Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем
Марк Фишер
Марк Фишер (1968–2017) – известный британский культурный теоретик, эссеист, блогер, музыкальный критик. Известность пришла к нему благодаря работе «Капиталистический реализм», изданной в 2009 году в разгар всемирного финансового кризиса, а также блогу «k-Punk», где он подвергал беспощадной критической рефлексии события культурной, политической и социальной жизни. Помимо политической и культурной публицистики, Фишер сильно повлиял на музыкальную критику 2000?х, будучи постоянным автором главного интеллектуального музыкального журнала Британии «The Wire». Именно он ввел в широкий обиход понятие «хонтология», позаимствованное у Жака Деррида. Книга «Призраки моей жизни» вышла в 2014 году. Этот авторский сборник резюмирует все сюжеты интеллектуальных поисков Фишера: в нем он рассуждает о кризисе историчности, культурной ностальгии по несвершившемуся будущему, а также описывает напряжение между личным и политическим, эпицентром которого оказывается популярная музыка.
Марк Фишер
Призраки моей жизни Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем
Моей жене Зоэ и моему сыну Джорджу
00. Утраченное будущее
В последнее время я чувствую себя как Гай Пирс в фильме «Помни»
– Дрейк
МЕДЛЕННАЯ ОТМЕНА БУДУЩЕГО
Здесь больше нет времени.
«Сапфир и Сталь»
Финальная сцена британского телесериала «Сапфир и Сталь» снята будто нарочно, чтобы тревожить умы подростков того времени. Два главных героя в исполнении Джоанны Ламли и Дэвида Маккаллума оказываются в типичном придорожном кафе 1940?х годов. По радио играет легкий джаз в духе оркестра Гленна Миллера. За соседним столиком сидит еще одна пара: мужчина и женщина, одетые по моде 1940?х. Женщина встает и произносит: «Это ловушка. Это место – нигде, и это навсегда». После этого они со спутником исчезают, оставляя в воздухе лишь свои очертания, а вскоре пропадают и те. Сапфир[1 - Сапфир – имя женского персонажа и в русском языке склоняться не будет. – Примеч. пер.] и Сталь паникуют. Они ищут в кафе хоть что-нибудь, что поможет им выбраться, – но не находят. Отдернув занавески, они видят за окном только звезды в черной пустоте. Похоже, что кафе – это своего рода капсула, плавающая в глубоком космосе.
Сегодня эта удивительная сцена, в которой совмещены кафе и космос, заставит представить что-то вроде сочетания Эдварда Хоппера и Рене Магритта. Ни одна из этих отсылок не была мне доступна в то время. На самом деле, когда я позднее познакомился с работами Хоппера и Магритта, они, несомненно, напомнили мне о «Сапфир и Стали». В августе 1982?го мне только-только исполнилось 15 лет. Прошло более 20 лет, прежде чем я увидел эти кадры вновь. К тому времени, благодаря видеокассетам, DVD-дискам и YouTube, буквально всё можно было найти и посмотреть заново. В эпоху цифровой памяти потеряна сама возможность что-либо потерять.
По прошествии 30 лет «Сапфир и Сталь» выглядит еще более странно, чем в годы выхода. Это научно-фантастический сериал, лишенный всех традиционных атрибутов жанра: никаких космических кораблей, бластеров или антропоморфных пришельцев – только развертывающаяся материя коридора времени, по которому ползают злонравные существа, расширяющие трещины и разрывы в темпоральной протяженности. О Сапфир и Стали нам известно только то, что они какие-то особые «детективы», возможно с другой планеты, и их прислало некое загадочное «агентство», чтобы устранять прорехи во времени.
Идея «Сапфир и Стали», – объясняет создатель сериала Питер Дж. Хаммонд, – родилась из моего желания написать детективную историю и включить в нее концепцию Времени. Идея Времени всегда интересовала меня, особенно в изложении Джона Бойтона Пристли и Герберта Уэллса, но сам я хотел раскрыть ее по-другому. У меня герои не путешествуют вперед и назад во Времени – вместо этого Время прорывается к ним. Создав такой прецедент, я осознал весь потенциал, заложенный в истории о двоих людях, чьей работой является не допустить временно?го вторжения.
Ранее Хаммонд писал сценарии к таким полицейским драмам, как «Мягкое прикосновение» и «Хантерз Уолк» («Hunter’s Walk»), а также к детским фэнтезийным шоу «Туз Жезлов» («Ace of Wands») и «Драмарама». Работая над «Сапфир и Сталью», он достиг такой степени авторской свободы, какой уже не сможет добиться в будущем. Условия для появления на ТВ подобных визионерских вещей исчезли уже в 80?х, когда британские СМИ захватило то, что сценарист Деннис Поттер назвал «оккупационными силами» неолиберализма. В результате этой оккупации сейчас трудно поверить, что подобного рода программу когда-то могли показывать в прайм-тайм, да еще и по единственному коммерческому каналу Великобритании, ITV. Тогда в Британии было всего три телеканала: BBC One, BBC Two и ITV[2 - Здесь и далее названия иностранных медиа даются на языке оригинала во избежание возможной путаницы из?за замены латиницы кириллицей. – Примеч. ред.]; Channel 4 начнет свое вещание только несколько месяцев спустя.
По сравнению с уровнем, заданным «Звездными войнами», «Сапфир и Сталь» выглядел очень дешево и сердито. Даже для 1982 года спецэффекты в сериале не казались убедительными. Минимализм в декорациях и малое количество актеров («задания» зачастую включали только Ламли, Маккаллума и еще пару человек) создавали впечатление театральной постановки. Тем не менее там не было обыденности, характерной для драматургии кухонной мойки[3 - «Kitchen sink realism» – термин из обихода британской литературной и театральной критики конца 1950?х – середины 1960?х годов. Так называли произведения, в основном пьесы, с приземленными, бытовыми сюжетами из повседневной жизни преимущественно рабочего класса. – Примеч. ред.]. Скорее, в «Сапфир и Стали» было что-то от гнетущей загадочности, присущей пьесам Гарольда Пинтера, которые часто крутили по BBC в 70?х годах.
