймса Гарнера из «Виктора / Виктории»). «Мне следовало бы знать», – говорит он, признавая свою любовь к ней. Активная, образованная, в приемлемой степени трансгрессивная фигура (по сравнению с закрепощенной Хадассой, которая готовит, печет и с улыбкой подает мужчинам их любимые блюда), Ентл – «новая женщина» восьмидесятых, достойный партнер для ученого-талмудиста – но только если откажется от своих амбиций.
Однако механизм замены, а именно он почти всегда оказывается в литературе текстуальным или драматическим последствием введения персонажа-трансвестита, действует и здесь. Стрейзанд-Ентл отказывается выйти замуж за Авигдора, потому что хочет изучать Тору больше, чем быть чьей бы то ни было женой. К счастью, его предыдущая любовь Хадасса по-прежнему рядом, причем уже прошедшая обучение через «романтическую дружбу» и гомоэротическое замещающее чтение с Аншелем. В конце фильма трансвестит «исчезает» и рассеивается; Авигдор и Хадасса женятся, и у них будет лучший, т. е. более современный и более эгалитарный брак, чем он мог бы быть, не влюбись они оба в Аншеля. Сама же Ентл, уже одетая как женщина, оказывается на корабле, плывущем в Америку, где она, по-видимому, сможет вести жизнь ученого, не скрывая своего пола.
Таким образом, не класс замещает гендер, а национальная культура. Трансвестит оказывается символом кризиса категорий: иммигрант, находящийся между странами и народами, вытесненный из одной роли, на которую больше не подходит (на первый взгляд из-за невозможности женщине быть ученым-талмудистом, но при более внимательном рассмотрении мы видим бедность, антисемитизм, погромы – так что проблемой оказывается не только женский пол, но и еврейство), и движущийся навстречу новой роли – чужака в чужой земле. Присутствие самой Стрейзанд, звезды музыкальной сцены и при этом еврейки с длинным носом, своей внешностью разительно отличающейся от «белых англосаксов-протестантов», снискавшей в шоу-бизнесе репутацию ловкой и практичной (дань этническому стереотипу «напористости»), удваивает эту и без того уже двойственную историю. Еврейка в звездной категории, обычно плотно занятой неевреями (вопреки или благодаря тому факту, что многие киномагнаты-мужчины – евреи), она Ентл-Аншель и в ином смысле – маскирующаяся под обычную кинозвезду, но на деле существенным образом отличающаяся от нее.
Критики фильма указывали, что он мог бы быть более прогрессивно феминистским, учитывая время его создания. «Перед нами не столько, – пишет один критик, – фильм о женском праве на образование, сколько утверждение самой Стрейзанд собственной решимости приобрести влияние в мире, где пока доминируют мужчины» [Bell-Metereau, p. 231; Kroll, p. 109; Denby, p. 111; Kael, p. 176]. Злорадство в определенных кругах, когда Стрейзанд не была выдвинута на «Оскар» ни в номинации «Лучшая женская роль», ни в номинации «Лучшая режиссура» (хотя она боролась за голоса и евреев, и женщин в Киноакадемии, а до того получила «Золотой глобус» в номинации «Лучший режиссер»), казалось, усилило двойственность в отношении мужчин к ее карьере и подчеркнуло ее положение инсайдера и аутсайдера одновременно. «Номинанты на “Оскар” названы, и Барбра Стрейзанд не получила ничего, – злорадствовал Джонни Карсон в Tonight Show. – Сегодня она узнала, что на самом деле означает “Большое разочарование”»[15 - Речь идет об американском фильме «Большое разочарование» (The Big Chill). – Примеч. пер.]
[Considine, p. 356–358].
