Заколдованные замки
Неподалеку от тихоокеанского побережья, между Сан-Франциско, кварталом Тортилья-Флэт[85 - Район Монтерея (город в Калифорнии), где происходит действие одноименного романа известного американского писателя, нобелевского лауреата Джона Эрнеста Стейнбека (1902 –1968).] и национальным заповедником Лос-Падрес, где прибрежные районы напоминают Капри и Амальфи, а Pacific Highway идет к Санта-Барбаре, на пологом средиземноморском склоне холма в Сан-Симеоне стоит замок Уильяма Рэндольфа Хёрста[86 - Замок Хёрста (англ. Hearst Castle) – национальный исторический памятник на тихоокеанском побережье Калифорнии, примерно на полпути между Лос-Анджелесом и Сан-Франциско. Первоначальный участок в северной Калифорнии был приобретен сенатором Джорджем Херстом в 1865 г. В 1919 г. усадьбу унаследовал сын сенатора, знаменитый американский медиамагнат Уильям Рэндольф Хёрст (1863 –1951). По его инициативе Хёрст-касл украсился величавыми строениями, принесшими этому уголку Калифорнии мировую известность.]. Сердце путешественника радостно бьется, ведь это замок Ксанаду из фильма «Citizen Kane», где Орсон Уэллс[87 - Джордж Орсон Уэллс (1915 –1985) – американский кинорежиссер, актер, сценарист. «Гражданин Кейн» – американский драматический кинофильм 1941 г., первый полнометражный фильм 25-летнего Уэллса, который сыграл в нем главную роль. На протяжении нескольких десятилетий регулярно побеждал в масштабных опросах кинопрофессионалов как «лучший фильм всех времен и народов».] воплощает на экране персонажа, в точности скопированного с известного медиамагната, дедушки несчастной жертвы симбионистов Патрисии[88 - Патрисия Кэмпбелл Хёрст (р. 1954) – внучка Уильяма Рэндольфа Хёрста. В феврале 1974 г. в возрасте девятнадцати лет была похищена и удерживалась в заложниках американской леворадикальной террористической группировкой Симбионистская армия освобождения (С. А. О.), а впоследствии вступила в ряды этой организации и участвовала в ограблении банка. Случай Патрисии Хёрст считается классическим примером стокгольмского синдрома.].
Достигнув вершины славы и богатства, Хёрст построил здесь свою собственную Крепость Одиночества, которую его биограф впоследствии назвал «сочетанием жилища и музея, каких не бывало со времен Медичи». Как в одном из фильмов Рене Клэра[89 - Рене Клер (1898 –1981) – один из самых значительных французских кинорежиссеров 1920-х и 1930-х гг., создатель жанра музыкального фильма, писатель, актер.] (но здесь реальность значительно опережает вымысел), он покупал полностью или частями европейские дворцы, аббатства, монастыри, разбирая и нумеруя кирпич за кирпичом, переправлял через океан и ставил на зачарованном холме[90 - Главный усадебный дом стоит на «Зачарованном холме» (исп. La Cuesta Encantada).], среди диких животных в их естественной среде обитания. Поскольку ему хотелось не музей, а ренессансное жилище, он объединял подлинные вещи и откровенные подделки, совершенно не заботясь о том, чтобы отделить подлинный артефакт от современной копии. Невоздержанное коллекционирование, дурной вкус нувориша и погоня за престижем привели к тому, что он решил уравнять прошлое с современным ему настоящим, при этом в его представлении настоящее достойно жизни лишь в том случае, если оно «равно прошлому».
Мимо римских саркофагов и настоящих экзотических растений, по реконструированным барочным лестницам, путь ведет к бассейну Нептуна – причудливому храму в греко-римском стиле, густо обставленному такими классическими статуями, как (без тени сомнения заявляет гид) знаменитая Венера, выходящая из воды, выполненная в 1930 году итальянским скульптором Кассу, и далее, к главному усадебному дому, напоминающему собор в колониальном стиле с двумя башнями (карильон из тридцати шести колоколов), в ограде которого установлены железные ворота, привезенные из испанского монастыря XVI века и увенчанные готическим изображением Мадонны с Младенцем. Пол вестибюля украшен мозаикой, найденной в Помпеях; на стенах – гобелены французской королевской мануфактуры[91 - Слово «гобелен» возникло во Франции в XVII в., когда там открылась королевская мануфактура Гобеленов. Продукция мануфактуры была очень популярна, и в некоторых странах гобеленом называлось все, что выполнялось в технике шпалерного ткачества. По мнению специалистов, термином «гобелен» следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие называть шпалерами.]; дверь, ведущая в конференц-зал, – это Сансовино[92 - Андреа Сансовино (ок. 1467–1529) – итальянский скульптор и архитектор Высокого Возрождения.], а сам зал являет собой фальшивое Возрождение, представленное как итало-французское. Ряд кресел – это хоры из итальянского монастыря (люди Хёрста собирали их части, разбросанные по европейским антикварам), шпалеры фламандского семнадцатого века, предметы – подлинные или фальшивые – разных эпох, четыре медальона, приписываемые Торвальдсену[93 - Бертель Торвальдсен (1770 –1844) – датский художник, скульптор, представитель позднего классицизма.]. В трапезной итальянский потолок «четырехсотлетней давности», на стенах развешены флаги «старинного сиенского рода». В спальне стоит настоящая кровать Ришелье, бильярдная с готическими обоями, кинозал (где Хёрст заставлял своих гостей каждый вечер смотреть фильмы, которые он снимал, а сам сидел в первом ряду с телефонным аппаратом, позволяющим быть на связи с миром) – ложноегипетский стиль с очарованием ампира, в библиотеке еще один итальянский потолок, кабинет напоминает готический склеп, готические же (настоящие) камины в комнатах, а крытый бассейн представляет собой смесь Альгамбры, парижского метро и писсуара халифа, только еще роскошней.
Самое поразительное в этом ансамбле – не количество антиквариата, награбленного в Европе, и даже не та небрежность, с которой подлинник и подделка тасуются безо всякой логики, а ощущение избыточности, навязчивого стремления заполнить все пространство, чтобы каждый уголок о чем-то напоминал, то есть это шедевр бриколажа[94 - Бриколаж (фр. bricolage) – термин, использующийся в различных дисциплинах, в том числе в изобразительном искусстве и в литературе, и означающий создание предмета или объекта из подручных материалов, а также сам этот предмет или объект.], одержимого Horror Vacui[95 - Horror vacui (боязнь пустоты – лат.) – термин, применяемый в изобразительном искусстве; условное обозначение универсальной тенденции к избыточному заполнению пространства художественных произведений деталями.], непригодный для жилья из-за маниакального изобилия, как мало пригодны к употреблению блюда, предлагаемые элитными американскими ресторанами (приглушенный свет, boiseries[96 - Буазери (фр. boiserie) в архитектуре – декоративное украшение резными деревянными панелями дворцов и домов богатейших граждан.], музыкальный фон) в качестве свидетельства «состоятельности», как своей, так и клиента заведения: стейк толщиной в четыре пальца с лобстером (с печеным картофелем, со сливками и сливочным маслом, с томатным соусом и хреном), потому что здесь клиент получает по максимуму, «more and more», и ему нечего больше желать.
Уникальная коллекция предметов, в том числе и подлинных, замок «Гражданина Кейна» оказывает галлюциногенное воздействие и представляется китчем не потому, что Прошлое в нем не отделено от Настоящего (в конце концов, аристократы и прежде собирали редкости, и такой же континуум стилей можно встретить во многих романских церквях, где барочные нефы соседствуют с колокольней XVIII века). Оскорбительна алчность накопительства, настораживает опасность поддаться очарованию этих джунглей красоты, которые, несомненно, обладают некоей грубостью, привкусом страстной печали, варварского величия, чувственной извращенности; там веет осквернением, богохульством, черной мессой, как будто ты в исповедальне занимаешься любовью с проституткой, одетой в архиерейское облачение, декламируя при этом стихи Бодлера, а на десяти электрических органах звучит Хорошо темперированный клавир Баха в исполнении Скрябина.
Но замок Хёрста – это не unicum и не rara avis[97 - Unicum (лат.) – единственный, исключительный; rara avis (лат.) – редкая птица; редкость, диковинка.]: он логично вписывается в калифорнийский туристический пейзаж наряду с восковыми «Тайными вечерями» и Диснейлендом. Однако оставим замок, чтобы отправиться к расположенному неподалеку городку Сан-Луис-Обиспо. Здесь, у подножия горы Сан-Луис, выкупленной мистером Мадонной для строительства мотелей в стиле обезоруживающей поп-вульгарности, стоит она, гостиница Madonna Inn[98 - Алекс Мадонна (1918 –2004), американский предприниматель, открывший в 1958 г. один из самых эксцентричных отелей, который носит его имя.].
Жалкие слова, из которых состоит обычный человеческий язык, не в состоянии описать этот отель. Чтобы передать впечатление от его внешнего вида, а расположен он в нескольких зданиях, пройти к которым можно через автозаправку, высеченную в доломитовой скале, включая ресторан, бары и кафетерий, постараюсь провести ряд аналогий. Допустим, Пьячентини, листая альбом Гауди, перебрал ЛСД и решил построить катакомбу для брачного пира Лайзы Минелли[99 - Марчелло Пьячентини (1881 –1960) – итальянский архитектор. В 30-е гг. лидер официального направления в архитектуре фашистской Италии. Антонио Гауди (1852 –1926) – выдающийся испанский и каталонский архитектор. В своем творчестве он использовал элементы различных стилей, подвергая их творческой переработке. Лайза Мэй Миннелли (род. 1946) – американская актриса и певица.]. Но и это не все. Представьте, что Джузеппе Арчимбольдо выстроил для Ориетты Берти Саграда Фамилия[100 - Джузеппе Арчимбольдо (1526 или 1527–1593) – итальянский живописец, декоратор, обычно причисляемый к представителям маньеризма. Ориетта Берти (род. 1945) – итальянская эстрадная певица. Саграда Фамилия (храм Святого Семейства) – церковь в Барселоне, знаменитый проект Антонио Гауди.]. Или так: Кармен Миранда спроектировала бутик Тиффани для сети мотелей Motta[101 - Кармен Миранда (1909 –1955) – бразильская певица, танцовщица, актриса португальского происхождения. Tiffany & Co. – ювелирная транснациональная компания, позиционирует себя в качестве арбитра вкуса и стиля.]. Еще, поместье Витториале, рожденное фантазией инженера Фантоцци[102 - Витториале – поместье, в котором прожил последние годы Габриеле д’Аннунцио (1863 –1938), итальянский писатель, поэт, драматург и политический деятель, повлиявший на творчество русских акмеистов. К началу Первой мировой войны д’Аннунцио был наиболее известным итальянским писателем. Уго Фантоцци – вымышленный литературный и киноперсонаж. Образ Фантоцци, маленького, невезучего, но неунывающего человека, воплотил итальянский комик Паоло Вилладжо (1932–2017).]; Невидимые города Кальвино, написанные Лиалой и воплощенные Леонор Фини для выставки войлочных кукол Ленчи[103 - Лиала – псевдоним итальянской писательницы Амалии Лианы Негретти Одескальки, в замужестве Камбьязи (1897–1995), известной своими романами-фельетонами. Леонор Фини (1908 –1996) – французская художница. Ленчи (LENCI) – фабрика в Турине, основанная в 1919 г., специализировалась на создании художественных моделей кукол из прессованного войлока.]; вторая соната си-бемоль минор Шопена, спетая Клаудио Вилла в аранжировке Валентино Либераче в сопровождении духового оркестра Пожарных Виджу[104 - Клаудио Вилла (1926 –1987) – итальянский эстрадный певец. Владжу Валентино Либераче (1919 –1987) – американский пианист, певец и шоумен, в 1950–1970-е гг. – самый высокооплачиваемый артист в мире. Пожарные Виджу – итальянская музыкальная комедия 1949 г., название которой дала одноименная народная песня, обыгрываемая в фильме.]. Однако и это еще не все. Попробуем описать отхожие места. Это огромная подземная пещера, что-то среднее между Альтамирой и Постумией[105 - Альтамира – пещера в Испании с полихромной наскальной живописью эпохи верхнего палеолита. Постумия (Постойнска-Яма) – система карстовых пещер, самая протяженная в Словении, одно из самых посещаемых туристами мест.], с византийскими колоннами, на которых отдыхают гипсовые барочные купидоны. Умывальники – большие перламутровые раковины, писсуар – очаг, высеченный в скале, но как только струя мочи (мне жаль, но без пояснений не обойтись) касается дна, со свода начинает сочиться вода, которая затем льется как водопад, на манер унитаза в подземельях планеты Монго[106 - Монго – вымышленная планета из вселенной комиксов Flash Gordon.]. А на первом этаже в обрамлении тирольских шале и ренессансных замков – каскад люстр в виде корзин с цветами, каскады омелы, увенчанные матовыми шарами, нежно-лиловыми, среди которых покачиваются викторианские куклы, а стены разбиты витражами в стиле модерн цвета шартрёз[107 - Шартрёз (фр. chartreuse) – оттенок желто-зеленого цвета. Своим названием обязан ликеру шартрез.] и коврами в стиле Регентства[108 - Стиль Регентства – архитектурный стиль Великобритании, появившийся в начале XIX в., когда Георг IV был принцем-регентом (эпоха Регентства).] с картинами чисто Domenica del Corriere тех лет, когда его обложки рисовал Бельтрам[109 - Акилле Бельтрам (1871–1945) – итальянский художник и иллюстратор, автор знаменитых обложек популярного итальянского еженедельника «Доменика дель Коррьере» (ит. La Domenica del Corriere), сотрудником которого он был сорок пять лет.]. Розовые и золотые круглые диваны, из золота же и стекла столы, в фантазиях, создающих единый ансамбль, – разноцветные взбитые сливки, коробочка с карамелью, сицилийская кассата[110 - Кассата – традиционный десерт на Сицилии.], пряничный домик для Гензеля и Гретель. Затем номера – их около двухсот, каждый со своими особенностями. По схожей цене (и огромная кровать – King или Queen Bed – если у вас медовый месяц) вы можете получить: доисторический номер (пещера со сталактитами), Safari Room (все увешано шкурами, а кровать в форме идола племени Банту), номер Гавайи, California Poppy, Медовый месяц на старый лад, Ирландские холмы, Бурные вершины, Вильгельм Телль, Tall and Short (для супругов разного роста, с кроватью в форме неправильного многоугольника), номер с водопадом, Имперский номер, Старая голландская мельница, номер с эффектом карусели. Отель Madonna Inn – это Хёрст-кастл для бедняков, у него нет художественных или филологических амбиций, он играет на дикой страсти ко всему поразительному, избыточному и крайне помпезному по доступной цене. Он сообщает своим гостям: «и вы можете наслаждаться этим умопомрачительным миром, как миллиардеры».