С точки зрения XXI века некоторые вещи в сериале особенно поражают. Во-первых, это полнейший отказ идти навстречу публике, к чему мы так привыкли в наши дни. Отчасти это обусловлено самой идеей сериала: загадочный мир и сюжеты «Сапфир и Стали» никогда не раскрываются полностью – и тем более не объясняются. У сериала больше общего с экранизациями романов Джона Ле Карре о Джордже Смайли («Шпион, выйди вон!» транслировался на BBC в 1979?м, а его сиквел «Команда Смайли» выйдет в эфир через месяц после окончания «Сапфир и Стали»), чем со «Звездными войнами». Во-вторых, интересен эмоциональный диапазон: в сериале в целом и в главных героях в частности нет ни грамма тепла и искрометного юмора, которых мы по умолчанию ожидаем от развлекательных медиа. Сталь в исполнении Маккаллума с безразличием технического специалиста относится к людям, с которыми ему приходится иметь дело; будучи человеком долга, он вместе с тем вспыльчив и нетерпелив, его часто раздражает то, как люди «захламляют свою жизнь». Сапфир в исполнении Ламли кажется более отзывчивой, но ее проявления привязанности к людям подозрительно напоминают умиленное отношение хозяина к домашним зверушкам. Эмоциональная сдержанность, присущая сериалу с самого начала, приобретает явственно пессимистичный оттенок именно на последнем задании. Параллели с Ле Карре проступают четче на фоне подозрения, что, прямо как в «Шпион, выйди вон!», здесь главных героев предали их же соратники.
В-третьих, саундтрек Сирила Орнадела. Как Ник Эдвардс объяснил в своем блоге в 2009 году, саундтрек «включал партии для небольшого числа инструментов (в основном деревянных духовых) с добавлением электронных эффектов (кольцевой модуляции, эхо/дилея) для усиления драмы и намека на хоррор. Запоминающиеся, леденящие кровь музыкальные темы Орнадела не похожи на то, что мы привыкли слышать в популярных сериалах сегодня»[4 - Edwards N. Saphire & Steel. URL: http://gutterbreakz.blogspot.com/2009/05/sapphire-steel.html.].
Одной из задач «Сапфир и Стали» было перенести истории о привидениях из контекста Викторианской эпохи в современные пространства, все еще заселенные или недавно покинутые. Последнее задание приводит Сапфир и Сталь в небольшой придорожный автосервис. На окнах и стенах гаража и прилегающего к нему кафе видны логотипы компаний Access, 7 Up, Castrol GTX, Louis Vuitton. Это «промежуточное место» – прототип того, что в 1995 году антрополог Марк Оже назовет в своей книге «не-местами»: общественные проходные зоны (торговые центры, аэропорты), которые все больше доминируют в условиях позднего капитализма. Сказать по правде, скромный автосервис, показанный в «Сапфир и Стали», – образчик затейливой оригинальности по сравнению с безликими штамповками, которые расплодятся вдоль шоссе в течение следующих 30 лет.
Проблема, которую должны решить Сапфир и Сталь, конечно же связана со временем. Через временну?ю прореху в автосервис просачиваются события прошлого: сцены и образы из 1925?го и 1948?го сменяют друг друга, о чем Серебро, коллега Сапфир и Стали, говорит так: «Время перепуталось, смешалось в беспорядке и не поддается логике». В течение всего сериала анахронизм, смешение отдельных временны?х периодов друг с другом было явным симптомом разрушающегося времени. В одном из предыдущих заданий Сталь жаловался, что временны?е аномалии возникают из?за привычки людей складывать вместе артефакты из разных эпох. В этом последнем задании анахронизм приводит к стазису: время останавливается. Автосервис находится «во временном кармане, в вакууме». На дорогах «все еще есть движение, но машины никуда не едут»: дорожный шум – это закольцованный звуковой фрагмент. Серебро говорит: «Здесь больше нет времени». Вся эта ситуация будто живое воплощение строк из пьесы Пинтера «На безлюдье»: «Вы на безлюдье. Там все недвижно, там нет перемен, и возраста нет, и все пребывает вовеки в оледенелом безмолвии»[5 - Пинтер Г. Коллекция: пьесы. СПб.: Амфора, 2006. С. 410.]. Хаммонд говорил, что изначально не собирался завершать историю так, он рассматривал возможность вернуться к сериалу после перерыва. Но возвращения не случилось – по крайней мере, на телевидение. В 2004 году сериал «Сапфир и Сталь» стал выходить в аудиоформате, без участия Хаммонда, Маккаллума и Ламли. К тому моменту аудиторией сериала была уже не широкая телевизионная публика, а узкий круг людей, обслужить интересы которых в цифровую эпоху не составляет труда. Сапфир и Сталь навечно останутся в ловушке; причина их несчастья, равно как и их происхождение, так и останется для нас загадкой. Их заточение в этом кафе из ниоткуда как бы предрекает общее состояние культуры, когда жизнь продолжается, но время остановилось.
Медленная отмена будущего
Основной тезис этой книги состоит в том, что в культуре XXI века прослеживаются тот же анахронизм и та же инертность, с которыми столкнулись Сапфир и Сталь в своем последнем приключении. Но застой этот скрыт под поверхностным слоем остервенелой тяги к «новизне», заслонен иллюзией беспрестанного движения. Никто не обращает внимания на «временну?ю мешанину»; склейка фрагментов прошлых эпох – явление столь повсеместное, что его никто уже не замечает.
В своей книге «После будущего» Франко «Бифо» Берарди пишет о «медленной отмене будущего, которая началась в 1970–1980?х годах». «Но, говоря о „будущем“, – уточняет Берарди, —
я не имею в виду направление времени. Речь скорее о психологическом восприятии, которое сложилось в ситуации культурного развития в эпоху модерна; о культурных ожиданиях, сформированных в период современной цивилизации, в особенности после Второй мировой войны. Эти ожидания возникли на базе концепций бесконечного развития, пусть и посредством различных методологий: гегелевско-марксистской мифологии «снятия» и установления новой тотальности коммунизма, буржуазной мифологии линейного развития благосостояния и демократии, технократической мифологии всеобъемлющей власти научного знания и так далее.
Моему поколению, которое выросло в самый разгар этой мифологической темпорализации, очень трудно, или даже невозможно, избавиться от нее и посмотреть на реальность без такого рода временны?х линз. Я никогда не смогу примириться с новой действительностью, какими бы очевидными, бесспорными или даже бросающимися в глаза ни были ее мировые социальные тенденции»[6 - Berardi F. After the Future. Oakland: AK Press, 2011. P. 18–19.].
Бифо старше меня на одно поколение, но мы с ним находимся по одну сторону этого временно?го разрыва. Я тоже никогда не смогу приспособиться к парадоксам современности. Велик соблазн интерпретировать мои слова с точки зрения затертого стереотипа: старое не может свыкнуться с новым и утверждает, что раньше было лучше. Но сейчас устарело как раз само представление, что молодые всегда по умолчанию находятся в авангарде культурного развития.
