Существенное различие между рассказом и фильмом заключается в том, что Аншель исчезает, а Ентл уезжает, путешествует, пересекает границу – в данном случае океан, отделяющий Старый Свет от Нового. В рассказе Зингера Аншель рождается вновь в качестве сына Авигдора и Хадассы. В обоих случаях Аншель служит средоточием желания. Как Эми Ирвинг, так и Мэнди Патинкин говорят о своей любви к Стрейзанд; она не становится, как изначально планировалось, лишь замещающим объектом для Хадассы, но избранным возлюбленным. В тексте Зингера как Авигдор, так и Хадасса были печальны в день своей свадьбы. Относительно того, почему Аншель покинул город и послал жене разводное письмо, строились самые дикие предположения. «Истина, – замечает рассказчик, подобно Эдгару По, открыто намекая на переодевание в одежду противоположного пола, – часто скрывается так: чем усердней ее ищут, тем труднее найти».
Но что же ребенок Аншель? Он-то очевидно мальчик, ведь наречение имени происходит на церемонии обрезания. Этот мальчик, дополнение и замещение, заменяет и в то же время не заменяет отсутствующего Аншеля, существовавшего только благодаря тому, что им была Ентл. Трансвестит снова ускользает и возвращается – впечатляюще и необъяснимо – в обличье «любимого мальчика». В какой связи друг с другом находятся этот мальчик и трансвестит?
Назовем его подменышем[17 - Далее в книге Гарбер поясняет свою мысль, упоминая фольклорный сюжет: эльфы или феи похищают человеческих детей и взамен подкидывают своих, – и героя-«подменыша» в шекспировской пьесе «Сон в летнюю ночь».].
Еврей, женщина, гомосексуал
Благословен Ты, Господь, Бог наш, Царь вселенной, не сотворивший меня женщиной.
Ортодоксальный еврейский молитвенник. Утренние благословения
Немецкий актер Курт Буа[18 - Встречается также написание Боис. – Примеч. пер.], наверное, лучше всего известный по роли карманника в «Касабланке», появляется в фильме 1927 года Der Fuerst von Pappenheim в роли водевильного актера, играющего в шоу трансвеститов. В фильме персонаж Буа соглашается на свидание с богачом (Ханс Юнкерман), не знающим, что он тоже мужчина. Легко предсказать, что это приводит к комическим результатам: классическая история о переодевании в одежду противоположного пола и открытиях, сделанных по внимательном рассмотрении. Было одно осложняющее обстоятельство – но не в фильме как таковом, а в событиях, последовавших за его выходом. Буа был евреем. Когда при нацистах он покинул Германию, те использовали фрагменты из этого фильма в качестве «доказательства», что мужчины-евреи «двигаются жеманно и одеваются в женскую одежду» [Dickens, p. 65].
Исторически евреи в Европе – как мужчины, так и женщины – долго были объектом ограничительных законов, ставивших их в положение изгоев. В Венеции, например, по закону 1430 года они должны были нашивать на грудь желтый кружок из веревки минимум в дюйм толщиной, в Пизе столетием раньше требовался овал из красной материи, а в Риме закон требовал от мужчин носить красные табарды, от женщин – красные верхние юбки [Hughes, p. 17–18]. На протяжении всей эпохи Возрождения итальянские города-государства требовали от евреев ношения красных или желтых отличительных знаков, предвосхитивших зловещую желтую звезду Давида, введенную нацистскими законами. Другие отличительные знаки, особенно серьги, традиционно носили как евреи, так и проститутки, так что воображаемая «связь между евреями и проститутками» устанавливалась предписаниями носить определенную одежду, а также социально-политической риторикой «загрязнения» [Ibid., p. 37]. Путем целенаправленной кампании унижения и маркировки отличительными знаками проститутки и еврейские ростовщики – и те и другие считались отчасти необходимыми для существования государства – слились в единую группу: «Продажные женщины и евреи стали единой ограничиваемой категорией» [Ibid., p. 47].
Но дело тут не только в одежде: представление о еврейском мужчине как о «феминизированном» и «дегенерате», обоснованное якобы с «научных» и «теоретических» позиций, имеет длинную и некрасивую историю в европейской культуре. «Пол и характер» Отто Вейнингера – вероятно, самая влиятельная псевдонаучная книга XIX века по этой теме – была издана после самоубийства автора, тоже еврея, в 1903 году. Вейнингер поставил себе задачу доказать, что все евреи, по существу, женщины. «Как может человек ощутить потребность в бессмертии души, раз у него ее нет! Еврею, как и женщине, чужда потребность в бессмертии», – пишет Вейнингер. «Как нет в действительности “достоинства женщин”, так и немыслимо представление о еврейском “gentleman”», – замечает Вейнингер. «Евреи и женщины лишены юмора, но склонны к издевательству». «Еврейство проникнуто <…> женственностью», – провозглашает он. И далее: «Еврей чужд идее государственности не со вчерашнего дня. Этим качеством он отличается еще издавна. Но отсюда мы уже можем заключить, что у еврея, как и у женщины, личность совершенно отсутствует. Как женщины, евреи склонны держаться вместе» [Weininger, p. 306, 307–308, 314, 319].