Это стремление к роскоши и изобилию, присущее как миллиардеру, так и туристу среднего класса, кажется нам, естественно, этаким американским брендом, но оно гораздо менее распространено на Атлантическом побережье, и не потому, что там меньше богачей. Скажем, атлантическому миллиардеру не составит труда выразить себя с помощью современных базовых средств, в конструкции из стекла и бетона или в реконструкции старого дома в стиле Новой Англии[111 - Новая Англия – регион на северо-востоке США, включающий в себя следующие штаты: Коннектикут, Мэн, Массачусетс, Нью-Гэмпшир, Род-Айленд, Вермонт. Граничит с Атлантическим океаном, Канадой и штатом Нью-Йорк. Здесь располагались одни из самых ранних поселений в Северной Америке.]. Потому что дом уже есть: другими словами, Атлантическое побережье меньше стремится к архитектурному д’Аннунцианству[112 - Д’Аннунцианство – культурная тенденция, подражание литературной традиции и образу жизни Габриеле д’Аннунцио (см. прим. на стр. 56).], поскольку имеет свою архитектуру – историческую застройку XVIII века и современную архитектуру деловых кварталов. Барочный пафос, вихрь эклектики и потребность в имитации преобладают там, где богатству не хватает истории. То есть на больших территориях, колонизация которых началась позднее, формируется постгородская цивилизация, представленная Лос-Анджелесом, – а это мегаполис, состоящий из шестидесяти шести разных городов[113 - Лос-Анджелес рассматривается городскими географами как прообраз современного американского метрополиса. По мере развития автомобильного транспорта лос-анджелесская модель городской застройки сменила чикагскую, преобладавшую в XIX в. Лос-Анджелес характеризует в первую очередь отсутствие городского центра, административные функции распределены между районами, далеко отстоящими друг от друга. Большинство районов города ранее являлось отдельными городами, вошедшими в состав Лос-Анджелеса.], где переулки – магистрали с пятью полосами, где человек свою правую ногу считает конечностью, предназначенной для давления на газ, а левую – всего лишь мертвым придатком, поскольку у машин нет сцепления, где глаза нужны для того, чтобы сосредоточиться – при постоянной скорости движения – на визуально-механических чудесах, указателях, зданиях, на восприятие которых у сознания есть всего несколько секунд. Действительно, аналогичное тяготение к Витториале[114 - См. прим. на стр. 56.] без поэтов мы наблюдаем во Флориде, штате-близнеце Калифорнии. Флорида – тоже рукотворный агломерат, непрерывный continuum городских центров, гигантские шоссе, пересекающие бескрайние заливы, искусственные города, предназначенные для развлечений (два Диснейленда – в Калифорнии и во Флориде, и тот, что во Флориде, – в сто пятьдесят раз больше – настоящая гигантомания с футуристическим оттенком[115 - Диснейленд – парк развлечений в городе Анахайме (штат Калифорния, США) и Дисней Уорлд – самый большой по площади и самый посещаемый центр развлечений в мире, расположен к юго-западу от города Орландо (штат Флорида, США).]).
Во Флориде, если ехать на юг от Сент-Питерсберга по мостам, переброшенным через морские рукава и дороги, идущие по самой кромке воды – этот путь, соединяющий два города через бухты Мексиканского залива, столь же великолепен, сколь непригоден для людей, не имеющих машины, лодки, частной бухты, – можно добраться до Сарасоты[116 - Сарасота – город и окружной центр округа Сарасота (штат Флорида, США).]. Это там братья Ринглинг (цирковые магнаты уровня Барнума) оставили по себе значительную память[117 - Финеас Тейлор Барнум (1810 –1891) – американский шоумен, антрепренер, крупнейшая фигура американского шоу-бизнеса XIX в. Снискал широкую известность своими мистификациями, организовал цирк своего имени, выкупленный в 1907 г. братьями Ринглинг. Под названием Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus выступал до 2017-го, когда был закрыт, проработав 146 лет.]. Музей цирка, музей скульптуры и живописи с прилегающей ренессансной виллой, театр Азоло и, наконец, Ca’d’Zan[118 - Asolo Repertory Theatre – профессиональный театр в Сарасоте, Флорида. Особняк «Ca’d’Zan» в венецианском стиле был построен в 1924–1926 гг. в качестве зимней резиденции для Джона Ринглинга (1866 –1936), циркового магната, предпринимателя и коллекционера.]. Это, как объясняет гид, означает «дом Джона на венецианском диалекте», и действительно, мы видим дворец, или, скорее, деталь фасада на Большом канале, перед которым раскинулся невероятной красоты ботанический сад, где, например, баньян (да, тот самый, вспомним Сальгари и головорезов Туги[119 - Баньян, или баниан – тропическое дерево с разросшейся кроной, поддерживаемой многочисленными столбовидными воздушными корнями; бенгальский фикус. Часто встречается в романах Эмилио Сальгари. В его кронах прятались банды тугов, которые в Индии грабили караваны и убивали путешественников. Эмилио Сальгари (1862 –1911) – итальянский писатель, автор исторических и приключенческих романов, в том числе о пиратах. Туги (или таги, тхаги, тхуги) – средневековые индийские бандиты и разбойники, посвятившие себя служению Кали как богине смерти и разрушения.]), свисая к земле многочисленными корнями, создает беседку, в которой живет бронзовая статуя, а позади дома, с террасы, венецианской с большой натяжкой, обставленной ложными то ли Челлини[120 - Бенвенуто Челлини (1500 –1571) – итальянский скульптор и живописец эпохи Ренессанса.], то ли Джамболонья[121 - Джамболонья, Джованни да Болонья (1529 –1608) – флорентийский скульптор-маньерист французского происхождения, представитель раннего барокко.], но с обязательной ржавчиной, разъедающей металл в нужных местах, открывается вид на одну из бухт Флориды, утерянный рай первопроходцев, благословенную землю мальчика Джоди, бегущего со слезами за незабвенным Флагом, «Олененком»[122 - «Олененок» – повесть для подростков американской писательницы Марджори Роулингс, которую часто включают в программу обязательного чтения для школьников в США. Действие происходит в 70-е гг. XIX в. в лесах Флориды. По мотивам повести снят одноименный фильм.].
Ca’d’Zan мог бы стать темой выпускного школьного сочинения: опишите венецианский дворец, символ роскоши и исторических судеб дожей, место встречи латинской цивилизации и мавританского варварства. Понятно, что ученик, который тянет на четверку, сделает акцент на сочности красок, влиянии Востока, на том, что результат придется по вкусу Отелло, а не Марко Поло.
Что же касается внутреннего убранства, это, без сомнения, Даниэли[123 - Даниэли (Палаццо Дандоло) – роскошный пятизвездочный отель в Венеции неподалеку от площади Сан-Марко. Свою историю ведет с 1822 г., когда часть помещений дворца Дандоло взял в аренду венецианский предприниматель Джузеппе дель Ниели. Сдавая комнаты путешественникам, он постепенно выкупил все здание и превратил его в отель, назвав своей фамилией. Интерьеры дворца поражают необыкновенной роскошью.]. Архитектор Дуайт Джеймс Баум[124 - Дуайт Джеймс Баум (1886 –1939) – известный американский архитектор, работал преимущественно в Нью-Йорке и Сарасоте.] достоин (в смысле «заслуживает», как Эйхман) того, чтобы войти в историю. Еще и потому, что Даниэли ему было недостаточно, он пошел дальше. Он нанял неизвестного венгерского декоратора для росписи кессонного потолка в стиле вольного студенческого творчества, добавил терракоту, привязанные гондолы, а-ля муранские витражи – розовые, аметистовые и синие, но для верности еще фламандские и английские гобелены, французские trumeaux[125 - Трюмо (фр.).], скульптуры в стиле модерн, стулья ампир, кровати эпохи Людовика XV, каррарский мрамор (знак качества), занимались которым, как водится, выписанные из Венеции мастера; более того, он позаботился, чтобы в баре были особые стеклянные панно со швами из олова, вывезенные, обратите внимание на историческую тонкость, из Cicardi Winter Palace в Сент-Луисе[126 - Сент-Луис – город в США, штат Миссури. У Джона Ринглинга в Ca’d’Zan была своя собственная комната отдыха в баре, декорированном витражами из его любимого ресторана в Сент-Луисе (Миссури) под названием Cicardi Winter Palace.], – и это, я считаю, просто апогей доброй воли. Подлинных произведений, которые порадовали бы аукцион Сотбис, здесь также много, но в первую очередь в глаза бросается соединительная ткань, созданная поистине дерзкой фантазией, пусть пояснения к экспонатам и стремятся маркировать их, предмет за предметом, взять хоть такую, до слез наивную подпись под голландскими фарфоровыми часами в виде средневекового замка: «Голландия, около 1900?» Доминируют портреты (холст, масло) супругов – владельцев дома, счастливо почивших и ставших уже частью истории. Ведь главная задача этих «стихийных Витториале» (как и любых Витториале вообще) не в том, чтоб являться жилищем, а в том, чтобы призвать потомков задуматься о превосходстве тех, кто там жил, – и, откровенно говоря, нужно обладать выдающимися качествами, крепкими нервами и очень сильно любить прошлое или будущее, чтобы жить в этих комнатах, заниматься любовью, ходить в туалет, есть гамбургер, читать газеты и застегивать штаны. В этих эклектических реконструкциях ярко чувствуются угрызения совести за богатство, приобретенное средствами куда менее благородными, чем прославляющая его архитектура, стремление к искупительной жертве, к отпущению грехов перед лицом потомства.
С другой стороны, стоит ли осуждающе иронизировать по поводу этих жалких потуг, ведь и иные сильные мира сего думали о том, чтобы остаться в истории благодаря стадиону Нюрнберга или Форуму Муссолини, и есть нечто обезоруживающее в этом стремлении к славе через выражение безответной любви к европейскому прошлому. Можно посочувствовать бедному миллионеру без истории, который, чтобы воссоздать Европу в пустынных саваннах, уничтожает настоящие саванны, превращая их в Воображаемые Лагуны. Несомненно, этот тяжелый поединок с историей несостоятелен, ведь историю не имитируют, ее создают, и Америка, лучшая в архитектурном отношении, демонстрирует нам, что это возможно.
Район Уолл-стрит в Нью-Йорке – это небоскребы, неоготические соборы, неоклассические парфеноны и кубические сооружения. Их создатели были не менее смелыми, чем Ринглинг и Хёрст; можно даже найти Палаццо Строцци – здание, принадлежащее Reserve Bank of New York, с рустом и всем прочим[127 - Палаццо Строцци – флорентийский дворец эпохи раннего Возрождения (1489 –1539).]. Построенное в 1924 году «из индийского известняка и песчаника Огайо», оно прерывает подражание эпохе Возрождения на уровне второго этажа, что правильно, и продолжается еще на восемь оригинальных этажей, творчески перерабатывая зубцы гвельфов и превращаясь в небоскреб. И это нормально, потому что Нижний Манхэттен – шедевр живой архитектуры, такой же кривой, как нижний ряд зубов Cowboy Kathy, небоскребы и готические соборы составляют там то, что получило название jam session в камне, величайший за всю историю человечества. А с другой стороны, даже эта готика и неоклассика не кажутся плодом холодного рассудка, но ярко свидетельствуют о том времени, когда они были построены: а потому, если они и лживы, то не больше, чем церковь Мадлен в Париже, и заурядны не более, чем Моле Антонеллиана в Турине[128 - Церковь Мадлен – неоклассическая церковь Святой Марии Магдалины на одноименной площади в Париже, вписанной в ансамбль более крупной площади Согласия. Строительство церкви растянулась на 85 лет по причине политической нестабильности Франции в конце XVIII – начале XIX в. Моле Антонеллиана – экспериментальное здание, возведенное в XIX в. архитектором Алессандро Антонелли в Турине (строительство было закончено в 1889 г.). Подобно парижской Эйфелевой башне, здание со временем стало восприниматься как символ Турина.]. Все составляет единое целое с городским ландшафтом, уже однородным, потому что настоящие города могут урбанистически простить даже архитектурное уродство. И возможно, в Нью-Йорке дворец Ca’d’Zan из Сарасоты был бы уместен, как уместны его собратья на Гранд-канале в Венеции.
Действительно, хороший городской контекст, представляющий определенную историю, воспитывает с долей иронии и Китч, а значит, заклинает его. На полпути между Сан-Симеоном и Сарасотой я решил остановиться в Новом Орлеане[129 - Новый Орлеан – крупный портовый город в США, самый густонаселенный город штата Луизиана. Яркой отличительной чертой города является смешанная франко-испанская креольская архитектура.]. Я ехал из Нового Орлеана, воссозданного в Диснейленде, и хотел сравнить свое восприятие Нового Орлеана настоящего. В нем прошлое до сих пор осталось нетронутым, ведь французский Vieux Carrе[130 - Французский квартал (англ. French Quarter, фр. Vieux Carrе) – старейшая часть Нового Орлеана.] – одно из немногих мест, где американская цивилизация еще не приложила руку к переделкам, сносу и реконструкции. Сохранилась структура старого креольского города – низкие дома, веранды и чугунные ворота, само собой, ржавые и потертые; шаткие конструкции, опирающиеся друг на друга, какие можно увидеть где-нибудь в Париже или Амстердаме, самое большее, подкрашенные, но не слишком. Нет больше ни Сторивилля[131 - Сторивилль – знаменитый квартал Нового Орлеана, в котором в первые десятилетия XX в. располагались публичные дома и танцбары. Со временем название стало означать родину, колыбель джаза.], ни Бейсн-стрит[132 - Бейсн-стрит – «улочка красных фонарей» во Французском квартале Нового Орлеана.], нет больше борделей с красными фонарями, а есть многочисленные стриптиз-клубы, выходящие на улицу, где играет музыка, толпы туристов и праздных бездельников: Vieux Carrе совсем не похож на веселый квартал американского города, это скорее родной брат Монмартра. В этом краю субтропической Европы есть еще рестораны, населенные персонажами а-ля «Унесенные ветром», где одни официанты во фраках обсуждают с вами изменения, которые претерпел sauce bеarnaise[133 - Беарнский соус, Беарнез – французский яично-масляный соус. Готовится из растопленного сливочного масла, яичных желтков, лука-шалота, кервеля, эстрагона и белого винного уксуса.] под воздействием местных специй, другие же, странным образом напоминающие миланских трактирщиков, знают тайны вареного мяса с пьемонтским зеленым соусом (самоуверенно заявленного как креольская кухня).