Старое теперь не шарахается от «нового» в страхе и непонимании – тех, чьи культурные ожидания сформировались в более ранние периоды, поражает скорее повсеместное сохранение давно знакомых форм. Нигде это не проявляется более ярко, чем в области популярной музыки. Именно через метаморфозы популярной музыки те из нас, кто вырос в 1960–1970–1980?х годах, научились отмерять развитие культуры во времени. Но, взглянув на музыку XXI века, мы не испытаем шока перед будущим. Это легко подтвердить с помощью простого мысленного эксперимента. Представьте, если бы любой недавно вышедший альбом отправили назад во времени, скажем, в 1995?й и поставили на радио. Вряд ли он произвел бы фурор среди радиослушателей. Напротив, публику 1995 года поразило бы знакомое звучание: неужели музыка так мало изменится за следующие 17 лет? Сравните это со стремительной сменой стилей между 1960?ми и 1990?ми: для человека из 1989?го джангл-альбом 1993 года звучал бы настолько ново и непривычно, что заставил бы его пересмотреть свое понимание музыки, самой ее сути и потенциала. Если культура XX века была охвачена лихорадкой экспериментов с формой, отчего возможности создания нового казались неиссякаемыми, то над XXI веком тяготеет гнетущее чувство конечности и опустошения. В нем не ощущается будущее. Или можно сказать, не чувствуется, что XXI век уже настал. Мы застряли в XX веке так же, как Сапфир и Сталь застряли в своем придорожном кафе.
Медленная отмена будущего сопровождается снижением ожиданий. Вряд ли много кто верит, что в ближайший год выйдет альбом, сопоставимый с «Funhouse» The Stooges или «There’s a Riot Goin’ On» Слай Стоуна. Еще меньше мы ожидаем прорыва в масштабе The Beatles или музыки диско. Чувство запоздалости, ощущение, что золотая лихорадка завершилась до нас, повсеместно витает в воздухе – и столь же повсеместно отрицается. Если вы станете сравнивать текущий застой с плодовитостью прошлых периодов, вас немедля обвинят в «ностальгии». Но степень зависимости современных артистов от давно сформированных стилей сама свидетельствует о ностальгии по формам, о которой я скажу чуть позднее.
Не так чтобы ничего не происходило с тех пор, как началась медленная отмена будущего. Эти 30 лет были временем огромных, разительных перемен. В Великобритании приход к власти Маргарет Тэтчер положил конец шатким компромиссам так называемого послевоенного консенсуса. Неолиберальная политика Тэтчер подкреплялась транснациональной реструктуризацией капиталистической экономики. Переход к так называемому постфордизму – с глобализацией, всеобщей компьютеризацией и казуализацией рабочей силы – стал причиной тотальной трансформации режима труда и отдыха. Тем временем за последние 10–15 лет интернет и мобильные телекоммуникации изменили нашу повседневную жизнь до полной неузнаваемости. Тем не менее, а может быть и благодаря всему этому, нам все сильнее кажется, что культура утратила способность постигать и выражать настоящее. Или возможно, что настоящего, которое можно было бы постигать и выражать, в каком-то смысле больше не существует.
Взгляните, что стало с понятием «футуристической» музыки. «Футуристическая» музыка давно перестала отсылать нас к чему-то новому и неизведанному в будущем; она превратилась в устоявшийся стиль – наподобие заранее определенного типографского шрифта. Пытаясь представить себе такую музыку, мы даже сейчас вспомним звучание Kraftwerk и им подобных, хотя сегодня это такая же древность, каковой казался оркестровый джаз Гленна Миллера в начале 1970?х, когда Kraftwerk начинали экспериментировать с синтезаторами.
Где же Kraftwerk XXI века? Если их музыка возникла как побочный эффект неприятия уже устоявшихся форм, то наше время явно характеризуется необычайным приспособлением к прошлому. Более того, рушатся сами границы между прошлым и настоящим. В 1981 году 60?е казались намного дальше, чем они кажутся сейчас. С тех пор время культуры как бы отогнулось назад, сложившись вдвое, из?за чего представление о линейном развитии сменилось странным ощущением одновременности.
Чтобы проиллюстрировать эту особую темпоральность, будет достаточно двух примеров. Когда я впервые увидел клип Arctic Monkeys на сингл 2005 года «I Bet You Look Good on the Dancefloor», я был искренне убежден, что это какой-то утерянный артефакт из 80?х. Все в этом видео – свет, прически, одежда – стилизовано так, чтобы сымитировать выступление на «серьезном рок-шоу» BBC 2 «The Old Grey Whistle Test». Более того, не чувствовалось никакого диссонанса между картинкой и звуком. Если не вслушиваться специально, их легко можно было принять за постпанк-группу начала 80?х. Без сомнений, если провести мысленный эксперимент, который я описал выше, то нетрудно представить, что, транслируйся «I Bet You Look Good on the Dancefloor» в программе «The Old Grey Whistle Test» в 1980?м, у зрителей это не вызвало бы дезориентации. Подобно мне, они могли решить, что слова про 1984?й в припеве – это отсылки к будущему.
Такое положение вещей не может не изумлять. Отмотайте назад 25 лет от 1980-го, и вы окажетесь у истоков рок-н-ролла. Музыка, похожая на Бадди Холли или Элвиса, в 1980?м звучала бы старомодно. Разумеется, в 1980?м такие альбомы выходили, но они преподносились как ретро. Если Arctic Monkeys не назвали себя «ретро»-группой, то отчасти по той причине, что к 2005 году уже не было никакого «сейчас», которому они могли противопоставить свою ретроспекцию. В 1990?х можно было говорить, что брит-поп возрождает звучание 60?х в противовес современному британскому танцевальному андеграунду или ар-н-би в Америке. К 2005 году интенсивность развития обоих этих жанров чрезвычайно ослабла. Британская танцевальная музыка все еще живее рока, но изменения, которые в ней происходят, незначительны, постепенны и заметны в основном только посвященным – тут нельзя говорить о сдвиге восприятия, которым сопровождались переходы от рейва к джанглу и от джангла к гэриджу в 1990?х. Сейчас, когда я это пишу, один из доминирующих популярных стилей (клубная музыка, вытеснившая ар-н-би) напоминает не что иное, как евротранс – крайне блеклый европейский коктейль 90?х, смешанный из самых пресных компонентов хауса и техно.
Второй пример. Я впервые услышал «Valerie» в исполнении Эми Уайнхаус, находясь в торговом центре – может быть, как раз в идеальном для этого месте. До того дня я был уверен, что «Valerie» изначально была записана инди-трудягами The Zutons. Но на мгновение стилизованное под соул 60?х звучание и вокал (в котором я сперва не узнал Уайнхаус) пошатнули мою уверенность: должно быть, версия The Zutons – кавер на эту, более старую песню, которую я не слышал раньше? Конечно, вскоре я понял, что соул-звучание 60?х – на самом деле лишь симуляция; это действительно был кавер на песню The Zutons, сделанный в формированном ретростиле, на котором специализируется продюсер пластинки Марк Ронсон.