Прежде чем отмахнуться от этого как социальной психологии, сконструированной безумцем-одиночкой, представляющей интерес лишь для фанатиков и моральных уродов, следует вспомнить, что в момент выхода в свет книга Вейнингера произвела впечатление на еврея Фрейда и феминистку Шарлотту Перкинс Гилман как серьезный вклад в попытки понять психологию человека [Gilman, 1985, p. 33–35; Perkins Gilman, p. 414]. Можно даже предположить, почему так произошло. Автор комплиментарно отзывается о Фрейде и Брейере, обсуждая женскую истерию [Weininger, p. 267–277], а его объяснение того, что именно он понимает под еврейством («Не нацию и не расу, не вероисповедание и не писаный завет <…>. Я имею в виду человека вообще, поскольку он причастен к платоновской идее еврейства» [Ibid., p. 306]), – созвучно противоречивому кредо самого Фрейда, изложенному им в предисловии к переводу на иврит «Тотема и табу», где он определяет себя как «автора, который чужд языку Священного Писания, полностью утратил связь с религией отцов, как и с любой другой религией, и в силу этого не может разделять националистические идеалы, но никогда не отрекался от своего народа, ощущает себя по сути своей евреем и не намерен изменять эту свою природу» [The Standard Edition…, vol. 13, p. xv].
Шарко, парижский врач и теоретик истерии, в честь которого Фрейд назвал своего старшего сына, привлек внимание к «особенно выраженной предрасположенности еврейской расы к истерии»
[Gilman, 1989, p. 265] и другим душевным расстройствам, что он относил на счет близкородственных браков. Шарко выделил и систематизировал характерные для истерии гримасы и жесты, напоминающие то ли исполнение некоего ритуала, то ли танец, которым опять-таки можно уподобить жестикуляцию еврея [Mosse, p. 135, 142]. Эта коллекция воплощала то, чем Фрейд ни в коем случае не хотел бы быть: он желал быть похожим на французского врача, которым так восхищался, а не на его пациентов, будь они евреями или женщинами.
Что касается Гилман, то она могла обнаружить в труде Вейнингера целую главу, посвященную «эмансипированным женщинам», где среди прочих упоминаются Сафо, Жорж Санд, мадам де Сталь, Джордж Элиот[19 - Псевдоним английской писательницы Мэри Энн Эванс (1819–1880). – Примеч. пер.] и Роза Бонёр – как те, кто оказался способен вырваться за рамки своего прискорбного женского состояния. «Настоящая потребность в эмансипации и истинная к ней способность предполагают в женщине мужественность, – писал Вейнингер. – Склонность к лесбийской любви в женщине есть следствие ее мужественности и предполагает более высокую степень развития». Пусть массовые движения за эмансипацию обречены на забвение, но во власти отдельных женщин уподобиться мужчинам.
«Мужественность», а не гендер интересует Вейнингера в первую очередь. Подобно Вильгельму Флиссу, другу Фрейда, он верил в периодичность и отмечал, что в XIX и XX веках, как и (по его мнению) в X, XV и XVI, «больше, чем обычно, рождается мужественных женщин, <что> требует дополнения с другой стороны, т. е. что в эту же эпоху появляется на свет больше женственных мужчин». «Невероятное увеличение фатовства и гомосексуальности» служит знаком «большей женственности нашей эры» [Weininger, p. 73]; другим важным признаком того же служит представление о «еврее как женщине».
Далее: то, как евреи-мужчины якобы разговаривали – срывающимся голосом и нараспев, – служило их отличительным признаком и наводило на мысль о сходстве с женственными мужчинами или кастратами. Срывающийся голос еврея, как и его «мягкость и слабость форм», «женственность» и «ориентализм» Вальтер Ратенау связывал с близкородственными браками и изоляцией: «Посреди немецкой жизни странная, отдельная раса <…>, азиатская орда»
. (Ратенау, еще один немецкий еврей, подобно Вейнингеру пытавшийся обосновать свою собственную инаковость внутри еврейства, впоследствии стал министром иностранных дел Веймарской республики, сменив, таким образом, статус с «чуждого» еврея-аутсайдера на полного и абсолютного инсайдера.) «Ломка голоса свидетельствовала о превращении мальчика в мужчину; отсутствие таковой означало срывающийся голос, указывающий, что такой мужчина не способен ни к чему, кроме “извращенной” сексуальной идентичности» [Gilman, 1989, p. 266–267].
В самом деле, эта еврейская особенность голоса была, согласно принятой в XIX веке типологии, также и «клеймом» гомосексуалов, так что этот надуманный симптом дополнительно «доказывал» связь между еврейством и «извращением». Подобно тому как участники маскарадов в Англии XVIII века специально говорили высоким голосом, скрывая свой пол и «добиваясь комического эффекта путем подражания кастрату» [Castle, p. 35–36], этот акустический маркер стал пониматься как признак испорченности и одновременно инфантилизма и содомии. Таким образом, голос сам по себе превратился в указание на отсутствие мужественности, в подобие «звуковой одежды», связывавшей еврея и женщину, еврея и кастрата, еврея и вырожденца-гомосексуала.