Можно совершить шестичасовую поездку по Миссисипи на колесном пароходе, который, очевидно, ненастоящий и построен согласно законам современной механики, но везет вас вдоль диких берегов, населенных крокодилами, в Баратарию[134 - Баратария (также Баратрия, Барратария) – одна из бухт Мексиканского залива, использовалась в качестве базы пиратов и корсаров во главе с Жаном Лафитом в начале XIX в.], где скрывался со своими пиратами Жан Лафит[135 - Жан Лафит (1776 –1826) – французский корсар и контрабандист, который с молчаливого одобрения американского правительства грабил английские и испанские корабли в Мексиканском заливе. Расцвет его «предприятия» пришелся на 1810-е гг. Лафит и его люди сыграли заметную роль в победе Эндрю Джексона над англичанами в битве за Новый Орлеан (1815).] перед тем, как объединиться с генералом Джексоном[136 - Эндрю Джексон (1767 –1845) – 7-й президент США (1829 –1837). При объявлении войны Британии, в 1812 г., штат Теннесси доверил ему командование милицией (ополчением) со званием генерал-майора. Во главе 2500 человек Джексон спустился вниз по Миссисипи, разбил индейцев, которые, поддерживаемые испанцами, разоряли страну, и прогнал их во Флориду. Когда британцы стали угрожать Новому Орлеану, Джексон получил от конгресса начальство над войском и разбил противников (8 января 1815 г.).] против англичан. То есть в Новом Орлеане история существует, и она осязаема, а под портиками Пресвитерия[137 - Presbyth?re – историческое здание во Французском квартале Нового Орлеана (1791). Пресвитерий, первоначально построенный для местного духовенства, выполнял множество функций, с 1911 г. стал собственностью Государственного музея штата Луизиана.] стоит как забытая археологическая находка одна из первых в мире подводных лодок, с помощью которой войска южан атаковали корабли северян во времена Гражданской войны[138 - Гражданская война в США (Война Севера и Юга) – гражданская война 1861–1865 гг. между Союзом 20 нерабовладельческих штатов и 4 пограничных штата Севера, с одной стороны, и Конфедерацией 11 рабовладельческих штатов Юга.]. Новый Орлеан, как и Нью-Йорк, признает свои подделки и старается обеспечить им историческое алиби, «историзовать» их. К примеру, во многих благородных домах Луизианы есть копии «Наполеона на троне» Энгра: приезжающие в XIX веке французские художники объявляли себя учениками великого мастера и тиражировали копии – разных размеров и качества, – но в то время копия картины, написанная маслом, была единственным способом знакомства с оригиналом, так что местная историография с полным правом может считать эти копии свидетельством французской «колонизации». Подделка признается «историчной», и в этом качестве она аутентична.
В Новом Орлеане тоже есть музей восковых фигур, он посвящен истории Луизианы. Персонажи в нем сделаны добротно, костюмы и мебель безупречно соответствуют времени. А еще там иная атмосфера, нет ощущения цирка и пленительной магии. В пояснениях присутствует определенная доля скептицизма и sense of humour[139 - Чувство юмора (англ.).], если какой-то эпизод – это легенда, об этом говорится открытым текстом или хотя бы признается, что интереснее рассказать легенду, чем реальные исторические факты. Чувство истории не позволяет попасться на крючок гиперреальности: Наполеон, который обсуждает продажу Луизианы, сидя в ванне, согласно мемуарам того времени должен нервно вскочить на ноги, забрызгав публику водой, но музей предупреждает, что, поскольку костюмы очень дороги, пришлось отказаться от полного сходства, и извиняется[140 - Наполеон продал Луизиану США в 1803 г. – эта сделка стала известна как «Луизианская покупка».]. За этими восковыми фигурами есть легенда, оставившая свои следы на соседних улицах: колония, аристократы, прекрасные креолки, проститутки, безжалостные вояки, пираты, игроки на речных пароходах, джаз, а еще канадцы, испанцы, французы, англичане. Новый Орлеан не подвержен неврозу непризнанного прошлого, он дарит воспоминания с легкостью настоящего аристократа, ему не нужно гоняться за «real thing».
В иных же местах судорожное стремление к Почти Настоящему возникает лишь как невротическая реакция на дефицит воспоминаний, Абсолютная Ложь – плод горького осознания настоящего без глубины.
Монастыри спасения
Меценатство Калифорнии и Флориды показало: чтобы быть Д’Аннунцио (и превзойти его), не обязательно быть матерым поэтом, достаточно иметь много денег и искреннюю веру в ненасытный синкретизм. Всегда ли при обращении Америки к прошлому с помощью меценатства это происходит в виде скопидомства и бриколажа[141 - См. прим. на стр. 54.]? Нужны дополнительные доказательства, но наше путешествие проходило под знаком Абсолютной Лжи, а посему из выборки исключались исторически корректные художественные коллекции, в которых известные произведения искусства логически выстраивались без какого-либо вмешательства. Интересно было рассмотреть крайние случаи, точки соприкосновения исторического подлинника и фальсификации. И в этом смысле Калифорния – действительно до сих пор золотая жила.
Пресытившись визуально (и психологически) музеями восковых фигур, замком Гражданина Кейна и отелем Madonna Inn, мы приближаемся к музею Пола Гетти[142 - Музей Гетти – самый крупный художественный музей Калифорнии и в целом на Западном побережье США. Основан нефтяным магнатом Дж. Полом Гетти (1892 –1976), который на момент своей смерти был самым богатым человеком мира. Оставленное им на нужды музея многомиллиардное состояние сделало музей Гетти самым состоятельным приобретателем произведений «старых мастеров» и античной скульптуры на престижных аукционах Лондона и Нью-Йорка. Музейные коллекции античного периода экспонируются на Вилле Гетти в Малибу (построена по образцу Виллы Папирусов в Геркулануме).] в Малибу, городке на тихоокеанском побережье неподалеку от Санта-Моники, с большим предубеждением. Красивая интеллигентная сотрудница (жена моего коллеги из университета Лос-Анджелеса), которая лично знакомит меня с тайнами музея, позволяя обойтись без предоставляемого посетителям аудиогида, заметно робеет. Она в курсе, почему я приехал в музей Гетти, знает, где я уже побывал, боится моей язвительности. Она водит меня по залам, в которых Рафаэль, Тициан, Паоло Уччелло, Веронезе, Маньяско, Жорж де Латур, Пуссен, и даже Альма-Тадема[143 - Сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836 –1912) – британский художник нидерландского происхождения, писавший картины преимущественно на исторические сюжеты. Один из наиболее известных и высокооплачиваемых художников Викторианской эпохи.], и удивляется, что я, объевшийся Тайными Вечерями и фальшивыми Венерами Милосскими, со скучающим видом рассматриваю эти чертовски аутентичные произведения. Мы идем через уникальную коллекцию греческой, эллинистической и римской скульптуры прямиком в реставрационную мастерскую, где у новых поступлений виртуозно и научно обоснованно отсекаются носы, добавленные в восемнадцатом веке, ведь философия музея предполагает жесткий, чисто немецкий научный подход. Пол Гетти считается действительно эрудированным и любящим искусство меценатом, который решил, что калифорнийская публика должна любоваться только подлинными, имеющими неоспоримую культурную ценность произведениями. Но Беатриче моя смущена, она оправдывается за то, что наш путь пролегает через два больших сада и просторный перистиль. Мы пересекли реконструированную Виллу папирусов в Геркулануме[144 - Погребенная под слоем пепла вместе с Помпеями и Геркуланумом при извержении Везувия в 79 г., Вилла папирусов была открыта в конце 1740-х гг. Под руководством швейцарского инженера Карла Вебера она исследовалась на протяжении шести лет путем пробивания коридоров в породе, но в 1765 г. из-за выхода газа раскопки были свернуты. Археологические работы возобновлялись в 1930-х и 1990-х гг., когда за восемь лет было очищено от породы около 10 % территории виллы. В 1998 г. раскопки были приостановлены из-за нехватки средств. Дополнительные сложности создает тот факт, что вилла частично находится под современным селением Эрколано.], воссозданную целиком, включая колоннаду, помпейские росписи стен – целые и невредимые, белизну мрамора, статуи в саду и автохтонные растения, украшающие берега Неаполитанского залива. Она куда больше Виллы папирусов, ведь настоящая Вилла папирусов – это только фрагмент, значительная ее часть все еще находится под землей, то есть она – лишь гипотеза древнеримской виллы, тогда как вилла в Малибу построена полностью. Археологи Пола Гетти изучали рисунки и чертежи различных древнеримских вилл, выдвигали предположения, строили археологические силлогизмы и, наконец, воссоздали Виллу папирусов такой, какой она была, или, лучше сказать, какой они ее себе представили[145 - Копия Виллы папирусов, построенная в 1974 г., входит в комплекс музея, основанного Полом Гетти в Малибу. Так как оригинальная вилла раскопана только частично, недостающие фрагменты здания были возведены по мотивам античных построек других уничтоженных извержением городов.]. Мой гид растеряна, ведь она знает, что согласно новейшей музеологической концепции современному хранилищу полагается быть асептическим, а главной моделью музейной архитектуры является Guggenheim Museum, спроектированный Ллойдом Райтом[146 - Музей Соломона Гуггенхайма – музей искусства в США, созданный меценатом и коллекционером Соломоном Гуггенхаймом. Одно из старейших и самых посещаемых собраний современного искусства в мире. Фрэнк Ллойд Райт (1867 –1959) – американский архитектор, спроектировал здание музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, строительство которого велось в течение 16 лет (1943 –1959).]. Она считает, что зритель, удивленный реконструкцией, более настоящей, чем настоящее и аутентичное, рискует потерять ориентиры и будет ориентироваться на внешнее, а внутреннее воспринимать как прекрасное собрание современных копий. В отделе декоративно-прикладного искусства, занимающем залы а-ля Версаль, выставлены предметы значимые и подлинные, но и здесь мы сталкиваемся с капитальной реконструкцией, хоть бумажный путеводитель и уточняет, где настоящий антиквариат, а где копия. В Regence Period Room[147 - Зал эпохи Регентства (англ.).]есть панели из Hotel Herlaut, но лепнина на потолке и розетка реконструированы, а паркет хоть и XVIII века, но не является частью оригинальной среды; мебель того времени, но происходит из других мест, и ее больше, чем надо, и так далее. Конечно же, подобная реконструкция позволяет посетителю получить более яркое представление о французских интерьерах эпохи рококо; это лучше, чем просто рассматривать отдельные предметы, выставленные в витринах, но хранители музея Гетти получили европейское образование, они боятся, что их упрекнут в отсутствии концепции и неразберихе, как в замке Хёрста.
С другой стороны, объяснения Пола Гетти, приведенные в путеводителе, последовательны и логичны. Если это ошибка, то ошибка сознательная; не импровизация, не наивность, но четкая философия, а именно – как постичь европейское прошлое на побережье условной Калифорнии, разделенной между преданием о пионерах и Диснейлендом, то есть страны с большим будущим, но без исторической памяти.
Как может богатый любитель искусства вспомнить те эмоции, которые он однажды испытал в Геркулануме или Версале? И как может он помочь своим соотечественникам понять, что такое Европа? Легко сказать: выстрой из имеющихся у тебя предметов экспозицию, снабдив ее пояснительными текстами, и помести в нейтральную среду. В Европе нейтральная среда называется Лувр, замок Сфорца, Уффици, Tate Gallery рядом с Вестминстерским аббатством. Легко создать нейтральную среду для посетителей, которые дышат Прошлым, до которого рукой подать, и приходят в эту нейтральную среду после эмоциональной прогулки среди почтенных камней. Но как быть в Калифорнии, где с одной стороны – Тихий океан, а с другой – Лос-Анджелес, рестораны в виде котелка и гамбургера, четырехэтажные шоссе и десять тысяч развязок? Что делать? Скопировать Виллу папирусов. Довериться немецкому археологу, который не переборщит, который разместит твои бюсты Геракла в здании, воспроизводящем римский храм, а если у тебя есть деньги, постараться привезти мрамор из тех мест, что и модель, и чтобы рабочие были неаполитанцы, каррарцы, венецианцы, не забудь об этом написать. Китч? Может быть. Как и Замок Хёрста? Не совсем. Как Palace of Living Arts или фееричные номера отеля Madonna Inn? Как Венера Милосская с руками? Безусловно, нет.
Palace of Living Arts или отель Madonna Inn – это творение ловкачей, эксплуатирующих силу искусства. Мемориал Линдона Джонсона – творение разбогатевшего техасца, полагающего, что любой его жест достоин историографии, и воздвигающего кенотаф[148 - Кенотаф – надгробный памятник в месте, которое не содержит останков покойного, своего рода символическая могила.] в честь своей прачки. Замок Хёрста – это дело рук богатого человека, слишком богатого и жадного не до искусства, а до престижа, который оно дает; и лишь имеющиеся в его распоряжении средства и пристрастие к эклектике не позволили ему воплотить абсолютную (но в этом смысле более аутентичную) ложь, вроде замка Людвига Баварского в стиле псевдоготики второй половины XIX века.
Музей Гетти – это творение одного человека и его единомышленников, которые пытаются, как умеют, достоверно и по возможности «наглядно» реконструировать прошлое. Пусть греческие статуи – не греческие, но по крайней мере хорошие римские копии, каковыми они и представлены; пусть стены, на которых висят подлинные рафаэли, сделаны сегодня, но они сделаны так, чтобы картина находилась в среде, близкой к той, для которой она предназначалась. Кибела из коллекции Маттеи в Риме стоит в храме Кибелы, свежесть которого, «будто вчера построили», нам неприятна – мы-то привыкли к ветхим полукруглым храмам, а музейные археологи решили предъявить нам, как выглядел свежепостроенный древнеримский храм. С другой стороны, мы прекрасно знаем, что многие классические статуи, завораживающие нас сегодня своей белизной, изначально были полихромными, а в их бесцветных нынче глазах красовался цветной зрачок. Музей Гетти оставляет статуи белыми (и здесь он виноват скорее в приверженности к европейскому археологическому фетишизму), но делает стены храма из цветного мрамора, представляя его как предполагаемую модель. Кажется, что у Гетти верность прошлому очевидна скорее в реконструкции храма, чем в размещении скульптуры с ее холодной незавершенностью, обособленной в «правильной» реставрации.
Иными словами, после первой реакции, в которой преобладают ирония и удивление, понимаешь, что музей Гетти тебя озадачивает, оставляя открытым вопрос: кто прав? Как установить связь с прошлым? Преклонение перед археологией – лишь одно из возможных измерений, разные эпохи решают эту проблему по-разному. Насколько современно решение Пола Гетти? Попытаемся представить, как жил римский патриций, о чем думал он, когда, желая воспроизвести у себя дома величие греческой цивилизации, строил себе одну из тех вилл, которые реконструирует сегодня музей Гетти. Он мечтал о недоступных парфенонах, заказывал эллинистическим художникам копии великих скульптур времен Перикла. Римский патриций – жадная акула, он лично способствовал кризису в Греции, чтобы предоставить ей выживание в виде копии. Между римским патрицием и Грецией V века было, скажем, пятьсот – семьсот лет. Между музеем Гетти и реконструированной Римской империей около двух тысяч. Временной разрыв компенсируют накопленные исторические знания, мы вполне можем доверять сотрудникам Гетти, их реконструкция больше соответствует античному Геркулануму, чем геркуланумские реконструкции – греческой традиции. Так что наше путешествие в царство Абсолютной Лжи, начавшееся под знаком иронии и острого неприятия, ставит перед нами серьезные вопросы.