Работы Ронсона идеально иллюстрируют то, что Фредрик Джеймисон назвал «модусом ностальгии». Джеймисон предвосхищал и описывал эту тенденцию в своих трудах на тему постмодернизма начиная с 1980?х. «Valerie» и Arctic Monkeys являются типичными образчиками постмодернистского ретро из?за способа, которым в них достигается анахронизм. Они звучат достаточно аутентично, чтобы на первый взгляд сойти за продукт имитируемой эпохи, но все-таки в них чувствуется «что-то не то». Фактурные несоответствия, проистекающие из использования современных технологий аудиозаписи, приводят к тому, что итоговые продукты не принадлежат ни настоящему, ни прошлому – они принадлежат некоему воображаемому «безвременью», вечным 60?м или вечным 80?м. «Классическое» звучание сегодня может мыслиться вне оков его исторического становления и время от времени подкрепляться новыми технологиями.
Необходимо пояснить, что именно Джеймисон имеет в виду под «модусом ностальгии». Он говорит не о психологической ностальгии – даже напротив, по Джеймисону, модус ностальгии делает психологическую ностальгию невозможной, поскольку он непременно предполагает сбой в ощущении последовательности исторического времени. Герой, проявляющий тоску по былому, на деле принадлежит как раз к модернистской парадигме – вспомните хотя бы изобретательные упражнения Пруста и Джойса в обретении утраченного времени. Джеймисоновский модус ностальгии лучше всего рассматривать в терминах формальной привязанности к приемам и принципам прошлых эпох, которая есть следствие отступления от модернистского стремления к обновлению культурных форм для адекватного выражения современного опыта. Джеймисон приводит в пример полузабытый сегодня фильм Лоуренса Кэздана «Жар тела» (1981), в котором изображаются 1980?е годы, но ощущение такое, будто это 1930?е. «С технической точки зрения „Жар тела“ – не ностальгический фильм, – пишет Джеймисон, —
поскольку действие в нем разворачивается в современной обстановке, в городке близ Майами во Флориде. С другой стороны, эта формальная современность на самом деле является в высшей степени двусмысленной… Формально предметы в фильме являются продуктами 1980?х (автомобили, например), но все в нем задумано так, чтобы сделать смутной непосредственно современную систему отсылок и создать возможность восприятия фильма как ностальгического произведения – как повествования, помещенного в некое неопределимое ностальгическое прошлое, в вечные 1930?е гг., так сказать, за рамки истории. На мой взгляд, чрезвычайно симптоматично, что сам стиль ностальгического кино сегодня захватывает даже те фильмы, которые содержат современные контексты, как будто по каким-то причинам мы не можем сосредоточиться на нашем настоящем, как будто мы стали не способны создать эстетические репрезентации нашего актуального опыта. Но если так, то это является ужасным обвинением потребительскому капитализму как таковому или, самое меньшее, тревожным и патологическим симптомом общества, которое утратило способность устанавливать связь со временем и историей»[7 - Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 296–297.].
Что мешает однозначно отнести «Жар тела» к разряду исторического или ностальгического кино, так это его отказ от использования каких-либо явных отсылок к прошлому. В результате образуется анахронизм; парадокс состоит в том, что подобное «затуманивание официальной современности» и «ослабление историчности» становятся все более характерны для потребляемых нами культурных продуктов. Еще один пример модуса ностальгии, который приводит Джеймисон, – это «Звездные войны»:
Одним из самых значительных культурных переживаний поколения, которое взрослело в 1930–1950?х гг., были субботние послеполуденные сериалы вроде «Бака Роджерса» – настоящие американские герои, попавшие в беду героини, опасные чужаки, смертоносные лучи или зловещие контейнеры, захватывающий конец, чудесное разрешение которого ожидало вас в ближайший субботний вечер. «Звездные войны» воссоздают этот опыт в форме пастиша, т. е. здесь нет ни малейшего признака пародии на такие сериалы, поскольку они давно уже неактуальны. «Звездные войны», отнюдь не являясь бессмысленной сатирой на такие ныне мертвые формы, удовлетворяют глубокое (можно, наверное, сказать «подавленное») стремление пережить их вновь: это сложный объект, в котором на некотором первом уровне дети и подростки могут воспринимать непосредственно приключения, тогда как взрослая аудитория способна удовлетворить более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пережить ее странные старые эстетические продукты[8 - Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления. С. 295–296.].
Дело здесь не в ностальгии по историческому периоду (которая присутствует разве что косвенно): то, о чем пишет Джеймисон, – это тоска по форме. «Звездные войны» – особенно показательный пример постмодернистского анахронизма, потому что они используют современные технологии для маскировки своей архаичной формы. Вопреки происхождению из допотопных приключенческих сериалов, «Звездные войны» казались новыми, благодаря невиданным до тех пор спецэффектам и использованию современных технологий. Если Kraftwerk, в соответствии с идеологией модернизма, с помощью технологий рождали новые формы, то в модусе ностальгии технологии нужны для придания блеска старым. Таким образом, исчезновение будущего можно выдавать за его противоположность.
Будущее исчезло не в один миг. Формулировка Берарди «медленная отмена будущего» очень метко описывает, как постепенно, но неумолимо будущее сходило на него в течение последних 30 лет. В конце 1970?х и начале 1980?х текущий кризис культурной темпоральности стал ощутимым, но только в первой декаде XXI века «дисхрония», о которой писал Саймон Рейнольдс, стала повсеместным явлением. Эта дисхрония, или временной сбой, должна бы нас пугать, но господство «ретромании», как назвал ее Рейнольдс, свидетельствует, что ощущение «жуткого» (нем. unheimlich) пропало: ныне анахронизм воспринимается как должное. Постмодернизм с его тягой к ретроспекции и пастишу – как его определил Джеймисон – акклиматизировался в культуре. Возьмем хотя бы громадную популярность Адель: ее музыка не заявлена как ретро, но при этом в ней также нет ничего, что однозначно относило бы ее к XXI веку. Как и большая часть современного культурного производства, музыка Адель пронизана смутным, но навязчивым ощущением прошлого – без четкого указания на какой-либо исторический период.