Марсель Пруст, гомосексуал и наполовину еврей, открыто проводил параллели между этими двумя состояниями, каждое из которых – еврейство и гомосексуальность – представляли собой в его глазах «неизлечимую болезнь» [Proust, p. 639]. Гомосексуалов, как и евреев, их враги изображали как отдельную расу, представители которой узнавали друг друга инстинктивно. Персонаж Пруста Шарль Сван – еврей, влюбленный в куртизанку; другой его персонаж, гомосексуал барон де Шарлю – сплетник, эстет, женственный денди и сноб. Пруст сам служил примером привычки гонимых становиться на сторону гонителей, изображая гомосексуальных персонажей женственными дегенератами. В то же время он дрался на дуэли с другим гомосексуалом, поставившим под сомнение мужественность самого Пруста.
Каким образом подобная феминизация еврейского мужчины – голос, экстравагантная жестикуляция, маленькие руки, «ориентальность» – проявляется в лексиконе трансвестизма? В частности, путем пересечения образа денди и эстета – у Пруста; в романе «Ночной лес» (барон Феликс Фолькбайн – «все еще раздраженный, все еще носящий свою визитку», передвигающийся «в состоянии тихой истерики среди распадающейся парчи и кружев музея Карнавале»), в «Колодце одиночества» Рэдклифф Холл (художник Адольф Бланк, гомосексуал и «кроткий ученый еврей», зарабатывавший на жизнь тем, что придумывал фасоны балетных костюмов и женских платьев) – с образом хасида [Proust; Barnes; Hall].
Традиционное длинное одеяние («жидовский кафтан» Шейлока), нестриженые волосы, оживленная жестикуляция (и энергичные, экстатические танцы) хасидов – все это может быть подано как женоподобное или «женственное», равно как просто иностранное или чуждое. Адольф Гитлер в Mein Kampf («Моя борьба») эмоционально описывает встречу с призраком еврейства на улицах Вены – того самого города, где Фрейд пытался стереть видимые знаки «еврейской женственности»: «Проходя однажды по Внутреннему городу [центральный район Вены], я внезапно наткнулся на фигуру в черном кафтане с черными локонами. Первой моей мыслью было: это еврей?» [Hitler, p. 56] И чем больше он «вглядывался во все его черты, тем больше прежний вопрос принимал в моем мозгу другую формулировку: это немец?» «Неопрятность костюма и малогероическая внешность» евреев, «этих господ в длинных кафтанах», убеждают Гитлера в том, что он встретился лицом к лицу с инаковостью, с «не-я», (то есть с «я», которого он боится). Размышляя над «деятельностью еврейства в прессе, в искусстве, в литературе, в театре», он приходит к выводу, что евреи «избраны» только для того, чтобы распространять «литературную пачкотню, художественный мусор и театральные глупости». Главка, которую он посвящает радикальной перемене своих взглядов, так и называется – «Превращение в антисемита».
Как мы видели, «Ентл» – как фильм Стрейзанд, так и рассказ Зингера – изображает эту скрытую суть еврея как «всегда и уже» женщины в совершенно ином ключе, диаметрально противоположном злобным нападкам антисемитов. В то же время секрет подлинного гендера Аншеля – открытый и читателям, и зрителям – предлагает нам историю о «мужественности» изучения Торы и учености вообще, допускающую двоякое толкование. В еврейской традиции для мужчины нет более высокого призвания; в качестве примера можно привести напряженность между персонажами фильма 1975 года «Хестер-стрит» (Hester Street): ассимилированным супругом главной героини, стремящимся к успеху в бизнесе, и уходящим на покой ученым-талмудистом, за которого она в конечном счете выходит замуж. Кто здесь «настоящий мужчина»? А если говорить о Ентл, то о чем эта история на самом деле? О женщине, которая должна стать мужчиной, чтобы изучать Тору, или об ученом-талмудисте, оказавшемся женщиной? Когда Макс Нордау в своей речи на Втором сионистском конгрессе в Базеле в 1898 году призвал создать «еврейство с сильными мускулами», а не «еврейство кофеен» [Nordau, p. 379–381; Mosse, p. 42; Gilman, 1989, p. 267], он реагировал, в частности, на этот болезненный раскол внутри еврейской идентичности, а также на расистский культ «мужественности», процветавший в то время в Германии.
Один из вариантов «мужественности» в еврейском понимании требовал жизни, посвященной учению; второй – признавал важность воинских ценностей и физического совершенства. В этом стереотипы «гомосексуальности» и еврейской мужской идентичности тоже пересекаются, поскольку «гомосексуал» должен быть либо сверхмужественным и потому искать общества только мужчин (а не загрязняющего и «расслабляющего» общества женщин), либо дегенеративным «эстетом», стирающим границы между мужским и женским, – таковы представители «промежуточного пола» Карпентера и «уранисты» Саймондса и других. Так, популярный английский писатель Гектор Хью Манро, более известный как Саки, – сам гомосексуал – разделял господствовавшие предрассудки относительно евреев и женственных мужчин и с энтузиазмом рассуждал о мужской дружбе на войне; он завербовался в британскую армию во время Первой мировой войны, несмотря на то что ему уже было сорок лет, и был убит на фронте [Langguth, p. 83, 258; Mosse, p. 121]. В то же время немецкий еврей Бенедикт Фридлендер выступал против евреев и в защиту гомосексуалов, утверждая, что именно евреи лживо отрицают мужественность последних, дабы тем самым опорочить мужество арийцев
[Mosse, p. 41].