Перенесемся из музея Гетти, прыгнув на несколько тысяч километров, сразу во Флориду в Ringling Museum of Art. Братья Ринглинги – не нефтяные магнаты, а всего лишь циркачи. Строя дворец, они замахиваются на венецианское палаццо, копия которого в конечном итоге стоит меньше, чем замок Хёрста, но превосходит его изобилием фальшивых лицензий. Однако в том же парке на заливе в Сарасоте Ринглинги создают художественный музей, подлинникам из которого музей Гетти может позавидовать: Караваджо, Гауденцио Феррари, Пьеро ди Козимо, Рубенс, Эль Греко, Кранах, Рембрандт, Веронезе, Франс Халс; он меньше Лувра, но больше Польди-Пеццоли[149 - Музей Польди-Пеццоли – музей в Милане, основанный Джан Джакомо Польди-Пеццоли в середине XIX в. как частная коллекция. Открыт для публики с 1881 г.]. Эти люди хорошо вложили имеющиеся у них средства.
Что же представляет собой вместилище этой коллекции? Огромная, просторная вилла – подражание Ренессансу, слегка сдвинутая в пропорциях, – при входе в которую возвышается Давид Микеланджело; колоннада, уставленная этрусскими скульптурами (вероятно, подлинными, награбленными в те времена, когда гробницы не охранялись, как сегодня); прелестный парк в итальянском стиле. В парке тоже полно скульптур: кажется, ты попал на дружескую вечеринку – вот Дискобол, а там – Лаокоон; привет, Аполлон Бельведерский, как дела? Боже, вечно одни и те же лица!
Конечно, картины внутри подлинные, а эти скульптуры – подделки. И бронзовые таблички под каждой ясно об этом говорят. Но что значит «подделка», когда речь идет о слепке или бронзовой отливке? Читаем на первой попавшейся табличке: «Танцовщица. Современная отливка в бронзе по римской копии первого века нашей эры с греческого оригинала пятого века до нашей эры. Оригинал (т. е. римская копия) находится в Национальном музее Неаполя». И что? В европейском музее есть римская копия. В американском музее есть копия с римской копии. Но это копии скульптур, где, если следовать определенным техническим критериям, ничего не теряется. Что нас возмущает? Нас возмущает, что Джамболонья стоит неподалеку от Лаокоона? И в наших музеях не иначе. Или мы скорее возмутимся тем, что имитация ренессансной галереи (неплохая) соседствует с виллой с Гранд-канала (грубая подделка)? Но что случится с посетителем, который через тысячу лет придет поклониться этим святыням, ничего не ведая о давно исчезнувшей Европе? Нечто подобное, что случается с туристом, проходящим сегодня от площади Венеции мимо Алтаря Отечества, римского Форума и Колизея прямо к Сервиевой стене, врезанной в фасад вокзала Термини[150 - Сервиева стена (лат. Murus Servii Tullii) – древнеримская крепостная стена. Руины Сервиевой стены можно увидеть в разных местах города, в том числе и у вокзала Термини.].
Однако условием для смешения подлинного и поддельного стала историческая катастрофа, которая уравняла божественный Афинский Акрополь и Помпеи, город пекарей и гуляк. И здесь открывается тема «Последнего Пристанища», апокалиптической философии, которая более или менее явно прослеживается в этих реконструкциях: Европа погружается в варварство, и нужно хоть что-нибудь спасти. Аналогично рассуждает если не римский патриций, то средневековый меценат, который легко и непринужденно собирает классические тексты и – Герберт Орильякский[151 - Герберт Орильякский (Аврилакский) (ок. 946–1003) – средневековый ученый и церковный деятель, папа римский под именем Сильвестр II. Популяризировал арабские научные достижения в математике и астрономии в Европе.] тому пример – меняет рукопись Стация[152 - Публий Папиний Стаций (40-е годы – около 96) – древнеримский поэт, автор эпических поэм «Фиваида» и (незавершенной) «Ахиллеида» и сборника «Сильвы».] на армиллярную сферу[153 - Армиллярная сфера – астрономический инструмент, употреблявшийся для определения экваториальных или эклиптических координат небесных светил. Венчает башню Кунсткамера в Санкт-Петербурге.], а мог бы сделать и наоборот (Хёйзинга говорит, что восприятие искусства человеком средневековья было таким, как мы ждали бы сегодня от изумленного обывателя). И стоит ли иронизировать над pietas[154 - Благочестие (лат.).], смешанной с жаждой наживы, побудившей Ринглингов купить целый театр из Азоло (деревянный корпус, сцена, ярусы галерей), который с 1798 года находился в замке Катерины Корнаро[155 - Катерина Корнаро (1454 –1510) – королева Кипрского королевства с 1474 по 1489 год, вдова короля Жака II де Лузиньяна. Носила титул «дочери Венецианской республики (дочери Святого Марка)», дававшийся дочерям патрициев Венецианской республики, выдаваемым замуж за иностранных монархов.] (и принимал Элеонору Дузе), но в 1930 году был разобран и продан антиквару[156 - Построенный в 1798 г. по образцу венецианского театра Ла Фениче, театр в Азоло располагался в бывшем зрительном зале замка Катерины Корнаро. В 1930 г. театр был демонтирован и сдан на хранение. В 1949 г. стараниями директора Музея искусств Джона и Мейбл Ринглинг штат Флорида выкупил театр, который был реконструирован и открыт в 1952 г. в галерее музея Ринглинга в Сарасоте.], чтобы освободить место для «более современного» зала? Сейчас этот театр располагается неподалеку от фальшивого венецианского дворца, там проходят художественные события очень высокого уровня.
Чтобы раскрыть тему «Последнего Пристанища», вернемся в Калифорнию, на кладбище Forest Lawn в Глендейле: идея его основателя заключалась в том, что Forest Lawn[157 - Форест-Лон или Форест-Лаун (Лесная поляна; англ. Forest Lawn) – частное кладбище в Глендейле, северном пригороде Лос-Анджелеса, основал в 1906 г. молодой предприниматель Хьюберт Итон. Он считал, что кладбища должны не приводить в уныние, а внушать оптимизм, связанный с верой в загробное существование.], различные его участки, должны не приводить в уныние, а умиротворять – а что лучше способствует этому, как не Природа и Искусство. Следовательно, мистер Итон, автор новой кладбищенской философии, украшает Forest Lawn слепками знаменитых памятников искусства, от «Давида» до «Моисея», от «Святого Георгия» Донателло до мраморной репродукции «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, прилагая к ним сертификаты, заверенные итальянским Национальным агентством по охране культурных ценностей, в которых удостоверяется, что создатели Forest Lawn действительно побывали во всех итальянских музеях, заказывая «аутентичные» копии шедевров эпохи Возрождения.
Чтобы увидеть «Тайную Вечерю», регулярно представляемую как пьеса, нужно сесть перед сценой, и слева будет «Пьета», а справа – скульптуры капеллы Медичи. Перед тем, как поднимется занавес, придется выслушать длинную речь, объясняющую, как этот склеп стал новым Вестминстером[158 - Имеется в виду Вестминстерское аббатство – традиционное место коронации и захоронения монархов Великобритании.], приютившим гробницы Гутзона Борглума, Яна Стыка, Кэрри Джейкобс-Бонд и Роберта Эндрюса Милликена[159 - Джон Гутзон де ла Мот Борглум (1867 –1941) – известный американский скульптор и архитектор. Ян Стыка (1858 –1925) – польский живописец, поэт и иллюстратор. Кэрри Минетта Джейкобс-Бонд (1862 –1946) – американская певица, пианистка. Роберт Эндрюс Милликен (1868 –1953) – американский физик, лауреат Нобелевской премии по физике 1923 года.]. За исключением последнего – лауреата Нобелевской премии по физике, я затрудняюсь сказать, кто все остальные (Бонд, например, автор песни I love you truly): без Вестминстерского аббатства многие персонажи, вошедшие в историю, так и остались бы некондицией – в созидании Бессмертной Славы важна прежде всего вселенская наглость. Скажите, кем была бы Цецилия Метелла без одноименной гробницы[160 - Гробница Цецилии Метеллы – монументальное сооружение круглой формы на третьем километре Аппиевой дороги в Риме. Возведена около 50 г. до н. э. для Цецилии Метеллы, дочери консула Квинта Цецилия Метелла Критского, супруги сына Красса.]?
Ну да ладно. Прежде чем предъявить увлажненным глазам посетителей витражную репродукцию «Тайной Вечери», Голос рассказывает нам, что случилось с господином Итоном, когда он оказался в церкви Санта-Мария-делле-Грацие и понял, что совместное действие времени и людского зла (это было еще до Второй мировой войны) когда-нибудь разрушит шедевр Леонардо. Охваченный благоговейным охранительным жаром, господин Итон связался с госпожой Розой Казелли-Моретти из известной семьи мастеров витражного дела в Перудже и заказал ей воспроизведение шедевра Леонардо в стекле. Не таким, каков он сейчас в Санта-Мария-дель-Грацие, а таким, каким предположительно он был, когда Леонардо его создавал, или – лучше – каким Леонардо должен был его сделать, если б меньше ленился, потратив три года, но так и не закончив работу. И тут занавес открывается. Нужно заметить, что в сравнении с восковыми репродукциями, разбросанными по всей Калифорнии, витраж Казелли-Моретти – добротная ремесленная работа, она могла бы украсить любую европейскую церковь XIX века. Автор предусмотрительно смягчила очертания лика Христа, разделяя страх Леонардо перед образом Божества: и вот организаторы проецируют из-за витража рассеянный свет, который схватывает минимальные световые нюансы (рассвет, полдень, закат), чтобы показать подвижность лица Иисуса в игре солнечного света.
Все эти механизмы, воспроизводящие Прошлое, используются в Forest Lawn для получения прибыли. У входа в часовню с шедевром Леонардо стоит большая стела в древнегреческом стиле, на которой высечены такие слова: «Вы думаете, погребение в Forest Lawn – это дорого? Попробуем посчитать. Смотрите, мы обслуживаем двадцать семей в день, а не одну-две, как другие кладбища, и это позволяет сократить накладные расходы…», и прочие детали, с приглашением проверить, прежде чем опрометчиво что-то утверждать. Однако идеология, заявленная Forest Lawn, та же, что и у музея Гетти, открытого для бесплатного посещения. Идеология спасения Новым Светом сокровищ, которые из-за беспечности и безразличия Старого Света могут исчезнуть навсегда. Конечно, эта идеология что-то утаивает. Стремление к прибыли – в случае с кладбищем, а в случае с музеем Гетти – тот факт, что предпринимательская колонизация нового света (частью которого является и нефтяная империя Пола Гетти) все более ослабляет старый. Это крокодиловы слезы римского патриция, копировавшего величие той Греции, которую его страна низвела до уровня колонии. То есть в философии «Последнего Пристанища» стремление сохранить Искусство основывается на империалистической эффективности, но в то же время у этой империалистической эффективности совесть не чиста, как и культурная антропология – это нечистая совесть белого человека, уплачивающего по счету уничтоженным племенам.
Однако было бы несправедливо отвергнуть эту американскую реальность в качестве критического реагента для анализа Европейского Вкуса. Мы уверены, что паломничество европейских туристов к «Пьете» Микеланджело в соборе Святого Петра больше застраховано от фетишизма, чем паломничество американского туриста к «Пьете» в Forest Lawn (более доступной, осязаемой с близкого расстояния)? Ведь в этих музеях идея «множественного» доводится до совершенства. Goethe Institut недавно восстановил в Кельне утюг с шипами и метроном с глазом Ман Рея[161 - Ман Рэй (1890 –1976) – французский и американский художник, фотограф и кинорежиссер. В 1923 г. он создал «Объект для уничтожения», представляющий собой обычный метроном, на маятник которого был прикреплен обрезок фотографии женского глаза. Утюг с шипами – дада-объект «Подарок» 1924 г. (реплика 1963), выполненный совместно с Эриком Сати.], а так как велосипедное колесо Дюшана сохранилось только в фотографии[162 - Марсель Дюшан (1887 –1968) – французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма.], было сделано аналогичное. Действительно, избавившись от фетишистского вожделения оригинала, мы воспринимаем эти копии как идеальные. Значит, тот, кто выступает против права искусства, не уподобляется ли граверу, который разбивает доску, чтобы осталось как можно меньше пронумерованных копий?
Тем самым мы пытаемся не оправдать святилища Лжи, но выставить соучастниками европейские святилища Подлинности.
Город заводных кукол[163 - Автоматон – заводной механизм (автомат), внешне напоминающий человека или животное. Некоторые из них могли выполнять комплексные движения, например писать, играть на музыкальных инструментах.]
Когда в Европе кто-то хочет развлечься, он идет в «дом» развлечений (будь то кинотеатр, театр или казино); иногда создается временный «парк», который может казаться «городом», но лишь в качестве метафоры. Однако в Соединенных Штатах, и это всем известно, существуют города развлечений: Лас-Вегас тому пример, он сфокусирован на игре и развлечениях, его архитектура, абсолютно искусственная, рассматривалась Робертом Вентури[164 - Роберт Вентури (1925 –2018) – американский архитектор, лауреат Притцкеровской премии, один из родоначальников постмодернизма.] как совершенно новое явление урбанизма, как «идея», город, состоящий из символов. В отличие от других городов, которые устанавливают связи, чтобы функционировать, это скорее город, который функционирует, чтобы устанавливать связи. Но Лас-Вегас все же «настоящий» город, и в своем недавнем эссе о Лас-Вегасе Джованни Брино показал, что, возникший в качестве центра игорного бизнеса, город все больше обрастает жилыми кварталами, развивает индустрию, превращается в деловой центр, место встреч крупного бизнеса, международных конгрессов. Тема же нашего путешествия – Абсолютная Ложь: и поэтому нас интересуют только искусственные города. Disneyland (в Калифорнии) и Disney World (во Флориде), безусловно, могли бы стать яркими примерами, но, если б существовали только они, это было бы редким исключением. Дело в том, что в Соединенных Штатах полно городов, имитирующих города, точно так же, как музеи восковых фигур имитируют живопись, а венецианские палаццо или помпейские виллы – архитектуру. Прежде всего, это ghost towns, города-призраки, то есть западные города, которым лет сто. Некоторые вполне аутентичные, там перестройка или консервация используют «археологическую» ткань города, но куда интереснее рожденные на пустом месте, просто «по модели». Это и есть real thing.