Джеймисон уравнивает постмодерное «ослабление историчности» с «культурной логикой позднего капитализма», но не объясняет подробно, почему они синонимичны. Почему неолиберализм и постфордистский капитализм породили культуру ретроспекции и пастиша? Попробуем выдвинуть пару рабочих гипотез. Первая из них касается потребления. Возможно ли, что тяга к устойчивому и хорошо знакомому – это попытка компенсировать отсутствие солидарности и защищенности в эпоху неолиберального капитализма? Поль Вирильо писал о «полярной инертности», которая является следствием колоссального ускорения коммуникации – и одновременно его противовесом. Вирильо приводит в пример Говарда Хьюза, который 15 лет жил в одном гостиничном номере, постоянно пересматривая фильм «Полярная станция „Зебра“». Некогда пионер авиации, Хьюз стал ранним исследователем экзистенциального ландшафта, который впоследствии откроет нам киберпространство: чтобы иметь доступ ко всей истории культуры, больше не обязательно перемещаться физически. Или, как утверждал Берарди, напряженная и шаткая культура труда при позднем капитализме создает условия, где человек одновременно вымотан и перевозбужден. Сочетание нестабильных условий труда и доступа к цифровым коммуникациям приводит к перегрузке внимания. В таком состоянии пресыщения и бессонницы, утверждает Берарди, происходит деэротизация культуры. Искусство соблазнения требует слишком много времени, и, согласно Берарди, средства вроде «Виагры» восполняют не физический, а культурный дефицит: в ситуации критической нехватки времени, энергии и внимания нам требуются быстрые решения. Подобно еще одному примеру Берарди, порнографии, ретро обещает столь же быстрый и простой способ получить удовлетворение, идя по накатанной.
Другое объяснение связи позднего капитализма и ретроспекции затрагивает производство. Несмотря на все разговоры о новшествах и инновациях, неолиберальный капитализм медленно, но верно лишал и лишает деятелей искусства ресурсов, необходимых для производства чего-то нового. В Великобритании послевоенное государство всеобщего благосостояния и университетские стипендии являлись косвенными источниками финансирования большинства экспериментов в популярной культуре между 1960?ми и 1980?ми. Пришедшие им на смену идеологические и практические нападки на государственные услуги привели к жесткому ограничению пространств, где творческие люди были свободны от требования создавать что-то мгновенно-успешное. Когда общественное телерадиовещание коммерциализировалось, усилилась тенденция производить культурные продукты, похожие на те, что уже добились успеха ранее. В результате всего этого существенно снизилось время, свободное от работы и доступное для погружения в творческую деятельность. Если выбирать один фактор, наиболее способствующий консерватизму в культуре, то это существенное подорожание аренды жилья и ипотеки. Не случайно расцвет культурных инноваций в Лондоне и Нью-Йорке конца 1970?х и начала 1980?х (панк и постпанк) совпал с доступностью заброшенной и дешевой недвижимости в этих городах. С тех пор сокращение социального жилья, запрет на сквоттинг и непомерный взлет цен на недвижимость привели к значительному снижению временных и энергетических ресурсов, потенциально доступных для культурного производства. Но, пожалуй, только с наступлением цифрового коммуникативного капитализма этот кризис достиг крайней точки. Разумеется, описанная Берарди перегрузка внимания касается производителей так же, как потребителей. Для производства нового необходимо удалиться от некоторых вещей – например, от общественности, равно как и от уже существующих культурных форм, – но сделать это стало как никогда трудно в текущих условиях господствующего киберпространства и социальных сетей с их неиссякаемыми возможностями коммуникации и океаном видео на YouTube. Или, как это емко сформулировал Саймон Рейнольдс, в последние годы повседневная жизнь ускорилась, но культура, напротив, замедлилась.
Каковы бы ни были причины данной временно?й патологии, очевидно, что ни у каких сфер западной культуры нет к ним иммунитета. В былые оплоты футуризма, такие как электронная музыка, проникла ностальгия по формам. Музыкальная культура во многом отражает судьбу культуры при постфордистском капитализме в целом. На уровне формы музыка ограничена пастишем и повторением. Но в ее инфраструктуре происходят колоссальные и непредвиденные перемены: разрушаются старые парадигмы потребления, продаж и распространения, интернет-загрузки вытесняют физические носители, музыкальные магазины закрываются, а дизайн обложки умирает как творческое направление.
Почему хонтология?
Какое отношение ко всему этому имеет концепция хонтологии? На самом деле электронную музыку прошлого десятилетия начали рассматривать с точки зрения хонтологии довольно неохотно. Вообще, Жак Деррида, автор термина, часто раздражал меня как мыслитель. Основанный Деррида философский проект деконструкции, едва закрепившись в академических кругах, был возведен в своего рода религиозный культ неопределенности – в худших своих проявлениях он всячески поощрял уход от четкого обозначения любых позиций. Деконструкция была сродни патологическому скептицизму, проповедуя среди своих сторонников нерешительность, неопределенность целей и навязчивое сомнение. Некоторые академические подходы – неопределимость у Хайдеггера, невозможность выявить единственно верную интерпретацию в теории литературы – были возведены в ранг чуть ли не Божьего закона. В общем, привычка Деррида говорить околичностями особой пользы не приносила.
Нелишним здесь будет упомянуть, что мое первое знакомство с Деррида состоялось на страницах издания, которого уже больше не существует. В 1980?х самые восхитительные авторы New Musical Express упоминали Деррида. (Признаться, частично мое раздражение проистекает из разочарования. Энтузиазм по поводу Деррида, который разделяли такие авторы NME, как Иэн Пенман и Марк Синкер, новизна форм и идей, привнесенная им в их тексты, – все это сформировало у меня ожидания, которые не оправдались, когда я наконец сам прочитал труды Деррида.) Сейчас в это сложно поверить, но NME, наряду с общественным телерадиовещанием, формировали своеобразную неформальную систему дополнительного образования, придавая теоретическим знаниям непривычный глянцевый блеск. Также я видел Деррида в фильме Кена Макмаллена «Призрачный танец», который шел поздно вечером по Channel 4 вскоре после запуска канала; тогда еще не было видеокассет, так что мне пришлось плескать в лицо холодной водой, чтобы не уснуть.
Деррида ввел термин «хонтология» в своей книге «Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал». «Быть привидением не означает быть присутствующим, и призрачное наваждение следует ввести в организацию самого понятия»[9 - Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. М.: Logos-altera; Ecce homo, 2006. С. 226.]. «Хонтология» – это игра слов[10 - «Hauntology» – слово-бумажник, составленное из глагола «to haunt» (преследовать, преследовать кого-то в качестве призрака, быть привидением) и существительного «ontology» («онтология»). Во французском оригинале термины «hantologie» и «ontologie» являются омонимами. Языковая игра Жака Деррида отталкивается от французского и английского переводов первого предложения «Манифеста Коммунистической партии»: «Un spectre hante l’Europe: le spectre du communisme / A spectre is haunting Europe – the spectre of communism». В русском переводе «Призраков Маркса» Деррида «hantologie» передано как «призракологика», также распространено употребление термина «призракология». – Примеч. ред.]. Каламбур здесь основан на философском термине «онтология» – учении о сущностях бытия. Хонтология идейно продолжает более ранние понятия, предложенные Деррида, такие как «след» (фр. la trace) и «различание» (фр. la diffеrance) – подобно им, хонтология связана с идеей, что исключительно позитивное бытие невозможно. Все сущее зиждется на отсутствии чего-либо в прошлом и вокруг, что как раз и делает сущее таким осязаемым и внятным. Приводя известный пример: любой лингвистический термин обретает значение не из присущих ему характеристик, а из своего различия с другими терминами. Отсюда искусные деконструкции «метафизики присутствия» и «фоноцентризма», в которых Деррида разоблачает, как в прошлом некоторые господствующие формы мышления (необоснованно) приоритизировали фонетическую речь в ущерб письму.