Враждебность Фридлендера по крайней мере отчасти представляла собой реакцию на последователей Магнуса Хиршфельда, борца за права гомосексуалов, который тоже был евреем. Тем не менее стратегия противопоставления одного меньшинства другому, даже (или в особенности) когда противопоставляющий сам считается представителем обоих меньшинств, – давно известный инструмент самооправдания. «Самоненависть», чувство, слишком легко приписываемое как гомосексуалам, так и евреям, часто называют скрытой мотивацией авторов вроде Фридлендера, Ратенау и в особенности Вейнингера, самоубийство которого воспринимается как доказательство внутренней борьбы. Вне зависимости от того, насколько психологически правдиво это утверждение, желание превратиться из аутсайдера в инсайдера, разрешить категориальные кризисы путем перенесения вины на меньшинство, от которого можно дистанцироваться, выбрало чрезвычайно эффективный путь – объявить еврея «женщиной», в противоположность «мужественному» арийцу и столь же «мужественному» гомосексуалу.
Евреи были объявлены «странными», «восточными», «преимущественно женственными» [Strauss, p. 71], превратившимися – в силу социального угнетения или биологической наследственности – «не более чем в вырождающихся, мастурбирующих женщин» [Gilman, 1989, p. 267]. Это обвинение было общим местом в начале XX века, против него возражали Фрейд и другие, подчеркивая общие свойства всего человеческого рода в противовес свойствам конкретной расы. Как я уже отмечала в другом месте, «еврей» и «женщина» представляют собой основные категории инаковости для Фрейда, относительно которых он определяет себя [Garber, 1987, p. 75–86]. Желание избежать попадания в категорию «женственный еврей» и соответствующего унижения служит для Фрейда одним из факторов, определяющих его типологию сексуальности и стремление к универсальному.
Например, как замечает Сандер Гилман, в ранней Церкви кто-то заявил, что у мужчин-евреев бывают месячные; Фрейд и его друг Вильгельм Флисс ввели теоретическое понятие периодичности, присущее не только женщинам, но и мужчинам, независимо от национальности. Флисс на короткое время прославился как автор теории о связи носа с сексуальным неврозом; «подозрительная форма носа» считалась (по крайней мере Флиссом) результатом мастурбации, и он часто производил операции на носах пациентов, чтобы избавить тех от невротических симптомов [The Complete Letters…, p. 45–51, 113–118]. Можно с уверенностью говорить, что неслучайно нос считался явственным признаком еврейства, особенно для мужчин. Более того, самым очевидным свидетельством «феминизации» евреев считалась ритуальная практика обрезания, самым непосредственным и видимым образом представлявшая угрозу «мужественности». Как указывает Гилман, «во взглядах XIX века религиозная процедура обрезания связывалась с процедурой кастрации, феминизации еврея в тот самый момент, когда он становится евреем» [Gilman, 1989, p. 265]. Сосредоточенность Флисса на хирургии носа – и решительное одобрение ее Фрейдом – может быть понята как замещение в направлении снизу вверх, а кроме того, замещение специфически еврейского относящимся к медицине в целом. Самыми трудными случаями для Флисса были обращения женщин, жаловавшихся, что их носы вызывают у них невротические симптомы, – что свидетельствует о том, насколько далеко может зайти механизм замещения, чтобы отдалить врача, мужчину-еврея, от призрака еврейской эффеминации и неотступного страха быть приписанным к категории «еврей как женщина».
Стэнли Кэвелл обнаруживает тень этого страха в «Венецианском купце», предполагая, что Шейлок, требуя в уплату «фунт вашего прекраснейшего мяса», предполагает «сделать то же самое, что, по представлению некоторых, делает обрезание, т. е. кастрировать» [Cavell, p. 480] и таким образом оставить на теле должника такой же след, который маркирует и его собственную инаковость. Действительно, стоило ожидать, что трактовки образа Шейлока могли использовать этот переход между «евреем» и «женщиной», от «жидовского кафтана» до постоянных насмешек над его сомнительной мужественностью – Шейлок лишился[20 - Гарбер – но не Шекспир – использует здесь причастие gelded, «оскоплен».] своей дочери, своих дукатов и «камней, двух бесценнейших брильянтов», которые забрала Джессика, чтобы стать за его счет, согласно его неосторожно брошенной фразе, фаллической женщиной: «Она украла камни и дукаты!» (Здесь небезынтересно будет отметить, что именно еврейская женщина оскопляет своего отца; как и Белла Коэн у Джеймса Джойса, и стереотипная «еврейская американская принцесса» у еврейских писателей-мачо типа Рота и Майлера, воображаемая еврейская женщина пересекает границу и вторгается в пространство «маскулинности», сомнительной в силу амбивалентного статуса еврейского мужчины в культуре.)