Выбор здесь огромен: вот, к примеру, такие фрагменты города, как Stone Mountain близ Атланты с путешествием по железной дороге девятнадцатого века, нападением индейцев и шерифами, отражающими атаку, на фоне ложной Mount Rushmore с высеченными в скале лицами президентов Соединенных Штатов[165 - Стоун-маунтин (англ. Stone Mountain) – одна из гор Аппалачей, монолит, расположена в США (штат Джорджия). На северном склоне высечен самый крупный в мире барельеф, «Мемориал Конфедерации», изображающий троих лидеров Конфедерации в Гражданской войне: президента Джефферсона Дэвиса, генералов Роберта Ли и Томаса Джексона на их любимых лошадях (работы завершены в 1972 г.). Рашмор (англ. Mount Rushmore) – гора в горном массиве Блэк-Хилс, юго-западнее города Кистон в Южной Дакоте, США. В ее гранитной горной породе высечен барельеф высотой 18,6 метра, содержащий скульптурные портреты четырех президентов США: Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Теодора Рузвельта и Авраама Линкольна. Работы по созданию фигур велись с 1927 по 1941 г. под руководством скульптора Гутзона Борглума.]; вестерн-парк Six Guns Territory в Сильвер-Спрингс с поездом, шерифом, перестрелкой на улицах и французским канканом в салуне[166 - Six Gun Territory – тематический парк в Сильвер-Спрингс, Флорида.]; многочисленные ранчо и мексиканские миссии в Аризоне, Tombstone с перестрелкой у коралля О-Кей[167 - Тумстоун (англ. Tombstone) – город на юго-востоке штата Аризона, в 1881–1931 гг. административный центр округа Кочис. Сохраняет атмосферу фронтира XIX в. и пользуется популярностью у туристов. С 1962 г. имеет статус национального исторического памятника. Корралем в испаноязычных странах называют скотный двор. Перестрелка у корраля О-Кей в Тумстоуне – одна из самых известных перестрелок в истории Дикого Запада – произошла в 1881 г., овеяна многочисленными мифами и легендами, обыгрывается в различных художественных фильмах и многочисленных документальных телепередачах.]; Old Tuscon, Legend City неподалеку от Финикса[168 - Тусон (англ. Tucson) – крупный город в штате Аризона, США, и административный центр округа Пима. Второй по величине город штата Аризона вслед за Финиксом, столицей штата. В центре города расположен отреставрированный исторический квартал, некогда часть испанского форта.]; Old South Bar-b-Q Ranch в Клюистоне, Флорида; и так далее. Помимо тематики Дикого Запада есть и другие типы городов, такие как Magic Mountain в Валенсии, Калифорния[169 - Парк аттракционов в Валенсии неподалеку от Лос-Анджелеса. Открыт в 1971 г., изначально назывался Magic Mountain, в 1979 г. выкупившая парк компания Six Flags добавила свое имя к названию парка: Six Flags Magic Mountain.]; Santa Claus Village, полинезийские сады, пиратские острова, всевозможные Astroworlds вроде того, что в Кирби, штат Техас[170 - Astroworld – тематический парк развлечений, был открыт в Хьюстоне, штат Техас, в 1968 г. В его имени отразилось веяние времени – в это десятилетие все было связано с освоением космоса. Парк закрыт в 2005 г.]; даже «дикие» территории различных Marineland[171 - Marineland – океанариум и старейшая туристическая достопримечательность, расположенная на побережье Тихого океана в Калифорнии. Был открыт в 1954 г. и работал до 1987 г.], экологические города, которым будет посвящена отдельная статья.
Существуют также имитации кораблей. Между Тампой и Сен-Питерсбергом во Флориде можно подняться, к примеру, на борт «Баунти»[172 - «Баунти» – британский трехмачтовый парусник XVIII в., ставший известным благодаря лишь одному своему плаванию к берегам острова Таити. Копия корабля была построена в 1960 г. для съемок фильма «Мятеж на “Баунти”».], стоящего на рейде на окраине таитянской деревни. Судно в точности реконструировано по чертежам из архива Лондонского Royal Society, но с оглядкой на фильм с Чарльзом Лоутоном и Кларком Гейблом[173 - Чарльз Лоутон (1899 –1962) – британский и американский актер и режиссер. В фильме 1935 г. «Мятеж на “Баунти”» сыграл главную роль (капитан Уильям Блай). Уильям Кларк Гейбл (1901–1960) – известный американский актер. В фильме – лейтенант Кристиан Флетчер.]. Большинство навигационных приборов старинные, моряки – восковые фигуры; туфли у одного офицера точно такие, как у актера, воплотившего его образ; историческая информация на пояснительных стендах достоверная; звуковое сопровождение, создающее атмосферу, взято из фильма. Ограничимся все же жанром вестерна и выберем в качестве образцового города Knott’s Berry Farm в Буэна-Парке, штат Калифорния[174 - Knott’s Berry Farm – популярный тематический парк, один из старейших в Америке, расположен в городе Буэна-Парк, штат Калифорния. Первоначально был посвящен тематике американского Дикого Запада. Открыт в конце 1920-х гг., действует поныне.].
С виду игра идет открыто, прилегающая урбанистическая ткань и крепкий забор (помимо входного билета) сообщают, что мы входим не в настоящий, а в игрушечный город. Но на первых же улицах этого города интрига иллюзии выходит на первое место. Прежде всего, реализм реконструкции: пыльные конюшни, сонные лавки, контора шерифа, телеграф, тюрьма, салун – все сделано исторически точно, в натуральную величину; старые телеги покрыты пылью, китайская прачечная тускло освещена, все заведения так или иначе работают, магазины открыты, потому что Berry Farm, как и Диснейленд, включает коммерческую реальность в игру вымысла, и если бакалея – подражание XIX веку, то продавщица одета как героиня фильмов Джона Форда[175 - Джон Форд (1894 –1973) – американский кинорежиссер, сценарист, продюсер и писатель, крупнейший мастер вестерна.], конфеты, орешки, псевдоиндейские поделки реальны, как реальны и доллары, которые просят за них. Точно так же реальны напитки, рекламируемые на старых рекламных вывесках, и вот уже посетитель погружен в вымысел по вине своей потребительской сущности, другими словами, он оказывается в той же ситуации, что и ковбой, и золотодобытчик, которые приезжают в город, чтобы спустить все заработанное вдали от него.
Чем более многообразны уровни иллюзии, тем больше усиливается наваждение: заметим, что китаец в прачечной или заключенный в тюрьме – восковые фигуры, стоящие в реалистичных позах в столь же реалистичной обстановке, но в это помещение, однако, невозможно войти; вы же не улавливаете, что эта комната является витриной, ведь вам кажется, что при желании можно открыть дверь или влезть в окно, и правда, соседняя комната, допустим, бакалейная лавка-контора мирового судьи, выглядит как витрина, но открыта и работает, а мировой судья в черной мантии с пистолетами на боку – живой человек, продающий вам свои товары. Добавьте к этому, что по улицам ходят актеры, которые в нужный момент начинают разыгрывать яростную перестрелку, а если подумать, что обычный американский посетитель носит джинсы, не слишком отличающиеся от ковбойских штанов, то значительный процент посетителей сразу вовлекается в постановку, увеличивая театральность происходящего. К примеру, в деревенской школе, реконструированной с гиперреалистичной точностью, у доски стоит молоденькая учительница в чепце и широкой клетчатой юбке, но за партами сидят дети, обычные маленькие посетители, которые просто проходили мимо, и я слышал, как один турист спрашивал жену, настоящие ли это дети (то есть психологически он был готов к тому, что они могут оказаться кем угодно – актерами, манекенами, куклами-автоматонами, вроде тех, что мы увидим в Диснейленде).
На первый взгляд идея ghost towns отличается от идеи музеев восковых фигур или копий произведений искусства. В музеях никому и в голову не придет принять воскового Наполеона за настоящего, фальшь мы чувствуем в совмещении разных исторических периодов, в разграничении исторической реальности и фантазии; когда же речь идет о произведениях искусства, в культурном и, возможно, психологическом смысле, фальшь – это путаница между копией и оригиналом и фетишизация искусства как совокупности шедевров. Поскольку в ghost town театрализация очевидна, фальшь проявляется в том, чтобы заставить посетителей принять участие в постановке, а значит, поучаствовать в коммерческом предприятии, в этой ярмарке, которая внешне является частью фикции, но на самом деле составляет главную цель всей этой имитационной машины.
В одном из своих прекрасных эссе о Диснейленде как «дегенеративной утопии» («дегенеративная утопия – это идеология, осуществленная в форме мифа») Луи Марен[176 - Луи Марен (1931 –1992) – французский философ, исследователь знаковых и риторических структур литературы, искусства, политической и общественной жизни.] проанализировал структуру типичной улицы приграничного городка XIX века, на которую попадают вошедшие в парк посетители, прежде чем разбрестись по кварталам волшебного города. «Main street» Диснейленда[177 - Главная улица (англ. Main Street) Диснейленда напоминает обычный город Среднего Запада начала XX в. Уолт Дисней сам принимал участие в разработке внешнего вида улицы вместе с дизайнерами и архитекторами, положив в ее основу воспоминания о городе своего детства Марслайне штата Миссури.] представляется первым актом выдуманной пьесы, и все же это блестящая коммерческая реальность. Она, как и весь город, абсолютно реалистична и вместе с тем абсолютно фантастична, и в этом преимущество (согласно художественной концепции) Диснейленда перед другими городами-игрушками. У домов в Диснейленде нижний этаж в натуральную величину, верхний – в масштабе две третьих, так что создается впечатление, что они обитаемы, и это правда, и одновременно принадлежат мифическому прошлому, которым мы можем управлять посредством фантазии. За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри – всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть.
В этом смысле Диснейленд более гиперреалистичен, чем музей восковых фигур, потому что музей еще пытается заставить нас поверить, что то, что мы видим, всецело воспроизводит реальность, в то время как Диснейленд ясно дает понять, что в его волшебном круге абсолютно все является вымыслом. Музей трехмерного искусства продает как почти настоящую свою Венеру Милосскую, а Диснейленд может позволить себе продавать свои реконструкции как шедевры подделки, поскольку то, что он продает на самом деле – настоящие товары, а не репродукции. Фальсифицируется наше желание приобретать, которое мы принимаем за настоящее, и в этом смысле Диснейленд действительно квинтэссенция потребительской идеологии.
Итак, признав, что «все подделка», для получения наслаждения создается видимость настоящего. Поэтому в полинезийском ресторане будет вполне аутентичное меню, официантки – таитянки в народных костюмах, подстриженная растительность, скалистые стены с водопадами, и с того момента, как вы туда попадете, вас совершенно не тревожит, что вне этих стен, снаружи, нет никакой Полинезии. Если между деревьями виднеется изгиб реки, относящейся к другому сектору, «Миру приключений»[178 - «Мир приключений» (англ. Adventureland) – одна из тематических зон Диснейленда, воссоздающая удаленные уголки Азии, Африки, Южной Америки, с аттракционами, имитирующими приключения в джунглях.], то этот уголок устроен таким образом, что, кажется, и на Таити за забором сада можно увидеть такую же реку. И если в музеях восковых фигур воск вместо плоти, то в Диснейленде, если речь идет о камнях – то это камни, если о воде – это вода, а баобаб – это баобаб. Что же до подделок – бегемоты, динозавры, морские змеи, – они ненастоящие не потому, что сложно заполучить настоящий эквивалент, а потому, что надо, чтобы публика восхищалась совершенством подделки, ее соответствием программе. В этом смысле Диснейленд не только создает иллюзию, но – признавшись в этом – пробуждает ее желание: настоящего крокодила можно увидеть и в зоопарке, обычно он спит или прячется, а Диснейленд говорит нам, что подделка природы гораздо больше отвечает нашим стремлениям мечтать с открытыми глазами. Когда в течение суток (специально запланировав, как я) вы попадаете из игрушечного Нового Орлеана Диснейленда в настоящий, а после речки в Adventureland оказываетесь на Миссисипи, где капитан колесного парохода предупреждает, что здесь можно увидеть крокодилов, которых в итоге вы не видите, не исключено, что тогда вы с грустью вспомните про Диснейленд, где, чтобы посмотреть на диких животных, их не надо умолять. Диснейленд говорит нам, что техника может предоставить куда больше реальности, чем природа.
В этом смысле, я думаю, что наиболее типичным явлением этой вселенной является не знаменитая Fantasyland[179 - «Страна фантазий» (англ. Fantasyland) – одна из тематических зон Диснейленда, где расположены аттракционы по мотивам мультипликационных фильмов Уолта Диснея.], аттракцион фантастических путешествий, переносящих посетителя в мир Питера Пэна или Белоснежки – удивительная машина, очарование и игровую целесообразность которой было бы глупо отрицать, – а Пираты Карибского моря[180 - «Пираты Карибского моря» – один из старейших аттракционов в Диснейленде и других тематических парках Диснея. Это последний аттракцион, в создании которого принимал участие сам Уолт Дисней; его открыли через три месяца после его смерти, весной 1967 г.] и Заколдованный дом. Сеанс пиратов длится четверть часа (но чувство времени теряется, это может быть как десять минут, так и полчаса), мы попадаем в подземные гроты на лодках, скользящих по поверхности воды, видим затонувшие сокровища, скелет капитана на роскошном ложе из потраченной молью парчи и свисающей паутины, обглоданные воронами тела висельников, а скелет еще и обращается к нам с угрожающими предостережениями. Затем выходим в морской пролив, проходя через перекрестный огонь галеона и пушек, установленных на стенах форта, а пиратский главарь вызывающе смеется над осажденными; потом проплываем, словно по реке, через захваченный город, который подвергся мародерству, где насилуют женщин, отнимают драгоценности, пытают бургомистра. Город пылает как факел, пьяные пираты валяются на бочках, орут непристойные песни, кое-кто, совсем невменяемый, стреляет в посетителей; сцена завершается, все падает в огонь, гаснут последние отголоски далеких песен, и мы выплываем на солнечный свет. Все, что мы видели, было в человеческом измерении, свод в пещерах напоминал небо, границей этого подземного мира был весь мир, и невозможно различить его пределы. Пираты по-настоящему двигались, танцевали, спали, таращили глаза, хохотали, пили. Ты понимаешь, что это механизмы, но поражаешься их достоверности. Действительно, техника «аудиоаниматроники»[181 - Аудиоаниматроника – разработка и создание электромеханической говорящей модели (человека или животного), двигающейся в такт со звуком. Запатентованная система роботики, развитию которой уделял большое внимание Уолт Дисней.] составляла главный предмет гордости Уолта Диснея, который наконец-то смог осуществить свою мечту, создать фантастический мир реальнее реального, разрушить стену второго измерения, создать не фильм, который все-таки иллюзия, а целый театр, и не с наделенными человеческими чертами животными, а с людьми. Механические куклы Диснея – шедевры электроники, каждая из которых разрабатывалась с изучением экспрессии реального актера, после чего создавалась уменьшенная модель, затем в полном соответствии с ней разрабатывался каркас, настоящий компьютер в человеческом обличье, покрытый «плотью» и «кожей», выполненный командой профессионалов, знающих свое дело и добивающихся реалистически поразительного сходства. Эта механическая кукла подчиняется программе, умеет синхронизировать движения рта и глаз со словами и звуками аудио, бесконечно исполняя в течение дня заданную партитуру (одну фразу, один или два жеста), и зритель, захваченный калейдоскопом различных сцен, которые обрушиваются на него одновременно справа, слева, спереди, не успевает оглянуться и заметить, что оставшийся позади автомат снова и снова повторяет заученную роль.