В хонтологии вопрос времени играет существенно бо?льшую роль, чем в концепциях следа и различания. В «Призраках Маркса» несколько раз повторяется реплика Гамлета: «Распалась связь времен» (англ. «The time is out of joint»), а в своей недавно вышедшей книге «Радикальный атеизм: Деррида и время жизни» Мартин Хэгглунд утверждает, что все труды Деррида можно рассматривать сквозь призму идеи сбившегося времени. Хэгглунд пишет: «Деррида стремится сформулировать общую концепцию „хонтологии“ (фр. hantologie) в противовес традиционной онтологии, где бытие мыслится с точки зрения самотождественного присутствия. Таким образом, в фигуре призрака важно то, что его присутствие никогда не может быть абсолютным: он не существует в себе, но знаменует связь с чем-то, чего уже или еще нет»[11 - H?gglund M. Radical Atheism: Derrida and the Time of Life. Stanford: Stanford University Press, 2008. P. 82.].
Следует ли в таком случае понимать хонтологию как попытку оживить сверхъестественное, или же это просто образное выражение? Ответить на этот затруднительный вопрос можно, осмыслив хонтологию как сферу реального, где призрак – это не что-то сверхъестественное, а нечто, что действует, не существуя физически. Великие мыслители модерности Фрейд и Маркс выявили разные модусы этой призрачной каузальности. Совершенно очевидно, что в мире позднего капитализма, управляемом финансовыми абстракциями, виртуальности имеют реальную силу, и самый зловещий «призрак Маркса» из всех – это, возможно, и есть капитал. Но, как подчеркивает сам Деррида в своих интервью для фильма «Призрачный танец», психоанализ тоже «наука призраков»: изучение того, как события, получившие отзвук в нашей душе, становятся призраками.
Возвращаясь к проведенному Хэгглундом различию между уже и еще не существующим, мы можем предварительно наметить два основных направления хонтологии. Первое относится к тому, чего (фактически) уже нет, но что продолжает иметь силу в качестве виртуальности (травматичная компульсия, фатальная тяга к повторению). Во втором хонтология имеет дело с тем, что (фактически) еще не случилось, но что уже имеет силу в виртуальном (сила притяжения, ожидание, формирующее текущее поведение). «Призрак коммунизма», о котором Маркс и Энгельс предупреждали в первых строках своего «Манифеста Коммунистической партии», относился как раз ко второму типу: виртуальность, угроза появления которой уже тогда играла роль в подрыве текущего порядка вещей.
Будучи частью философского проекта деконструкции, осуществляемого Деррида, книга «Призраки Маркса» одновременно была реакцией на актуальный в тот момент исторический контекст, сложившийся на фоне распада Советской империи. Или, скорее, она была реакцией на якобы исчезновение истории, провозглашенное Фрэнсисом Фукуямой в книге «Конец истории и последний человек». Что должно было произойти теперь, когда реально существовавший социализм пал, а капитализм мог доминировать повсеместно и его притязаниям на единоличное господство препятствовало существование уже не целого блока, а маленьких островков сопротивления на Кубе и в Северной Корее? Эру, которую я назвал «капиталистический реализм» – массовую уверенность в том, что нет никакой альтернативы капитализму, – терзало не появление призрака коммунизма, а его исчезновение. Как писал Деррида:
Сегодня в мире господствует или становится господствующим определенный способ высказываться… Этот господствующий дискурс зачастую принимает ту маниакальную форму ликования и заклинания, которую Фрейд приписывал так называемой триумфальной фазе работы скорби. Заклинание повторяется и превращается в ритуал; оно придерживается формул и зависит от них – как и во всякой анимистической магии. В ритме размеренного шага оно скандирует: Маркс мертв, коммунизм мертв, действительно мертв, со всеми его надеждами, речами, со всеми его теориями, и практиками, да здравствует капитализм, да здравствует свободный рынок, виват экономическому и политическому либерализму![12 - Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. С. 79–80.]
«Призраки Маркса» – это, помимо всего прочего, сборник рассуждений о медиа (и постмедиа) технологиях, установленных капиталом на всей подвластной ему территории. В этом смысле хонтология не была чем-то изолированным – она была неотъемлемой частью эпохи «технотеледискурсивности, технотелеиконичности», «симулякров» и «синтетических изображений». Наличие приставки «теле-» подчеркивает, что хонтология имеет дело с кризисом не только времени, но и пространства. Как теоретики Поль Вирильо и Жан Бодрийяр продемонстрировали достаточно давно – а «Призраки Маркса» можно рассматривать в том числе как ответ Деррида этим философам, – «телетехнологии» вызывают коллапс и пространства, и времени. События, удаленные в пространстве, мгновенно становятся доступны аудитории. Ни Бодрийяр, ни Деррида не дожили до максимальной – но, без сомнений, максимальной лишь на данный момент – манифестации «телетехнологий», наиболее радикально сократившей расстояние и время: киберпространства. Здесь мы приблизились к первой причине, почему концепцию хонтологии надо было применить к популярной культуре первого десятилетия XXI века. Именно в этот период киберпространство получило невиданную ранее власть над восприятием, дистрибуцией и потреблением культуры – особенно музыкальной культуры.