Сценический костюм еврея – накладной нос, парик и похожий на женское платье «кафтан» (кстати, у Шекспира такую одежду носит всего один персонаж, за исключением Шейлока, – Калибан) – содержит множество «отделяемых частей», среди которых и обрезанный пенис – важнейший, хоть и невидимый признак еврея, причина беспокойства и потому постоянных насмешек. Фиксация на носе гораздо более открыто обыгрывается в «Мальтийском еврее» Кристофера Марлоу, чем в «Купце» Шекспира, поскольку мальтийский еврей Варавва держит при себе слугу-турка, гордящегося длиной своего носа и уверенного, что это понравится его хозяину.
Вопросу о парике вообще отводится удивительно много места в истории постановок «Купца»: носил ли Бёрбедж рыжий парик – и длинный накладной нос – во время первой постановки пьесы шекспировской труппой? Почему Эдмунд Кин был первым, кто надел черный парик, после того как многие его предшественники – вероятно, следуя традиционной иконографии Иуды Искариота – выходили на сцену в рыжих? (Потому что он был беден и в его реквизите были только черный и седой парики, гласит традиционный ответ
[Shakespeare, p. 383].)
Парик, который в других контекстах мог бы служить признаком переодевания из мужчины в женщину, здесь соединяется с еврейством. Соединяется, но одновременно и отсоединяется, ибо парик по самой сути своей – отделяемая вещь, еще одно свидетельство переноса вверх страха потери. В некотором смысле парик Шейлока может быть уподоблен бородам святых женщин-трансвеститов: и тот и другие одновременно излишни и необходимы, они определяют и ставят под вопрос гендерную, церковную, религиозную идентичности.
Более того, стоит отметить, что в ортодоксальной иудейской традиции женщины, а не мужчины носят парики после замужества: парик, как вуаль, скрывает подлинную внешность женщины и демонстрирует ее скромность и приверженность домашнему очагу. Ортодоксальная еврейка в Восточной Европе после свадьбы срезала волосы, чтобы перестать быть привлекательной для мужчин (кроме своего мужа). Поверх остриженных волос она носила парик, называемый шейтл, – его можно было увидеть на женщинах-иммигрантках в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке начала двадцатого столетия. Шейтл и внешне выглядел как парик, это было частью его предназначения, ибо привлекательная и обманчиво натуральная прическа лишала бы эту традицию смысла.
Таким образом, повышенное внимание к парику Шейлока со стороны историков театра и со стороны самих актеров в XIX веке может отражать перенос стереотипа еврейской женщины – по крайней мере «ориентального» или восточноевропейского типа, абсолютно чуждого для глаз жителей Западной Европы, – на униженного еврейского мужчину, вновь кодируемого как «женщина» через повышенное внимание к типу и цвету его парика.
Театральная история говорит нам, что хотя трактовка образа Шейлока варьировалась от комической до трагической, тон постановки – от расистского до сочувственного, а во внешнем виде использовались и рыжий парик, и черная и седая борода, но попыток открыто «феминизировать» шекспировского еврея не предпринималось; стремясь к «аутентичности», актеры лишь стандартно передергивали плечами и шепелявили. Постановки XX века, как правило, старались беречь достоинство Шейлока; Оливье играл Шейлока так, словно тот был сам Дизраэли, – в сюртуке и цилиндре. В свете связи, существующей между переодевающейся в одежду противоположного пола женщиной и евреем, мне представляется значительным тот факт, что оба важнейших исполнителя роли Шейлока последнего времени – Энтони Шер и Дастин Хоффман – пользовались успехом в роли трансвеститов: Хоффман – как Дороти Майклз в «Тутси», а Шер – как транссексуал в фильме 1985 года «Шейди».
Кроме того, в XIX и начале XX века существовала мода на Шейлока в женском обличье, то есть на исполнение этой роли актрисой-женщиной. Так, в 1820-х годах в Англии и в Америке пользовалась популярностью Клара Фишер в роли Шейлока. Знаменитая американская актриса Шарлотта Кушман, игравшая Порцию при Шейлоке в исполнении Уильяма Макриди и Эдвина Бута, снискала большой успех в роли еврея в 1860-х годах. Как в других мужских шекспировских ролях Кушман – например, Ромео, Гамлета, Яго, – ее актерская игра в данном случае высоко оценивалась сама по себе, а не просто возбуждала интерес как диковинное явление. Кажется, то же самое справедливо в отношении Шейлока в исполнении Кэтрин Макриди, жены знаменитого актера.
Однако через несколько лет тон по крайней мере некоторых критиков, писавших о женщине в роли Шейлока, сменился на недоуменный. Когда Люсиль Ла Верн появилась в этой роли в 1929 году в Лондоне, критик London Times заметил, что «этот Шейлок оставил Риальто, но не контральто»
. Этот бездумный отказ в праве на существование Шейлока-женщины среди менял звучит как ирония и даже попытка оправдания, если вспомнить, что вынесен он был как раз накануне краха фондового рынка в Соединенных Штатах.