Техника аудиоаниматроники используется во многих других зонах Диснейленда и даже в экспозиции президентов Соединенных Штатов, но именно в гроте с пиратами она, вероятно, впечатляет сильнее всего. Люди так не смогли бы, да и стоили бы дороже, но важно как раз то, что здесь не люди, и мы прекрасно это знаем. Наслаждение, доставляемое подражанием, оно было известно еще древним, свойственно человеческой душе. Но здесь мы не просто получаем удовольствие от совершенного подражания, мы наслаждаемся уверенностью в том, что имитация достигла своего пика и что реальность отныне всегда будет ей уступать.
На сходных принципах основано путешествие в подвалы Haunted Mansion[182 - «Дом с привидениями» (англ. Haunted Mansion) – один из старейших аттракционов Диснейленда, представляет собой тур по дому с привидениями.], который выглядит как обычное загородное поместье, что-то между Эдгаром Алланом По и мультфильмами про семейку Аддамс, но внутри таит множество сюрпризов и спецэффектов, о каких посетители могут лишь мечтать. Мы проезжаем через заброшенное кладбище, где костлявые руки скелета, вылезая из-под земли, поднимают надгробия; едем по холму, где сошлись на шабаш ведьмы и черти; пролетаем над залом с накрытым столом, где пируют призраки, танцующие в костюмах XIX века, и прозрачные гости иногда растворяются в воздухе, собираются на пир у варварского царя, нас касается паутина, мы отражаемся в зеркалах, на поверхности которых появляется за нашими плечами зеленоватая фигура, мы встречаем пляшущие огни… Это ни в коем случае не примитивные трюки типа «Замка ведьм», здесь вовлеченность (искусно сдерживаемая юмором) глобальна. Как в новейших фильмах ужасов, никакой отстраненности, ты не просто присутствуешь при чужом страхе, ты находишься внутри ужаса, созданного тотальной синестезией[183 - Синестезия – соощущение; нейрологический феномен, при котором раздражение в одной сенсорной или когнитивной системе ведет к автоматическому, непроизвольному отклику в другой сенсорной системе.], и если на экране землетрясение, то и кинозал должен дрожать.
Я бы сказал, что эти два аттракциона обобщают философию Диснейленда лучше, чем совершенные модели пиратского корабля, колесного парохода, парусника «Колумбия», которые, конечно же, прекрасно функционируют. Лучше, чем «Страна будущего»[184 - «Страна будущего» (англ. Tomorrowland) – одна из тематических зон Диснейленда, аттракционы которой посвящены путешествиям в гипотетическое будущее.], которая дает возможность почувствовать эмоции из области научной фантастики (например, полет на Марс внутри космического корабля, со всеми эффектами замедления, потери гравитации, головокружительного отрыва от земли и так далее). Лучше, чем модели ракет и атомных подводных лодок, про которые Марен тонко заметил, что тогда как фальшивые города Дикого Запада, фальшивый Новый Орлеан, фальшивые джунгли представляют полномасштабные копии событий, случившихся в прошлом, или выдуманных, то модели, выполненные в уменьшенном масштабе, представляют реальность современной механики; таким образом, когда они вместе, невероятное компенсируется реальным масштабом, а реальное представлено в уменьшенном виде, что снижает правдоподобность, делая его более привлекательным. Пираты и Призраки подводят итог всему Диснейленду, по крайней мере с точки зрения нашего путешествия, потому что превращают весь город в огромный автоматон, воплотив мечты мастеров XVIII века, давших жизнь каллиграфу из Невшателя и турку-шахматисту барона фон Кемпелена[185 - Писарь (или Каллиграф) – сложный автоматон, созданный в 1772 г. швейцарским часовым мастером Пьером Жаке-Дрозом (1721–1790). Кукла может писать текст, состоящий из сорока букв. Текст закодирован на колесе, и буквы выбираются последовательно друг за другом. Мальчик использует гусиное перо, которое он периодически макает в чернильницу и потом встряхивает, чтобы предотвратить кляксы. Глаза автоматона двигаются вслед за текстом, и голова поворачивается к чернильнице, когда он макает в нее перо. Находится в Музее искусства и истории швейцарского города Невшателя. Вольфганг фон Кемпелен (1734 –1804) – австрийский и венгерский изобретатель автоматических машин, написавший трактат «Механизм человеческой речи». Сконструировал первый шахматный автомат в виде «турка» – восковой фигуры человека в натуральную величину, одетого в турецкий наряд, сидящего за шахматной доской, которая стояла на деревянном ящике.].
Четкость и логичность Диснейленда в каком-то смысле разрушается амбициями Дисней Уорлда во Флориде. Построенный позже, Дисней Уорлд в сто пятьдесят раз больше Диснейленда, и он с гордостью представляет себя не как игрушечный город, а как модель городского конгломерата будущего. Тот Диснейленд, что в Калифорнии, является здесь лишь периферийным центром огромной конструкции, охватывающей территорию, в два раза большую по площади, чем Манхэттен. Большая монорельсовая дорога, ведущая от входа в Magic Kingdom[186 - «Волшебное Королевство» (англ. Magic Kingdom) – первый тематический парк, открытый в Дисней Уорлде в 1971 г.] (фактически Диснейленд), идет мимо рукотворных заливов и лагун, швейцарской деревни, полинезийской деревни, поля для гольфа и теннисного корта, огромного отеля – словом, целый край, где можно прекрасно отдохнуть. Так что въезжаешь в Magic Kingdom, ошеломленный таким обилием фантастического, что шпили средневекового замка (более готического, чем в Диснейленде, как, скажем, Страсбургский собор и Сан-Миниато-аль-Монте[187 - Сан-Миниато-аль-Монте – романская базилика во Флоренции (XI в.).]) уже не поражают воображение: Завтра в своем исступлении обесцветило Вчера с его историями. Диснейленд в этом куда хитрее, он хочет отдаться так, чтобы ничего не напоминало о будущем, которое его окружает: Марен замечает, что основное условие, чтобы попасть туда, – нужно оставить машину на одной из бескрайних парковок и добираться до города мечты на специальных поездах: а отказаться от автомобиля для калифорнийца означает изменить себе, подчиниться неведомой власти, уступить личную инициативу.
Аллегория потребительского общества, место абсолютной иконичности, Диснейленд также является местом полной пассивности. Посетители должны быть готовы, что им придется действовать, как его автоматоны: доступ к любому аттракциону регулируется поручнями и заграждениями из металлических труб в виде лабиринта, препятствующего всякой индивидуальной инициативе. Количество посетителей задает очереди ритм; работники, одетые в грамотно подобранные костюмы, соответствующие конкретному сектору парка, не только направляют посетителя к выбранной зоне, но и регулируют каждый его шаг на последующих этапах («ждите здесь, садитесь, выходите, вставать нельзя», всегда вежливо, безлико, повелительно, в микрофон). Если посетитель готов заплатить эту цену, он получит не просто «подлинник», но переизбыток реконструированной подлинности. Диснейленд, как и Замок Хёрста, не имеет переходных пространств, здесь всегда есть на что посмотреть, огромные пустоты современной архитектуры и урбанистики ему неизвестны. Если Америка – это Guggenheim Museum или новые небоскребы на Манхэттене, тогда Диснейленд – забавное исключение, и правильно, что американская интеллигенция отказывается туда идти. Но если Америка – это то, что мы видели во время нашего путешествия, тогда Диснейленд – ее Сикстинская капелла, а художники-гиперреалисты – просто застенчивые вуайеристы бескрайнего и непрерывного «найденного объекта»[188 - Найденный объект (object trouvе (фр.) или found object (англ.) – распространенный в ХХ в. тип произведения искусства с минимальным вмешательством художника, роль которого сводится к выбору и демонстрации предмета, до сих пор предметом искусства не считавшегося. Таковым может быть готовый объект (либо его часть) природного происхождения или созданный человеком. Как понятие в искусстве появился благодаря Марселю Дюшану, который использовал в своих концепт-артах бытовые предметы массового производства.].
Экология 1984 и Кока-кола во плоти
Spongeorama, Sea World, Scripps Aquarium, Wild Animal Park, Jungle Gardens, Alligator Farm, Marineland: на побережье Калифорнии и Флориды полно городов-аквариумов и искусственных джунглей, где можно увидеть животных в естественной среде обитания – дрессированные дельфины; попугаи-велосипедисты; морские львы, которые пьют мартини с маслиной и принимают душ; слоны и верблюды, катающие среди пальм на своих спинах маленьких посетителей. В создание гиперреалистичной копии вовлекается не только Искусство и История, но и Природа.
Возьмем, к примеру, зоопарк. В Сан-Диего каждый вольер представляет собой масштабную реконструкцию оригинальной среды. Главная миссия зоопарка Сан-Диего – сохранение видов, находящихся под угрозой исчезновения, и надо сказать, что выполняется она превосходно. Посетителю приходится очень много ходить, потому что зубрам или птицам необходимо жить в той среде, к которой они привыкли. Из всех ныне существующих зоопарков здесь, несомненно, животное пользуется наибольшим уважением. Однако спорный вопрос, должно ли уважение оказываться животному в ущерб человеку. Человек готов терпеть любые лишения, и пусть он не видит зверей, зато знает, что они живут в аутентичной среде. Примерно как редкий австралийский коала, символ зоопарка, ведь он может жить только в эвкалиптовой роще, и здесь у него есть своя роща, где он с удовольствием прячется в листве, а посетители отчаянно пытаются разглядеть его в бинокль. Невидимый коала становится синонимом свободы, которая легко переносится на более заметных и детерминированных животных. Благодаря тому, что температура льда искусственно поддерживается ниже нуля, кажется, что и белый медведь наслаждается свободой; благодаря тому, что скалы темные, а вода, в которой он сидит, довольно грязная, кажется, что даже страшный гризли чувствует себя комфортно. Заявить о комфорте помогает коммуникабельность, поэтому гризли по имени Честер ждет микроавтобус с туристами, проходящий мимо каждые три минуты, в особенности девушку из зоопарка, которая кричит ему, чтобы он поприветствовал гостей. Тогда Честер встает на задние лапы и машет ручкой (которая вообще-то ужасная лапища): привет-привет. Девушка бросает ему печенье, и туристы уезжают. Честер ждет новый микроавтобус.
Такая кротость настораживает. Где биологическая достоверность? Можно сказать, что подозрения необоснованны, потому что зоопарк в Сан-Диего, несомненно, самый человечный, точнее, самый «зверский» из всех возможных зоо. В зоопарке Сан-Диего заложена in nuce[189 - По сути (лат.).] философия, которая раскрывается в природных заповедниках, этих Диких Мирах, из которых мы выберем в качестве примера парк развлечений Marine World-Africa в Редвуд-Сити, Калифорния. Здесь совершенно справедливо говорить об индустрии Лжи, ведь это просто Диснейленд для животных. Кусочек Африки, состоящий из островков, тукулей[190 - Тукуль – круглое жилище, стены которого выполнены из плетеных прутьев, обмазанных глиной, с конической соломенной крышей. Характерно для многих африканских регионов, особенно в Восточной Африке.], пальм, рек, по которым ходят баржи и пароходик «Африканская королева»[191 - «Африканская королева» (англ. The African Queen) – исторический пароход, прославившийся благодаря съемкам известного американского фильма 1951 г., снятого Джоном Хьюстоном по одноименному роману Сесила Скотта Форестера.]; где можно любоваться зебрами или носорогами, свободно разгуливающими на другом берегу, и где в центре сосредоточены амфитеатры, подземные аквариумы, подводные пещеры с акулами и ядовитыми змеями за стеклом. Символическим центром парка Marine World является Ecology Theater, где вы сидите в удобном амфитеатре (а если не сидите, то любезная, но строгая сотрудница заставит вас сесть, потому что все должно проходить под знаком комфорта и порядка и вы не можете сесть, куда хотите, вы должны занять свое место рядом с последним из вошедших, ведь так очередь будет продвигаться быстро, а зрители не станут терять время на поиски места), а перед вами – так называемая дикая зона, являющаяся сценой. Появляются три девушки, длинноволосые блондинки хипповатого вида, одна из них играет на гитаре милые народные песенки, а две другие поочередно выводят львенка, маленького леопарда и бенгальского тигра шести месяцев от роду. Животные на поводке, но даже без него они не выглядят опасными, может, в силу нежного возраста, а может, из-за подмешанной в еду маковой соломки они достаточно вялые. Одна из девушек объясняет, что эти звери, обычно очень свирепые, становятся добрыми, когда попадают в приятную и дружескую атмосферу, и приглашает детей выйти на сцену и погладить их. Шутка ли – погладить бенгальского тигра! Не каждый день испытываешь подобные эмоции, по лицам умиленной публики разливается экологическая благость. С педагогической точки зрения для детей, конечно, это полезно и, безусловно, формирует идею, что не нужно убивать диких животных, если доведется в жизни встретиться с ними. Но для достижения этого «природного согласия» (как косвенной аллегории согласия социального) потребовалось приложить немало усилий: дрессировка животных; создание искусственной среды обитания, не уступающей естественной; подготовка сотрудниц, воспитывающих публику. Так что суть этого аполога про гуманизм природы состоит во Всеобщей Дрессировке.
Баланс между обещанием первозданной природы и гарантией достигнутого умиротворения очевиден: в морском амфитеатре, где выступают дрессированные киты, эти животные представлены как косатки, хищники, вероятно очень опасные, особенно когда голодны. Поскольку нас убедили, что они опасны, нам приятно видеть, как они подчиняются командам, ныряют, плавают наперегонки, выпрыгивают из воды, чтобы поймать рыбку, брошенную дрессировщиком, и даже почти разговаривают, то есть рычат в ответ на вопросы, которые им задают. Точно так же, как в другом амфитеатре, где выступают слоны и обезьяны, и если это входит в обычный цирковой репертуар, должен заметить, что я никогда не видел таких послушных и умных слонов. Итак, посредством хищных китов, дельфинов, кротких тигров и слонов, которые деликатно усаживаются на живот белокурой укротительницы, не причиняя ей вреда, парк Marine World представляется уменьшенной моделью золотого века, где больше нет никакой конкуренции, struggle for life[192 - Борьба за жизнь, за существование (англ.).], а люди и звери живут в мире и согласии. Однако, чтобы золотой век стал реальностью, звери должны подчиниться и соблюдать договор; в обмен они получат пищу, им не придется за ней охотиться, а люди будут любить их и защищать от цивилизации. Парк Marine World как будто говорит нам, что, если есть пища для всех, дикая революция не нужна, но, чтобы иметь пищу, нужно принять «pax»[193 - Мир (отсутствие войны) (лат.).], предложенный завоевателем. Что, если подумать, является еще одной вариацией на тему «бремя белого человека». Как в африканских рассказах Уоллеса[194 - Эдгар Уоллес (1875 –1932) – английский писатель, драматург, киносценарист, журналист.], где комиссар Сандерс гарантирует мир на великой реке, если Бозамбо не будет устраивать недозволенных «сборищ» с другими главарями. В противном случае главарь будет низложен и повешен.