Когда речь шла о музыкальной культуре – в моих собственных статьях и в статьях таких критиков, как Саймон Рейнольдс и Джозеф Стэннард, – хонтология упоминалась прежде всего применительно к определенному скоплению музыкантов. Слово «скопление» здесь ключевое. Эти музыканты – Уильям Басински, лейбл «Ghost Box», The Caretaker, Burial, лейбл «Mordant Music», Филип Джек и другие – пересеклись в общем пространстве, при этом никак не воздействуя друг на друга. Их объединял не звук, а скорее ощущение, экзистенциальная направленность. Работы музыкантов, которые стали ассоциироваться с хонтологией, были переполнены меланхолией; их также занимали способы материализации памяти через технологии – отсюда увлеченность телевидением, винилом, аудиокассетами и звуками, сопровождающими поломку этих носителей. Эта одержимость овеществлением памяти вылилась в то, что стало, пожалуй, классическим хонтологическим аудиоэффектом: использование звука потрескивания виниловой пластинки. Потрескивание – способ показать нам, что связь времен распалась; оно препятствует нашему погружению в иллюзию присутствия. Потрескивание полностью меняет стандартный процесс прослушивания музыки, при котором, как пишет Иэн Пенман, от нас скрыт тот факт, что звук был записан с помощью технических средств. Здесь факт записи не просто нарочито подчеркнут, нас вдобавок заставляют обратить внимание на носитель, с помощью которого мы получаем к этой записи доступ. Львиная доля музыкальной хонтологии базируется на различии аналоговых и цифровых носителей: множество хонтологических аудиозаписей стремятся воссоздать материальность аналоговых медиа в эпоху цифрового эфира. MP3-файлы, разумеется, тоже материальны, но их материальность от нас скрыта – в отличие от осязаемой телесности виниловых пластинок или даже компакт-дисков.
Без сомнения, тоска по этой оставшейся в прошлом материальности подпитывает меланхолию, которой пронизана хонтологическая музыка. Что касается более глубинных причин этой меланхолии, здесь достаточно будет вспомнить название альбома Лейланда Кирби «Sadly, The Future Is No Longer What It Was» («Увы, будущее теперь не то, что раньше»). В хонтологической музыке красной нитью сквозит не высказанная прямо мысль, что надежды, которые вселяла послевоенная электронная музыка или эйфорическая танцевальная музыка 1990?х, испарились: будущее не просто не наступило – теперь оно уже не кажется возможным. Но в то же время эта музыка знаменует отказ ставить крест на мечте о будущем. Этот отказ придает меланхолии политическую окраску, так как он означает нежелание примириться с закрытыми горизонтами капиталистического реализма.
Не отпуская призрак
По Фрейду, и скорбь, и меланхолия связаны с утратой. Но если скорбь – это медленное болезненное удаление либидо от утраченного объекта, то в случае с меланхолией либидо остается привязано к тому, что было утрачено. Чтобы вызвать скорбь, как отмечает Деррида в «Призраках Маркса», умершее нужно изгнать: «Заклинание должно убедиться, что мертвец не вернется: следует скорее поместить труп в надежное место, чтобы он разлагался там, где был погребен, или даже забальзамировать его, как это любили делать в Москве»[13 - Деррида Ж. Призраки Маркса. С. 145.]. Некоторые, однако, отказываются упокоить мертвое тело, а другие, напротив, так (пере)усердствуют в стремлении умертвить что-либо, что создают призрак, бесплотную сущность. «Капиталистические общества, – пишет Деррида, – всегда могут облегченно вздохнуть и сказать себе: с коммунизмом покончено, и не просто покончено, а он еще и не имел места, это был всего-навсего призрак. Они могут лишь отрицать самое неоспоримое: призрак никогда не умирает, он всегда остается, чтобы приходить и возвращаться»[14 - Там же. С. 147.].
Появления призрака, таким образом, можно истолковать как неудавшуюся скорбь. Они вызваны нашим нежеланием отпустить данный призрак или же нежеланием данного призрака отпустить нас – иногда эти два обстоятельства по сути значат одно и то же. Призрак не позволяет нам (у)дов(летвориться)ольствоваться посредственными благами, кои по крупицам разбросаны в мире капиталистического реализма.
В хонтологии XXI века на кону не исчезновение какого-то отдельного объекта. Исчезла целая тенденция, виртуальная траектория. Тенденцию эту можно обозначить как «популярный модернизм». Культурная экосистема, о которой я писал выше, – музыкальная пресса и наиболее интересные пласты общественного телерадиовещания – была частью популярного модернизма в Великобритании, наряду с постпанком, брутализмом в архитектуре, книгами издательства Penguin в мягкой обложке и BBC Radiophonic Workshop[15 - ВВС Radiophonic Workshop – студия звукозаписи, архив и редакция, участники которой занимались звуковым оформлением программ для радио и телевидения (среди наиболее известных работ – заглавная тема из научно-фантастического сериала «Доктор Кто»). Подразделение, основанное в 1958 году, стало известно благодаря новаторским способам работы со звуком. Участники коллектива – в особенности Дафна Орам и Делия Дербишир – оказали огромное влияние на саунд-дизайн и дальнейшую историю электронной музыки. – Примеч. ред.] (Радиофонной мастерской BBC). Популярный модернизм задним числом реабилитировал элитистский проект модернизма. В то же время он однозначно утверждал, что популярной культуре не обязательно быть популистской. Некоторые модернистские приемы не только распространялись, но и коллективно перерабатывались и расширялись, а задача модернизма по созданию форм, адекватных текущему моменту, снова стала актуальной. Я хочу сказать, что, хотя в то время я этого не осознавал, но большинство моих ранних культурных ожиданий сформировал именно популярный модернизм, и тексты, собранные в «Призраках моей жизни», посвящены моим попыткам примириться с исчезновением условий, способствовавших его существованию.