В середине XIX века Шейлока играли даже девочки: Джин М. Дэвенпорт, Лора Гордон Бун (вместе со своей сестрой Анной Изабеллой в роли Порции) и вундеркинды Кейт и Эллен Бейтман; в свои четыре года Кейт играла роль Шейлока, а ее шестилетняя сестра – Порцию на сценах лучших театров и концертных залов. В XIX веке игра обеих актрис, исполнявших в том числе мужские роли, нравилась публике, поэтому их Шейлок не выглядел так аномально, как могло бы показаться на первый взгляд (Эллен Бейтман, например, играла также Ричарда III и леди Макбет), но это явление стоит упоминания в любом случае.
Тема кастрации, ясно различимая под поверхностью пьесы, вызвала к жизни по крайней мере одну постановку «Купца», включавшую переодевание в одежду противоположного пола. Я говорю о шоу 1915 года «Самый жирный телец» (The Fattest Calf), поставленном силами чисто мужской гарвардской труппы Hasty Pudding Theatricals. В нем целостность нарочно увеличенной и подвергающейся тщательному обмеру голени Антонио обеспечивается, вопреки козням Шейлока, дважды трансвеститкой Порцией, студентом-мужчиной, играющим женщину, играющую мужчину.
Именно этот механизм замещения, между прочим, придает такую силу переодеванию Леопольда Блума в 15-й главе романа Джойса «Улисс». Сандра Гилберт и Сьюзен Губар, обсуждая Блума в этой главе, где он отправляется в квартал красных фонарей, ни разу не упоминают его еврейство; для них воображаемый образ Блума в корсете, нижних юбках и платьях с бахромой указывает на то, что «стать женщиной или подобным женщине означает буквально быть пониженным в статусе, потерять место в предначертанной свыше иерархии, место, которое патриархальная культура связывает с гендером» [Gilbert, Gubar, p. 333–334].
И тем не менее важнейшие места в этой фантасмагорической главе «Улисса» указывают на связь между еврейством Блума и его ролью как «нового женственного мужчины»
[Joyce, p. 493]. «Доктор Мэйлахи Маллиган, специалист по вопросам пола», диагностирует у Блума «бисексуальную аномалию» и «наследственную эпилепсию, развившуюся в результате необузданных половых излишеств», находит у него «явные симптомы хронического эксгибиционизма» и «преждевременное облысение по причине мастурбации» – иными словами, многие «симптомы» предполагаемого еврейского вырождения. В следующем эпизоде он становится не только женщиной, но и матерью, производящей на свет «восемь желтых и белых мальчиков», которым «тут же вверяют высокие и ответственные посты в разных странах», и Блума спрашивают, кто он – «Машиах бен Йосеф или бен Давид».
Сцена доминирования с Беллой (Белло) Коэн, где Блум обращается в «субретку», одетую в кружева, воздушные наряды и корсеты, точно так же полна антисемитских стереотипов. У самой Беллы, «тучной хозяйки заведения»[21 - Имеется в виду публичный дом. – Примеч. пер.], «заметно пробиваются усики» и «оливковое, немного вспотевшее лицо с крупными чертами, с мясистым носом, ноздри тронуты оранжевым» – все это преувеличенные характерные черты еврейки. Когда она превращается в Белло, ее описание – «с короткой стрижкой, багровым вторым подбородком и пышными усами подковой вокруг бритого рта», «в гамашах горца, зеленом камзоле с серебряными пуговицами, свободного покроя рубашке и тирольской шляпе с пером куропатки» – представляет собой не столько портрет мужчины, хотя используются грамматические формы мужского рода, сколько карикатуру на мужеподобную лесбиянку.
А сам Блум, «очаровательная субретка с горчичными волосами и размалеванными щеками, с крупными мужскими руками и носом, с плотоядным ртом», – его опять выдают нос и еще непрерывно жестикулирующие руки. Именно с дрожащими лицом и руками он произносит свою исповедь: «Это из-за Джеральда я так пристрастился к корсетам, еще в школе, когда играл женскую роль в пьесе “Наоборот”. Это все милый Джеральд. У него это началось с того, что его страшно привлекал корсет старшей сестры. А теперь душка Джеральд румянится и подводит веки золотой краской».
Белло шарит у Блума под юбками, сравнивает его пенис с «орудием» Бойлана, размером «что надо», и предлагает ему усвоить стиль поведения женственного трансвестита: «Легкая, смело укороченная юбочка, приподнятая до колен, чтоб показать белые панталончики, это могучее оружие. <…> Обучись плавной семенящей походке на четырехдюймовых каблуках а-ля Луи Кэнз, усвой греческую осанку, круп выпячен, бедра колышутся маняще, коленки скромненько вместе, целуются <…>. Потворствуй их содомским порокам… На что ты еще годишься, импотент?» А Блум, «сунув в рот палец», осуществляет чувственный акт сосания, который Фрейд, следуя мнению венгерского педиатра Линднера, интерпретировал как патологический, мастурбирующий и аутоэротичный «образ женщины как ребенка» [Lindner; The Standard Edition…, vol. 7, p. 179–185; Gilman, 1989, p. 265].