Любопытно, что в этом экологическом театре посетитель находится не на стороне человека-властелина, а на стороне животных: как и они, он должен следовать установленным маршрутам, садиться в нужный момент, покупать соломенные шляпы, леденцы и диапозитивы, прославляющие дикую и безопасную свободу. Животные обретают счастье, очеловечиваясь; посетители – приближаясь к животным.
Что касается очеловечивания животных, здесь кроется один из важнейших ресурсов индустрии Абсолютной Лжи, а для этого стоит сравнить разные Marinelands с музеями восковых фигур, реконструирующими последний день Марии-Антуанетты. В этих музеях все символ, но он стремится выдавать себя за реальность. В Marinelands все реально, но реальность стремится выдавать себя за символ. Хищные киты танцуют square dance[195 - Кадриль (англ.).] и отвечают на вопросы дрессировщиков не потому, что научились говорить, а потому, что в дрессировке задействованы их условные рефлексы, а мы воспринимаем механизм стимул-реакция как наделенный смыслом. Так обстоят дела в индустрии развлечений: когда есть символ, нам кажется, что его нет; а когда его нет, мы верим, что он есть. Состояние удовольствия вызывает какая-то подделка. И различные Marinelands настораживают больше, чем иные развлекательные места, потому что здесь мы вплотную приближаемся к Природе, которая не признается в своем притворстве, а предлагает себя как природа первозданная.
Понятно, что вся дальнейшая критика будет восприниматься как дешевый морализм в духе Франкфуртской школы[196 - Франкфуртская школа – критическая теория современного (индустриального) общества, разновидность неомарксизма. Термин «Франкфуртская школа» является собирательным названием, применяемым к мыслителям, связанным с Институтом социальных исследований во Франкфурте-на-Майне; сами представители критической теории никогда не объединяли себя под таким наименованием.]. В таких местах благостно, если б они существовали в нашей культуре птицеубийц, они послужили бы прекрасным дидактическим примером: любовь к природе – это константа в самом индустриализированном обществе, почти что раскаяние, как и любовь к европейскому искусству – это вечно неудовлетворенная страсть. Я хотел бы заметить, что первый, наиболее очевидный уровень коммуникации, осуществляемой этими Дикими Мирами, положителен. Тревожит аллегорический уровень, который налагается на литературный, неявный намек на 1984[197 - Имеется в виду роман-антиутопия Джорджа Оруэлла «1984». Название романа, его терминология и даже имя автора впоследствии стали нарицательными и употребляются для обозначения общественного уклада, напоминающего описанный в романе «1984» тоталитаризм.], реализованный в мире животных. Тревожит не злой умысел, которого там нет. Это символическая угроза. Осознание того, что Благородный дикарь[198 - Благородный дикарь (фр. bon sauvage) – тип персонажа, особенно популярный в литературе эпохи Просвещения, который был призван иллюстрировать врожденную добродетельность человека до его соприкосновения с цивилизацией.], если и существует еще где-то в экваториальных лесах, убивает крокодилов и бегемотов, а для того, чтобы выжить, бегемоты и крокодилы вынуждены сдаться на милость индустрии подделки – вот что поражает вас. Вариантов нет.
Путешествие в Дикие Миры выявило тонкую взаимосвязь культа Природы и культа Искусства и Истории. Мы увидели, что для понимания прошлого, пусть и локального, нужно рассмотреть нечто, максимально напоминающее оригинальную модель. С настоящим происходит то же самое. Невозможно говорить о Белом доме или о мысе Канаверал[199 - Мыс Канаверал (в 1964–1973 годах – мыс Кеннеди) – мыс на Атлантическом побережье штата Флорида, является частью так называемого Space Coast (буквально «Космического побережья»), где происходит запуск американских космических аппаратов.], не рассмотрев реконструкцию Белого дома или уменьшенную модель космических ракет с мыса Канаверал. Знание должно быть иконичным, а сама иконичность может быть только абсолютной. То же самое происходит и с природой: не только далекая Африка, но и река Миссисипи должна ожить в Диснейленде – значит, нужно воспроизвести Миссисипи. Все равно что устроить в Риме парк, где холмы Кьянти воспроизводились бы в уменьшенном формате. Но это не так. Потому что расстояние между Лос-Анджелесом и Новым Орлеаном примерно такое же, как между Римом и Хартумом[200 - Хартум – столица Судана. Расположен в месте слияния рек Белый Нил и Голубой Нил. Отсюда река Нил течет на север к Египту и Средиземному морю.]. Именно пространственное удаление, помимо временного, побуждает эту страну придумывать имитации не только прошлого и экзотических земель, но и самой себя.
Проблема, однако, в другом. Как обычный американец, привыкший воплощать Далекое (как пространственное, так и временное) через «плотскую» репродукцию, выстраивает свое взаимодействие со сверхъестественным?
Если вы смотрите религиозные передачи воскресным утром, вы знаете, что Бога можно переживать как природу, плоть, энергию, зримый образ. Поскольку ни один проповедник не осмелится показать нам Бога в виде бородатого манекена или заводной куклы из Диснейленда, остается искать Бога под видом сил природы, радости, исцеления, молодости, здоровья, экономического роста (что, как учит Макс Вебер, является сущностью и протестантской этики, и духа капитализма).
Орал Робертс[201 - Грэнвилл Орал Робертс (1918 –2009) – телеевангелист, харизматический проповедник, один из пионеров «телевизионного евангелизма». Основатель Евангельской ассоциации Орала Робертса и Университета Орала Робертса. Один из самых известных и самых противоречивых религиозных лидеров XX века.] – пророк, похожий на боксера, построил в центре Оклахомы Университет Орала Робертса, фантастический город, оснащенный учебными компьютерами, где «молитвенная башня», подобно телевизионной вышке, передает в астрал просьбы о божественной помощи, поступающие не без материального подкрепления со всего мира через телекс, как в больших гостиницах. Орал Робертс выглядит здоровым, словно боксер на пенсии, который никогда не пропускает утреннюю разминку – пара хуков, затем душ и немного шотландского виски. Его передача похожа на сакральный мюзик-холл (этакий Бродвей в Небесном Иерусалиме) с двухцветными певцами, которые славят Господа, спускаясь по лестнице в ритме чечетки, одна рука вперед, другая – назад, поют «ба-ба-дуп» на мотив арии из «Набукко» или что-то типа «Господь – мое утешение». Орал Робертс сидит на лестнице (отсылка к Ванде Осирис, а не к Одессе[202 - Ванда Осирис – сценический псевдоним Анны Менцио (1905 –1994) – известной в 30–50-е гг. XX века итальянской комедийной актрисы и певицы. Лестница в Одессе – Потемкинская лестница, получившая всемирную известность после фильма Эйзенштейна «Броненосец Потемкин».]) и беседует с женой, читая письма заблудших верующих. Проблемы связаны не с угрызениями совести (развод, невыплата зарплаты рабочим, военные преступления), а со злобой, раздражением, неизлечимыми болезнями. Орал Робертс знаменит, ведь он обладает healing power[203 - Исцеляющая сила (англ.).], он исцеляет касанием. Через телевизор невозможно прикоснуться, но он постоянно говорит о божественном как об энергии (неизменная метафора – «заряд электричества»), велит дьяволу отступить от верующего, сжимает руку в кулак, материализуя идею жизнестойкости и силы. Бога нужно ощутить тактильно, как здоровье, как оптимизм. Орал Робертс представляет рай не как Мистическую Розу, а как парк Marineland. Бог – это добрый бегемот. Носорог, который бьется за свой Армагеддон[204 - Армагеддон – упоминаемое в Откровении Иоанна место последней битвы сил добра с силами зла в конце времен.]. Прочь, Дьявол, прочь! Бог тебе задаст!
Переключаем каналы. Выступает Кэтрин Кульман, телепередача I believe in miracles, я верю в чудеса[205 - Кэтрин Кульман (1907 –1976) – американская женщина-евангелист, известная своими многотысячными исцеляющими служениями в 1940–1970-х гг.]. Вера в чудеса, как правило, означает веру в то, что рак исчезает, когда врачи оставили уже всякую надежду. Чудо – это не Пресуществление[206 - Пресуществление (лат. transsubstantiatio) – богословский термин, используемый для объяснения смысла превращения в Таинстве Евхаристии хлеба и вина в Тело и Кровь Христа.], это исчезновение чего-то органического, но плохого. Кэтрин, противная старуха, сильно накрашенная, улыбаясь, как жена директора ЦРУ на приеме у Пиночета[207 - Аугусто Пиночет (1915–2006) – чилийский государственный и военный деятель. Президент и диктатор Чили в 1974–1990 гг.], берет интервью у четырех весьма титулованных врачей, которые, сидя в благоухающем розовом саду, отчаянно пытаются сохранить свое профессиональное достоинство. «Скажите-ка, доктор Гзргнибц, я вовсе не собираюсь защищать Бога, да он и не нуждается в моей защите, но неужели вам не доводилось видеть человека, который, казалось, был обречен, а потом внезапно исцелился?» Доктор отвечает уклончиво: «Знаете, мэм, медицина не в состоянии все объяснить, иногда включается психосоматика, конечно, я видел людей, у которых был рак в терминальной стадии, а через пару месяцев они могли кататься на велосипеде, что тут сказать?» А Кэтрин: «Уах, уах (плотоядный смех), вот и я о том: это “ремиссия”, которая даруется Богом!» Доктор пытается встать на защиту здравого смысла: «Но, мэм, наука не может все объяснить, мы не можем знать все…» Кэтрин бросает звериное «Вау!», содрогаясь от какого-то сладострастного смеха: «А я о чем? That’s the Truth, какую глубокую мысль вы сейчас высказали, доктор! Мы не можем знать всего! Вот вам доказательство силы Божьей, Supernatural Power of God[208 - Сверхъестественная Божья сила (англ.).]! Supernatural Power of God не нужна никакая защита! Я знаю, я знаю! Спасибо, дорогие друзья, наша передача окончена!» Кэтрин Кульман даже не попыталась, как сделал бы любой католический священник, поинтересоваться, молился ли исцеленный; она не задается вопросом, почему Бог проявил свою милость именно к нему, а не к его несчастному соседу по больничной койке. В саду с разноцветными розами случилось нечто, что «кажется» чудом, точно так же, как восковое лицо физически выглядит как исторический персонаж. Посредством игры зеркал и негромкой фоновой музыки в очередной раз ложь выдает себя за правду. Врач выполняет те же функции, что и итальянский сертификат в музее художественных копий: эта копия аутентична.
Если божественное может воплощаться лишь в материальных формах, такая же участь ожидает и Бессмертие Души. Об этом говорят нам калифорнийские кладбища. Форест-Лаун[209 - См. прим. на стр. 79.] – это концентрация исторической памяти, подделок под Микеланджело, кабинетов редкостей, где можно полюбоваться копиями драгоценностей британской короны, увидеть двери флорентийского баптистерия в натуральную величину, «Мыслителя» Родена, «Ногу» Паскуино[210 - Вероятно, имеется в виду Паскуино ди Маттео да Монтепульчано (1425–1485) – итальянский архитектор и скульптор эпохи Возрождения.] и прочую красоту, приправленную музыкой Штрауса (Иоганна). Различные участки Форест-Лауна лишены индивидуальных кенотафов, знаменитые произведения искусства всех времен являются частью коллективного наследия, могилы на Голливудском холме[211 - Кладбище Голливуд-Хилс – подразделение мемориального парка «Форест-Лаун» (Глендейл), которое было создано в 1948 г. в квартале Голливуд-Хилс на территории Лос-Анджелеса.] скрыты под скромными бронзовыми плитами, незаметными на зеленой лужайке, а в Глендейле весьма скромные склепы, где постоянно звучит музыка, украшены копиями скульптурных изображений XIX века – обнаженные барышни, Гебы, Венеры, Девы Непорочные, Полины Боргезе, и в меньшинстве – статуи Иисуса. Философия Forest Lawn изложена Итоном, его основателем, на больших каменных плитах, которые можно увидеть повсюду. Концепция очень проста: смерть – это новая жизнь, кладбища не должны быть местом печали, не должны представлять собой свалку надгробных памятников. Там должны быть представлены копии шедевров всех времен и народов, память об истории (большие мозаики из американской истории, реликвии – фальшивые – войны за независимость); там должно быть много деревьев и тихих церквушек, среди которых рука об руку гуляют влюбленные (и это правда катастрофа), там юные пары сочетаются браком (большой плакат на входе в Forest Lawn рекламирует свадебную церемонию), а благочестивые души размышляют о вечной жизни. Поэтому большие калифорнийские кладбища (несомненно более отрадные, чем наши) – это имитация жизни, естественной и прекрасной, которая продолжается и после смерти. Вечность обеспечивается присутствием (в копии) Микеланджело и Донателло. Вечность искусства становится метафорой вечности души, витальность растений и цветов становится метонимией витальности тела, которое и под землей победно тлеет, снабжая жизнь новой лимфой. Индустрии Абсолютной Лжи удается придать подобие правды мифу о бессмертии через игру имитаций и копий, она понимает присутствие божественного как присутствие природного – но это природное «приручено», как в аквапарках Marinelands.