Этот анализ, однако, пока не учитывает ее еврейство, которое в сюжете, выбранном Стрейзанд, по-видимому, хотя бы за поверхностное сходство с ее личной ситуацией, выглядит особенно заметно. Необычное написание ее имени – Барбра, без традиционной третьей «а» – служит своего рода маркером ее вызывающей инаковости. Неудивительно, что демонстрация инаковости может использовать переодевание в одежду противоположного пола в качестве инструмента. Тот факт, что трансвестизм здесь выступает не только символом самого себя и сопутствующих страхов, включая панэротизм (и Авигдор, и Хадасса влюбляются в Аншеля, многоликий объект желания, который затем благоразумно и в силу необходимости изымает себя из картины), но и символом других примыкающих друг к другу категориальных кризисов (угнетение евреев в Восточной Европе и потребность или желание эмигрировать; подавление или по крайней мере определенное отношение к актрисам-еврейкам в Голливуде и к женщинам в роли режиссера – роли, которая часто достается евреям-мужчинам), является убедительной иллюстрацией той власти, которой, на мой взгляд, обладает трансвестит в литературе и культуре. Стрейзанд, занимающая место белой англосаксонской женщины и еврея-мужчины в своей двойной роли кинозвезды и режиссера-продюсера, долго и большими усилиями добивалась возможности сделать этот фильм. Ее первое публичное выступление по поводу этого фильма произошло, что показательно, на ежегодном обеде Объединенного еврейского призыва (United Jewish Appeal, UJA), где она была выбрана Человеком года по версии UJA.
Тем не менее на первый взгляд фильм Стрейзанд выглядит не подрывом существующего порядка, а нарративом прогресса, историей о стремлении женщины к образованию – вернее, двух женщин. Ведь Хадасса представляет собой «нормализованную» версию Ентл, сочувствующую фигуру, которая, как Селия из «Как вам это понравится», приходит к выводам об асимметрии любви и власти, очень сходным с теми, к которым приходит женщина-трансвестит. В соответствии с этим прочтением Ентл не только учит Хадассу, но и учится у нее, в точности как Селия получает выгоду от переодевания Розалинды, а Нерисса – от переодевания Порции. «Ентл», таким образом, становится историей о дружеских узах между женщинами, о сестринстве, так же как и историей о гетеросексуальной любви, вступающей в конфликт с профессиональной самореализацией. Как мы заметили, Стрейзанд решительно отрицала любые негетеросексуальные прочтения текста: «Все равно что поцеловать собственную руку»; «Ховард! Аншель уже занят».
Несмотря на то что в сцене с портным фильм весьма определенно угрожает что-нибудь обрезать, сама Стрейзанд отказалась от жесточайшего из обрезаний и сохранила свои длинные волосы. И хотя многие киноактрисы с готовностью расстаются с волосами ради звездной роли (Бетт Дэйвис и Гленда Джексон в роли лысой Елизаветы I, Мерил Стрип в «Выборе Софи», Ванесса Редгрейв в роли обритой наголо Фани Фенелон в фильме «Тянуть время», Playing for Time), Стрейзанд носила парик и стригла его, а не свои собственные волосы, в той важнейшей сцене фильма, где она преображает себя в юношу. «Играя юношу, – утверждает участвовавший в съемках художник по гриму, – она носила короткий парик в течение всего фильма. Ни при каких обстоятельствах она не была готова расстаться со своими кудрями, придававшими ей сходство с Медузой. Она любила свои длинные волосы» [Considine, p. 361–362].
Колкость, заключающаяся в сравнении с Медузой, очевидна вне зависимости от знакомства художника по гриму с Фрейдом. Стрейзанд была – с этой точки зрения – фаллической женщиной, сделавшей себя сама, причем отказывавшейся себя обезглавить или кастрировать. Фрейд, пишущий о «фаллической матери, которой мы боимся», замечает, что «мифологический предмет – голова Медузы – может быть возведен к тому же самому мотиву страха кастрации» [The Standard Edition…, vol. 22, p. 24].
Взгляд на голову Медузы приводит к тому, что очевидец каменеет от ужаса. Заметьте, что тут мы снова сталкиваемся с комплексом кастрации и разрядкой его аффекта, так как окаменение означает эрекцию. Таким образом, получается, что в исходной ситуации очевидец получает утешение: ведь он все еще обладает своим пенисом, в чем и убеждается ввиду его затвердения [The Standard Edition…, vol. 18, p. 273].