Другими словами, трансформация Леопольда Блума в «женщину» и, более того, в патологическую, инфантильную и извращенную фигуру «псевдоженщины», способной на «содомский грех», не является знаком того, что он стал «новым женственным мужчиной, тайная мужественность которого может соблазнять и подчинять непокорных новых женщин», как говорят Гилберт и Губар [Gilbert, Gubar, p. 366], а скорее служит проявлением взаимосвязи категорий еврея, гомосексуала и «женщины» в культуре конца XIX – начала XX века.
Эти примеры перехода гендерной границы сосредоточены на феминизации еврейского мужчины: распространенный, даже навязчивый спутник антисемитской мысли, она сопряжена также с жестом отчуждения («это не я», «это не-я»), примером которого может служить «узнавание» еврея в «Моей борьбе», определяющее его как зловещего (unheimlich), сверхъестественного и вечно возвращающегося – иными словами, как самого Вечного Жида. Я хотела бы завершить этот раздел, коротко рассмотрев пару примеров антисемитской гендерной критики, использующих несколько иной подход, а затем взглянуть на театральную стратегию, меняющую трактовку образа еврея-трансвестита.
Главный герой рассказа Жан-Поля Сартра «Детство хозяина» – мальчик, неуверенный в своей гендерной роли и предающийся фантазиям о своей матери в образе мужчины. «А что будет, если снять с мамы платье, она наденет папины брюки? Неужели у нее сразу вырастут черные усы?» [Sartre, p. 86] Как отмечает Элис Каплан, «к 1939 году усы – однозначный культурный маркер Гитлера» и «сложный идеологический символ» внутри произведения, поскольку Люсьен проецирует усы на лицо матери и таким образом на лицо родины-матери Франции. Объектом фиксации для Люсьена служат не только усы – рассказ заканчивается тем, как он смотрит в зеркало и решает отрастить свои, – но и антисемитизм. Прочитав роман Les Dеracinеs («Изгнанники») Мориса Барреса, он определяет свою идентичность, исключая евреев как «нефранцузов». Его ранний опыт столкновения с гомосексуальностью усиливает решимость обрести «мужественность». Подруги матери обращались с ним как с девочкой, и в результате он создает собственный образ мужественности через воображаемый образ матери-француженки как фаллической женщины, противопоставленный евреям – и еврею в себе (гомосексуалу, «маленькой девочке», ребенку). «Только антисемитизм, – метко замечает Каплан, – оказывается способен дать ему дар мужественности, которого он взыскует с первых строк рассказа» [Kaplan, p. 18].
Мой второй пример взят из фильма «Кабаре», рисующего жизнь в декадентских кругах Берлина, где – как мы уже заметили – трансвестизм играл важную роль. «Женщины» (Эльке, Инге), которых главный герой встречает в мужском туалете и ночном клубе, не еврейки, насколько нам известно: нам говорят, что это мужчины-немцы, дрэг-квины. Но в эстрадном номере, исполняемом Джоэлом Греем, демоническим конферансье, указание на еврейство все же присутствует, пусть и умело скрытое в непристойной последней строчке песенки, кажущейся на первый взгляд абсолютно проходной и бессодержательной. Он обращается к самке гориллы в розовом платьице, причем рефреном служит фраза «Если бы вы посмотрели на нее моими глазами…». Песня очевидно должна выглядеть жалобой злосчастного влюбленного на жестокость окружающего мира, не желающего признать высокие достоинства его предмета. Все это время горилла виснет у него на руке, хлопает ресницами и вообще делает из себя посмешище. Так продолжается до конца песни, когда за рефреном «Если бы вы посмотрели на нее моими глазами…» следует дополнение заговорщицким шепотом: «…она бы совсем не выглядела еврейкой».
Оркестр играет туш, словно подчеркивая сказанное; трудно придумать более сильный контраст с ранимой и прекрасной главной героиней, действительно еврейкой. Представляя ее на сцене в виде человекообразной обезьяны, автор создает образ еврейки как темной, звероподобной, волосатой и безмозглой. Женственный конферансье с накрашенными губами и своим хором мужчин, переодетых женщинами, узурпирует и объединяет все «мужское» и «женское» на сцене, оставляя еврею только место гориллы в балетной пачке.
В качестве финальной ремарки можно упомянуть антисемитский водевильный номер в фильме Джозефа Лоузи 1976 года Monsieur Klein («Месье Кляйн») о нацизме и идентичности в оккупированной Франции. Номер отсылает нас к печально известному нацистскому антисемитскому фильму «Еврей Зюсс». В номере карикатурный еврей крадет драгоценности у уличной певицы, а зрительный зал ревет от удовлетворения. Певицу играет переодетый мужчина, «одетый и загримированный в стиле темного экспрессионизма» [Avisar, p. 170]. Как и Джоэл Грей со своей водевильной труппой в «Кабаре», здесь переодетый женщиной мужчина сам становится привилегированной категорией, олицетворением декаданса определенного рода и гибридности, отторгая в то же время еврея как чуждого экономике этой эстетики. Переодевание в женщину, будучи с одной стороны признаком декаданса, оказывается также прерогативой силы и власти. Евреям можно приписывать женственность, но это совсем не то же самое, что играть роль женщины по собственному выбору.