Сразу за этими оградами индустрия развлечений сталкивается с новой темой: Потустороннее – как ужас, присутствие Дьявола, а природа – как Враг. Тогда как кладбища и музеи восковых фигур воспевают вечность Благодати Искусства, а Marinelands возводят на пьедестал добродетели Дикого Зверя, новые фильмы, рожденные на волне, заданной «Экзорцистом»[212 - «Изгоняющий дьявола» (англ. The Exorcist) – классический фильм ужасов 1973 г., снятый режиссером Уильямом Фридкином.], рассказывают нам о Мистическом жестоком, дьявольском и враждебном. Самый успешный фильм «Челюсти»[213 - «Челюсти» (англ. Jaws) – триллер режиссера Стивена Спилберга 1975 г. По сюжету, гигантская акула-людоед нападает на отдыхающих на острове Эмити, вымышленном курортном городе Новой Англии.] повествует о кровожадной акуле, которая нападает на взрослых и детей и пожирает их, разрывая на части. Акула из «Челюстей» – это гиперреалистичная механическая модель, выполненная из пластика, «настоящая» и управляемая, как роботы-аниматроники в Диснейленде. Но она – добрая родственница косаток из аквапарка. С другой стороны, дьяволы, наводняющие фильмы, подобные The Exorcist или его последней имитации Behind the Door[214 - «За дверью» (англ. Behind the Door) – фильм ужасов итало-американского производства, вышедший в 1974 г.], – это злые родственники исцеляющего божества, Орала Робертса: они проявляются физически, как зеленоватая рвота, трескучие голоса. А землетрясения или наводнения в «фильмах-катастрофах» – это явления того же порядка, что и Природа, которая на калифорнийских кладбищах, кажется, выражает свое примирение и с жизнью, и со смертью в виде аккуратно подстриженных кустарников, свежескошенных лугов, сосен, раскачиваемых легким бризом. Но так же, как Добрая Природа должна ощущаться физически еще и через приятную мелодию, Злая Природа должна ощущаться в виде физической дрожи через синестезический sensourrounding[215 - Сенсорное ощущение окружающего мира (англ.).], который заставляет зрителя трепетать на стуле. Все должно быть тактильным для этой Америки, простой и заурядной, которая игнорирует MoMa[216 - Музей современного искусства на Манхэттене в Нью-Йорке (англ. Museum of Modern Art, сокращенно MoMA) – один из первых и наиболее представительных музеев современного искусства в мире, послуживший эталоном для многих других собраний подобного рода.] и бунт Эдварда Кинхольца[217 - Эдвард Кинхольц (1927 –1994) – американский художник, работавший в жанре инсталляции.], переосмысляющего музей восковых фигур и приставляющего этим фигурам страшные головы в виде сюрреалистических часов или скафандра. Это Америка Лайнуса, для которого счастье воплощается в форме мягкой игрушки или любимого одеяла[218 - Имеется в виду Лайнус – герой популярных американских комиксов и мультфильмов про Чарли Брауна и его собаку Снупи. Лайнус известен тем, что всегда носит с собой так называемое безопасное одеяло. Из-за популярности комикса термин «безопасное одеяло» (security blanket) вошел в психологию. Он означает «что-то, за что цепляются для психологической уверенности и спокойствия».], это Америка Шрёдера[219 - Шрёдер – персонаж комиксов Чарльза Монро Шульца (1922–2000), лучший друг главного героя комикса Peanuts Чарли Брауна.], который прославляет Бетховена не столько через сокращенную пьесу, сыгранную на игрушечном фортепьяно, сколько через реалистичный бюст из мрамора (или резины). Там, где Добро, Искусство, Сказка и История не имеют возможности стать плотью, они должны стать хотя бы Пластиком. Идеология этой Америки – посредством Имитации найти утешение. Но стремление к выгоде одерживает верх над идеологией, потому что потребители хотят не только наслаждаться под сенью Добра, но и дрожать от страха под сенью Зла. Вот почему в Диснейленде рядом с симпатичными мышатами и добрыми медведями воплощается в тактильных ощущениях Метафизическое Зло (заколдованный дом) и Историческое Зло (пираты); в музеях восковых фигур рядом с Венерой Милосской стоят Расхитители гробниц, Дракула, Франкенштейн, Человек-волк, Джек-потрошитель, Призрак Оперы. Рядом с Доброй Косаткой возникает пластмассовая Злая Акула. И та и другая – на одном уровне достоверности, на одном уровне фальши.
Поэтому, посещая эти соборы иконического утешения, посетитель так и остается в неуверенности, ждет его в конце ад или рай, и потребляет новые обещания.
1975
Хроники вассальных королевств
Человек, который слишком много кусался
На первый взгляд прием тот же, что и в «Десяти маленьких индейцах» Агаты Кристи[220 - Речь идет о детективном романе Агаты Кристи «Десять негритят»: при публикации в США название изменили из соображений политкорректности на «И никого не стало». Судя по всему, У. Эко имеет в виду фильм Р. Клера Ten little indians (1945).]: поместите группу людей на пустынный остров, в удобный, хотя и нагоняющий тревогу дом. Сразу предупредите, что их будут убивать одного за другим. Доставьте первое сообщение: «Завтра черед того-то», и на следующий день этот человек непременно умрет. И так далее. Конечно, иногда будет жутковато, но потом появится ощущение неотвратимого рока: если все пройдет хорошо, в конце терзаемые подозрениями двое выживших прикончат друг друга. Но когда речь зашла о том, что настал черед Il Messaggero, все страшно разволновались. Пришлось несколько отойти от сценария Агаты Кристи: объявлена атака на Il Messaggero, но первой падет La Gazzetta del Popolo, или la Palazzi[221 - Имеется в виду туринская газета Gazzetta del Popolo, основанная 1848 г. и просуществовавшая (с 1945 г. под названием l’Italiano-Gazzetta del Popolo) до 1983 г. Во времена Муссолини газета получила прозвище la Palazzi, по улице, на которой располагалась ее редакция.]. Зато, когда настанет черед Il Messaggero, никто не станет бурно реагировать. Не говоря уже о Il Corriere della sera: газета так долго готовилась защищать последние рубежи, что начала походить на генерала Кастера при Литтл-Бигхорне[222 - Генерал Дж. А. Кастер (1839–1876), прославившийся безрассудной храбростью, проиграл индейцам в 1876 г. битву у реки Литтл-Бигхорн.]. Здесь главное – не убивать жертву, когда все этого ожидают, а выбрать правильный момент, тогда почти никто ничего не заметит.
Те же, кто заметил произошедшее, восприняли все как нечто нормальное: разговоры об этом велись очень давно… Поэтому, когда, например, обнаружилось, что Чефис[223 - Эудженио Чефис (1921–2004) – влиятельный итальянский предприниматель, основататель масонской ложи P2. Эко пишет о борьбе между Э. Чефисом и Дж. Аньелли, в результате которой первый получил газету Il Messaggero, второй – La Gazzetta del Popolo, а издательство Rizzoli приобрело Il Corriere della sera.] читает не только газеты, но и личную информационную сводку, которую ему каждое утро поставляет SID[224 - SID (Servizio informazioni difesa) – итальянская секретная служба, существовала с 1966 по 1977 г. На смену ей пришли SISDE и SISMI.], крупные печатные органы даже не стали распространять новость. Всем известно, что устав позволяет SID уклоняться от выполнения конституционных обязанностей. Разве мы удивляемся, узнав, что Леджо[225 - Лучано Леджо (1925–1993) – знаменитый сицилийский мафиози.] еще кого-то убил? Чем ему прикажете заниматься? Убивать – его работа. А чем занимается SID? Шпионит.
Очевидно, что итальянские журналисты проиграли сражение за свои издания. С ними проиграла демократическая культура, которая мгновенно бьет тревогу при малейших признаках ползущего государственного переворота. А ведь были выработаны формы надзора и борьбы, впервые казалось, что владельцы не сумеют навязать свою волю тем, кто отвечает за информацию…
Как раз на понятии «информация» мы и сосредоточимся: следует отличать информацию как контроль над новостями от информации как способа распространения новостей. В туманном пространстве между двумя сторонами одной медали работники сферы информации проворонили то, что не проворонили хозяева информации.
Очевидно, в наши дни власть в руках того, кто владеет центрами информации: танки до сих пор используют только в слаборазвитых странах, в хорошо развитых государствах захватывают газеты и радиотелевизионнные станции. Но осуществлять власть, контролируя информацию, – совсем не то же самое, что осуществлять власть, контролируя производство или пакеты акций. Здесь совсем другие законы. Залог успешных финансовых операций (приобретение пакетов акций, передача собственности, внезапная девальвация, соглашения между владельцами групп предприятий) – молчание. Нельзя, чтобы новость распространилась до срока, наоборот, чтобы выпустить торпеду по готовящему переворот и захват акций противнику, порой достаточно устроить утечку информации, и вражеские планы развалятся. Единственные новости, которые можно спокойно сообщать, – ложные новости: это было известно еще графу Монте-Кристо, которые подменял телеграфные сообщения, чтобы разбить врагов на рынке акций. Отсюда правило: новостей должно быть мало, и они по возможности должны быть ложными.
Однако затем экономическая власть шагнула вперед. Теперь речь шла не об использовании источников информации, чтобы скрыть или исказить новость с целью завладеть металлургическими предприятиями, автомобильными заводами и нефтехимическими холдингами. Речь шла о том, чтобы напрямую завладеть источниками информации – именно напрямую, а не через посредников или в замаскированной форме. Тут возникла проблема. Потому что это разбудило солидарность работников сферы информации, которые не стали молчать. Источники информации практически невозможно захватить без шума: журналист – единственный, кто громко зовет на помощь, и все его слышат, даже издалека. И тут мы все совершили ошибку: достаточно было немедленно заговорить, рассказать всем о тайном плане по захвату газеты, и план бы немедленно развалился.
Но произошло нечто из ряда вон выходящее: никто ничего не просчитывал, вероятно, логика массовой коммуникации взяла верх над стремлениями отдельных людей и всех заинтересованных сторон. Так вышло, что долгие, заранее начатые бесконечные разговоры об атаке на прессу сыграли на руку новым конкистадорам печатной бумаги. Журналисты попались в расставленные ими самими сети. А ведь они должны были знать, что вселенная новостей подчиняется двум законам. Назовем их Закон волка и Закон подружки продюсера.
Закон волка гласит: если долго кричать «волк», тебя перестанут слушать. Значит, если волк хочет стащить овцу, ему нужно несколько раз показаться на глаза пастуху (ему одному!), чтобы тот начал звать на помощь: когда подоспеет подмога, волк должен спрятаться, тогда все решат, что пастух бредит. Главное – точно знать, в какой момент все придут к выводу, что у пастуха бред. Тут пора выскакивать и хватать овцу. Если марсиане существуют, они именно так и поступают: присылают кучу летающих тарелок, но без особого шума, в безлюдные места, где их видят один или два человека, рассказы которых легко опровергнуть. Еще несколько лет, и когда мы увидим, как из летающей тарелки высыпают зеленые человечки, мы сразу решим, что бредим, и пожалеем, что начитались вечерних газет.
Нападавшие на газеты действовали в соответствии с Законом волка. К моменту захвата журналисты уже выдохлись. Конечно, общественное мнение должно было как-то отреагировать на случившееся. Но тут вступил в силу Закон подружки продюсера.
Итак, у кинопродюсера есть подружка, которая никогда не снималась. Он начинает рассылать ее фотографии, рассказывая, в каких фильмах она будет занята, как бы невзначай сообщает, что она завалена предложениями, внедряя всем в голову мысль, что на самом деле она уже много снималась. Пара скандалов, голая грудь в Каннах, фотография в Playboy или в конкурирующем журнале, и постепенно все начинают думать, что речь идет об одной из самых востребованных актрис. Когда же выйдет ее первый фильм, все побегут его смотреть: всем любопытно увидеть своими глазами актрису, которую другие уже где-то видели.
Атаку на газеты выстроили следующим образом: сначала о ней долго говорили, ее долго объявляли, общественное мнение привыкло к мысли, что Чефис многие годы контролирует даже L’Unit? и Lotta Continua[226 - L’Unit? и Lotta continua – итальянские газеты, связанные с левыми политическими силами.]. С другой стороны, всем уже было «известно», что у Rizzoli есть своя ежедневная газета, наверное, даже Чефис в этом не сомневался: лет десять назад на окраине Милана уже горела вывеска на здании редакции, и у газеты был главный редактор (даже два главных редактора).
Забавно, что в этой истории журналисты пострадали от своего же оружия. И тут вступает в силу третий закон – вернее, первая поправка к Принципу новости. Принцип новости утверждает, что новость – это когда человек кусает собаку, а не наоборот. Однако первая поправка гласит, что, если из-за эпидемии, жары или генетической мутации люди начнут достаточно часто кусать собак, все изменится. Прочитав в десятый раз новость о человеке, который покусал кокер-спаниеля, главный редактор выгонит репортера, потребовав сочинить что-нибудь поинтереснее – например, про овчарку, которая покусала слепого хозяина. Значит, чтобы прослыть кусакой, кусать придется много, безостановочно, упорно. Тогда все перестанут обращать на это внимание.
Последняя ловушка, в которую угодила печать, связана с Законом достоверности: люди должны верить (да и журналисты в конце концов начинают верить), что все написанное в газетах является достоверным. Журналисты так долго твердили, что их газеты пытаются захватить, что в конце концов все в это поверили и смирились. Получается, что на определенном уровне экономической борьбы, когда борьба идет за экономическое владение средствами информации, протесты средств информации работают на врага.
Парадокс, но парадокс этот драматическим образом проливает свет на типичную шизогенную ситуацию: если совсем не протестовать, меня сразу съедят, но, протестуя слишком громко, я облегчаю задачу тому, кто собирается меня съесть. Разумеется, не протестовать я не могу, так было бы еще хуже. Но и противное не лучше. Понять этот закон, несмотря на всю его противоречивость, – долг каждого из нас. Ясно, что нужно найти какой-то выход, но пока такого выхода нет. Поэтому журналисты и проиграли. Теперь придется пересматривать почти всю теорию массовой коммуникации.
К примеру, задумаемся: рассердится ли Чефис, если мы всем расскажем о его тайной связи с SID? Получать тайные донесения обо всех и обо всем означает обладать властью. Но власть эта станет еще сильнее, если все будут знать, что мне все обо всех известно. На самом деле я могу ничего не знать, но если остальные уверены, что я знаю, у меня в руках окажется огромная власть, позволяющая оказывать давление, шантажировать, запугивать. Следовательно, Чефису удобно, если все мы будем думать, что ему известно больше других. Власть серого кардинала вовсе не в том, что он серый и не носит красное облачение. Она в том, что все знают: этот человек – серый кардинал. На самом деле не такой уж и серый и куда больше, чем просто кардинал. Иными словами, серого кардинала должны воспринимать как такового. Значит, в очередной раз нужно полностью пересмотреть всю стратегию информирования как орудия политический борьбы.
Опираясь на вышеизложенные принципы, можно объяснить, почему сегодня в Италии больше никого не возмущает, что министры врут, получают деньги от нефтяных магнатов, используют особые отряды полиции в личных целях, а почта работает так плохо, что письма оказываются на свалке. У нас так много нарушений и совершают их так часто, что нарушение превратилось в норму. За рубежом (там, где из всех наших разнообразных нарушений наслышаны только о двух – фашистские бомбы и плохая работа почты) ситуация в Италии видится драматичной: им кажется, что бомбы и неработающая почта выделяются на общем нормальном фоне. Но у нас дома, сравнивая плохую работу почты со всеми прочими нарушениями (которые не скрывают, а с гордостью выставляют на обозрение), мы понимаем, что возникло привыкание. Сегодня журналистам придется бороться с синдромом привыкания, вызванного тем, что журналисты постоянно обличают разные нарушения.
Нельзя сказать, что в других странах ничего подобного не происходит. Вся история американской политики во Вьетнаме доказывает действие описанных выше законов: общественное мнение протестовало, власти стояли на своем, но потом американское общество обнаружило на первый взгляд не столь серьезные нарушения, к которым невозможно привыкнуть. Никсон потерпел поражение не потому, что бомбил Камбоджу, прослушивал телефонные разговоры или использовал секретные службы в собственных целях: он потерпел поражение, потому что обнаружилось, что он лгал. Пуританская мораль могла простить ему что угодно, но только не ложь. Журналисты почти два года находили все новые случаи, когда он лгал, и ни у кого не выработалась привыкания.