Сама Стрейзанд предлагала физиологическую интерпретацию принятого в ортодоксальном иудаизме разделения работы на мужскую и женскую. «Я думаю, это связано с эрекцией, – говорила она. – У мужчины настолько развита способность ощущать себя импотентом, что фактором, дающим ему возможность испытывать эрекцию, зачастую оказывается слабость женщин» [Considine, p. 341]. «Это не закон, – говорит она, – это чушь. Мужчины таким образом ставили женщин на место». В свете подобных замечаний неудивительно, что Башевис-Зингер был не в восторге от ее интерпретации своего рассказа.
Зингер раздраженно высказался в разделе «Искусство и досуг» воскресного выпуска The New York Times. Он был недоволен, что в сюжет добавили музыку, и возлагал вину на кинозвезду. «Мой рассказ ни в коем случае не материал для мюзикла, и особенно такого рода, какой предложила нам мисс Стрейзанд. Скажем так, музыкой невозможно загладить недостатки режиссуры и актерской игры». Особенно он критиковал окончание фильма, резко отличающееся от оригинала.
«Неужели эмиграция в Америку – счастливый финал “Ентл”, с точки зрения мисс Стрейзанд? – спрашивал он с уничтожающим презрением. – Что Ентл будет делать в Америке? Работать на фабрике по двенадцать часов в день, так что у нее не будет оставаться времени на учебу? Попробует выйти за менеджера по продажам в Нью-Йорке, переедет в Бронкс или Бруклин и снимет квартиру с морозильником и кухонным подъемником? Разве в Литве или Польше недостаточно было ешив, где она могла бы продолжить учебу?»
Его основной претензией было то, что фильм слишком коммерческий, а Стрейзанд – ни в коем случае не Ентл, она не приносит «ее жертвы» и не обладает «ни ее характером, ни ее идеалами, ни ее всепоглощающим стремлением к духовным свершениям».
Согласно этому разносу, который Зингер устроил Стрейзанд в 1984 году, Ентл представляется такой милой еврейской девушкой со страстью к Талмуду, нуждавшейся в первую очередь во времени и месте для занятий, а не испорченной и материалистичной «еврейской принцессой», которую он (и Джонни Карсон) увидели в Стрейзанд. Но Ентл из его собственного рассказа 1962 года представляет собой нечто иное: воплощение амбивалентности, сложной структуры личности и эротической силы, которое можно назвать ученой версией Розалинды в облике Теодора из романа Готье[16 - Имеется в виду роман «Мадемуазель де Мопен». – Примеч. пер.]. На самом деле Ентл как трансвестит противоречит интерпретации Стрейзанд, но и интерпретации Зингера тоже. Чтобы увидеть, как это происходит и каковы теоретические последствия этого для нарратива прогресса, небесполезно было бы вернуться к тексту рассказа Зингера «Ентл, мальчик из ешивы».
В рассказе Ентл, дочь раввина-талмудиста, страстно хочет изучать Тору. Делать это ей запрещено еврейским законом, и она занимается с отцом тайно до самой его смерти. «Ентл оказалась способной ученицей, и отец не раз говаривал: “Ентл, у тебя мужская душа”. – “Тогда почему я родилась женщиной?” – “Даже Небо иногда ошибается”», – говорит рассказчик и продолжает: «Ентл и внешностью отличалась от других девушек Янева: высокая, худощавая, широкоплечая, с небольшой грудью и узкими бедрами. В субботу после обеда, когда отец спал, она надевала его штаны, малый талит, длинную шелковую капоту, ермолку, бархатную шляпу – и подолгу рассматривала себя в зеркало. Оттуда на нее глядел красивый смуглый юноша. У Ентл даже вился легкий пушок над верхней губой» [Башевис-Зингер].