Несколькими годами позже комики Борщового пояса вроде Милтона Берла, часто прибегавшего к переодеванию в женское платье, продолжали воспринимать кроссдрессинг как инструмент успеха. Тем самым они возвращались, пусть и бессознательно, к «феминизации» еврейского мужчины, о которой мы столько говорили выше, и выбирали гендерную пародию в качестве удачной стратегии. Ведь Берл, еврейский комик, получивший прозвище «Мистер Телевидение» из-за популярности его труппы Texaco Star Theater, впервые появившейся на NBC в 1948 году, в некотором смысле был самым популярным телевизионным эстрадным персонажем послевоенной эпохи. «Это был мужчина, не боявшийся платья, – писала The New York Times, вспоминая его с благосклонностью, – и четыре года субботний вечер безраздельно принадлежал ему» [Gerard, p. 15].
Библиография
Avisar, Ilan. Screening the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Barnes, Djuna. Nightwood. New York: New Directions, 1937.
Bell-Metereau, Rebecca. Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985.
Brady, James. In Step with: Amy Irving // Parade Magazine. 1988. October 30.
Castle, Terry. Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteenth-Century English Culture and Fiction. Stanford: Stanford University Press, 1986.
Cavell, Stanley. The Claim of Reason. New York: Oxford University Press, 1979.
Considine, Shaun. Barbra Streisand: The Woman, the Myth, the Music. London: Century, 1985.
Denby, David. Educating Barbra // New York. 1983. November 28.
Dickens, Homer. What a Drag: Men as Women and Women as Men in the Movies. New York: Quill, 1984.
Garber, Marjorie. Freud’s Choice: «The Theme of the Three Caskets» // Shakespeare’s Ghost Writers. London: Routledge, 1987. P. 75–86.
Garber, Marjorie. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Routledge, 1992.
Gerard, Jeremy. Milton Berle Browses at Home and the TV Audience Gets a Treat // The New York Times. 1990. December 11.
Gilbert, Sandra; Gubar, Susan. No Man’s Land. Vol. 2: Sexchanges. New Haven: Yale University Press, 1989.
Gilman, Sander L. Difference and Pathology. Ithaca: Cornell University Press, 1985.
Gilman, Sander L. Sexuality: An Illustrated History. New York: John Wiley and Sons, 1989.
Hall, Radclyffe. The Well of Loneliness. New York: Avon, 1981.
Hitler, Adolf. Mein Kampf / trans. by Ralph Manheim. Boston: Houghton Mifflin, 1971.
Hughes, Diane Owen. Distinguishing Signs: Ear-Rings, Jews and Franciscan Rhetoric in the Italian Renaissance City // Past and Present. 1986. № 112 (August).
Joyce, James. Ulysses. New York: Random House, 1961.
Kael, Pauline. The Perfectionalist // New Yorker. 1983. November 28.
Kaplan, Alice Yeager. Reproductions of Banality. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
Kroll, Jack. Barbra, the Yeshiva Boy // Newsweek. 1983. November 28.
Langguth, A. J. Saki: A Life of Hector Hugh Munroe. New York: Simon and Schuster, 1981.
Leexow, Karl Franz von. Armee und die Homosexualit?t. Leipzig, 1908.
Lelyveld, Toby. Shylock on the Stage. Cleveland: Western Reserve University, 1960.
Lindner, S. Das Saugen an den Fingern, Lippen etc. bei den Kindern (Ludeln.) // Jahrbuch fur Kinderheilkunde und physische Erziehung. 1879. № 14.
Mosse, George L. Nationalism and Sexuality: Middle-Class Morality and Sexual Norms in Modern Europe. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.
Munk, Elie. The World of Prayer. New York: Feldheim, 1954–1963.
Nordau, Max. Zionistische Schriften. Cologne: J?discher Verlag, 1909.
Perkins Gilman, Charlotte. Review of Dr. Weininger’s Sex and Character // Critic. 1906. № 12.
Pilc, Alexander. Beitrag zur vergleichenden Rassen-Psychiatrie. Leipzig: Franz Deuticke, 1906.
Posner, Rafael. Jewish Liturgy. Jerusalem: Keter, 1975.
Proust, Marcel. Remembrance of Things Past / trans. by C. K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin. Harmondsworth: Penguin, 1986.
Rader, Dotson. The Hard Life, the Strong Loves of a Very Funny Man // Parade, Boston Globe. 1989. March 19.
Sartre, Jean-Paul. The Childhood of a Leader // The Wall (Intimacy) and Other Stories / trans. by Lloyd Alexander. New York: New Directions, 1948.
Shakespeare, William. The Merchant of Venice / ed. by Horace Howard Furness. A new variorum edition of Shakespeare (1888). New York: American Scholar, 1965.
Strauss, David Friedrich. Der alte und der neue Glaube: Ein Bekenntnis. Leipzig: G. Hirzel, 1982.
The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887–1904 / trans. and ed. by Jeffrey Moussaieff Masson. Cambridge: University Press, 1985.