После смерти отца Ентл обрезает волосы, одевается в его платье и отправляется в Люблин. Она берет себе новое имя – Аншель, заимствуя его у покойного дяди, и присоединяется к группе молодых ешиботников. (Замена «дяди» у Зингера на «брата» у Стрейзанд делает сюжет более трогательным, поскольку брат должен был умереть в детстве, и открывает путь созданию призрачного двойника по образцу Себастиана, брата Виолы.) Подружившись с Авигдором, она по его приглашению отправляется с ним в его ешиву; Авигдор выбирает Аншеля своим напарником по учебе, но вскоре Ентл-Аншель обнаруживает себя в затруднительном положении: тайно любя Авигдора, она должна по его настоянию жениться на его бывшей невесте Хадассе.
«Сняв кафтан и штаны, он снова обращался в Ентл – девушку, которой пора замуж и которая любит парня, обрученного с другой». В этой ситуации Ентл-Аншель снова похож на Розалинду из «Как вам это понравится»: «Вот горе-то! Что же я теперь стану делать с моим камзолом и панталонами?», а еще больше – на Виолу из «Двенадцатой ночи»: «Господин влюблен в нее; а я, уродец бедный, – в него», – но с приводящим в замешательство психосексуальным поворотом. Ей снится, что «она одновременно и мужчина, и женщина, на ней надет и женский корсаж, и талит с бахромой. <…> Только теперь поняла Ентл по-настоящему, почему Тора запрещает людям носить одежду, предназначенную для другого пола. Надев такую одежду, человек обманывает не только других, но и себя». С ужасом Аншель (как Зингер называет главного героя-трансвестита на протяжении всего рассказа) обнаруживает, что делает предложение Хадассе, и только потом находит своему шагу рациональное объяснение – что делает это ради Авигдора.
После свадьбы родители, по обычаю, проверяют белье на постели новобрачных, чтобы убедиться в консумации брака, и обнаруживают следы крови. Как сообщает нам рассказчик с возмутительным в данном случае нежеланием вдаваться в детали, «Аншель таки нашел способ лишить невесту невинности. <…> Наивная Хадасса не подозревала, что все было совсем не так, как следует». Совершенно нейтральный, почти отстраненный тон контрастирует с сильно эротизированной сценой чтения Талмуда Стрейзанд и Ирвинг. Между тем Аншель и Авигдор продолжают оставаться напарниками в ешиве и начинают изучать, как нарочно, «трактат о ритуальной чистоте супружеской жизни».
Но в мире нет ничего совершенного. Аншелю становится стыдно обманывать Хадассу, а кроме того, он боится разоблачения: как долго ему удастся избегать посещения миквы? Поэтому Аншель устраивает сцену саморазоблачения перед Авигдором, сообщая ему: «Я не мужчина, а женщина», – а затем раздевается у него на глазах. Авигдор сначала не верит ни единому слову и подозревает, что Аншель, снимая одежду, в действительности «хочет заняться однополой любовью», но увиденное быстро избавляет его от всех сомнений. Впрочем, когда Ентл вновь облачается в мужскую одежду, он на секунду решает, что ему все приснилось. «Я ни то ни се», – говорит о себе Ентл-Аншель. (Сравните это со словами Теодора из «Мадемуазель де Мопен»: «На самом деле я не принадлежу ни к тому, ни к другому полу».) «Только сейчас он заметил, что щеки Аншеля слишком гладки для мужских щек, волосы слишком густы, а руки малы»; «Все объяснения, в сущности, сводились к одному: в женском теле Ентл жила мужская душа»; «Какой властью обладает над нами одежда», – думал Авигдор. Он, а позже и другие даже подозревали в Аншеле демона.
Аншель у Зингера посылает Хадассе документы, по которым она получала развод, и исчезает. Авигдор, женатый на другой женщине (что совсем другая история), тоже получает развод и, когда скандал в городе утихает, сочетается браком с Хадассой. У них рождается сын, «и, когда во время церемонии обрезания отец объявил имя ребенка, гости едва поверили своим ушам. Мальчика назвали Аншелем».