Здесь имеет смысл сделать остановку, чтобы разграничить хонтологическую меланхолию, которую собственно я имею в виду, и два других типа меланхолии. Первый тип Венди Браун называет «левой меланхолией». На первый взгляд то, о чем я говорил, может показаться меланхоличной обреченностью левого толка: пусть они были не идеальны, но социал-демократические институты были лучше всего того, на что мы можем надеяться сейчас, а возможно, и когда-либо… В своем эссе «Сопротивляясь левой меланхолии» Браун нападет на «левых, которые не предлагают ни глубинной и радикальной критики статус-кво, ни привлекательной альтернативы текущему положению вещей. Но еще более настораживает левая идеология, которая больше верит в невозможность собственной реализации, нежели в свой потенциальный успех, левая идеология, которой комфортнее фокусироваться не на оптимизме, а на собственной маргинальности и провале, левая идеология, которая, таким образом, поймана в сети меланхолической привязанности к собственному утерянному прошлому, чей дух призрачен и чья структура желаний обращена вспять и изнурительна»[16 - Brown W. Resisting Left Melancholy // Boundary 2. 1999. № 26. P. 19–27.]. Особенно губительным данный тип меланхолии делает его тенденция всё отрицать. Описанный Браун меланхолик левого толка – это пессимист, который считает себя реалистом; он больше не верит, что его стремление к радикальным переменам осуществимо, но и не признает, что он опустил руки. Осмысляя эссе Браун в своей книге «Коммунистический горизонт», Джоди Дин ссылается на лакановскую формулу: «единственное, в чем можно быть виновным, – это уступить в своем желании»[17 - Jodi D. The Communist Horizon. London; New York: Verso, 2012. P. 172.]. Описанный Браун сдвиг в левой идеологии – от уверенности, что будущее принадлежит ей, к любованию собственной неспособностью действовать – превосходно иллюстрирует этот переход от желания (которое, по Лакану, есть желание желать) к влечению (наслаждению недостижением результата). Я же, напротив, говорю о меланхолии, суть которой состоит не в отказе от желания, а в нежелании сдаваться. Иными словами, она состоит в отказе приспосабливаться к текущим условиям так называемой «реальности» – даже если этот отказ заставит тебя ощущать себя изгоем своего времени…
Второй тип меланхолии, который нужно отличать от хонтологической меланхолии, Пол Гилрой называет «постколониальной меланхолией». Гилрой связывает такую меланхолию с избеганием; это уклонение от «тяжкого обязательства разбираться с неприглядной историей империализма и колониализма и превращать парализующее чувство вины в более продуктивный стыд, что способствовало бы образованию многокультурной нации, где больше не было бы страха перед чужаками или инаковостью»[18 - Gilroy P. Postcolonial Melancholia. New York: Columbia University Press, 2005. P. 99.]. Она происходит из «утраты фантазии о всемогуществе». Подобно левой меланхолии Браун, постколониальная меланхолия также связана с отрицанием: ее «характерное сочетание», как пишет Гилрой, – это смесь «маниакального восторга со страданием, ненавистью к себе и амбивалентностью»[19 - Ibid. P. 104.]. Постколониальный меланхолик не (просто) отказывается принять перемены – в некотором смысле он отказывается даже признать, что перемены вообще произошли. Он безотчетно держится за фантазию о всемогуществе, воспринимая перемены исключительно как деградацию и крах, вина за которые, естественно, лежит на иммигрантах (непоследовательность здесь очевидна: если бы постколониальный меланхолик действительно был всемогущ, каким образом ему могли бы навредить иммигранты?). На первый взгляд хонтологическую меланхолию можно было бы рассматривать как вариант постколониальной меланхолии: мол, в очередной раз белый мальчик сетует на потерю привилегий… Но в таком случае потерянное трактовалось бы только в рамках разобиженного ресентимента[20 - В оригинале – непереводимая игра слов «resentment ressentiment». – Примеч. пер.] (фр. ressentiment) или же через призму того, что Алекс Уильямс назвал негативной солидарностью, – когда нас приглашают торжествовать не по поводу ширящегося освобождения, а в связи с унижением еще одной группы людей; особенно печально, что эта группа людей – главным образом рабочий класс.
Ностальгия в сравнении с чем?
Здесь снова встает вопрос о ностальгии: может, хонтология, как утверждают многие ее критики, – это просто другое название ностальгии? Может, ее суть – в тоске по социальной демократии и ее институтам? Учитывая повсеместную ностальгию по формам, о которой я писал выше, необходимо задать вопрос: ностальгия (возникшая) в сравнении с чем? Кажется странной необходимость доказывать, что невыигрышное для настоящего сравнение с прошлым не обязательно всегда вызвано ностальгией, но такова уж сила деисторизации посредством популизма и пиара, что такие вещи необходимо четко проговаривать. Пиар и популизм насаждают релятивистскую иллюзию, будто активность и инновации равномерно распределяются по всем культурным периодам. Тенденция незаслуженно переоценивать прошлое доводит ностальгию до крайности; но в своей книге «Когда свет погас: Британия в семидесятые»[21 - Beckett A. When the Lights Went Out: Britain in the Seventies. London: Faber & Faber, 2010.] Энди Беккет, среди прочего, делает вывод, что мы во многом недооцениваем период 70?х годов – по факту Беккет показывает, что капиталистический реализм был построен на демонизации этой эпохи. В то же время вездесущие медиа побуждают нас ошибочно переоценивать настоящее, и те, кто не помнит прошлого, обречены потреблять его в новых обертках вновь и вновь.
И если 1970?е во многом были лучше, чем внушает нам неолиберализм, мы также должны признать, что капиталистическая антиутопия культуры XXI века не была просто навязана нам – она в значительной мере выстроена исходя из наших желаний. «Практически все, чего я боялся за последние 30 лет, случилось, – заметил Джереми Гилберт. – Все, о чем предостерегали мои наставники в политике с тех самых пор, как я ребенком в начале 80?х жил в бедном муниципальном доме на севере Англии или когда я в старшей школе читал в левой прессе разоблачения тэтчеризма, – все оказалось ровно настолько плохо, как они и предрекали. Но я все равно не хотел бы жить 40 лет назад. К чему я веду: это мир, которого мы все боялись; но в какой-то мере это и мир, который мы хотели»[22 - Gilbert J. Moving on from the Market Society: Culture (and Cultural Studies) in a Post-Democratic Age. URL: https://www.opendemocracy.net/en/opendemocracyuk/moving-on-from-market-society-culture-and-cultural-studies-in-post-democra/.]. Но мы не обязаны выбирать между, скажем, интернетом и социальным обеспечением. В хонтологии утраченные варианты будущего не принуждают делать подобный ложный выбор; вместо этого мы видим призрак мира, где все блага коммуникационных технологий могли бы соседствовать с чувством сплоченности и братства более сильным, чем смогла обеспечить даже социал-демократия.
Проект популярного модернизма никак нельзя назвать завершенным, достигшим абсолютного апогея и не требующим улучшений. Бесспорно, в 1970?х сфера культуры была открыта для изобретательности рабочего класса настолько, что сегодня нам трудно это даже представить; но в тот же самый период расизм, сексизм и гомофобия были неотъемлемой составляющей мейнстрима. Само собой, борьба с расизмом и (гетеро)сексизмом все еще не окончена, но с тех пор она добилась значительных успехов, став мейнстримом, – однако в то же самое время неолиберализм разрушил социал-демократическую инфраструктуру, которая давала рабочему классу больше возможностей участвовать в культурном производстве. Кстати сказать, отделение класса от расы, гендера и сексуальности сыграло ключевую роль в успехе неолиберализма – из?за чего возникло нелепое убеждение, будто неолиберализм был в каком-то смысле предпосылкой к прогрессу в борьбе с расизмом, сексизмом и гетеросексизмом.
Хонтология – это не тоска по какому-то определенному периоду, это желание возобновить процессы демократизации и плюрализма, к которым призывает Гилрой. Возможно, здесь будет нелишним вспомнить, что социал-демократия обрела целостность и завершенность только по прошествии времени; для современников левого толка она была компромиссом, временным плацдармом, откуда позднее можно было бы продолжать наступление. Преследовать нас должен не призрак переставшей существовать социал-демократии, а так и не начавшие существовать варианты будущего, которые популярный модернизм заставил нас ожидать, но так и не материализовавшиеся. Эти призраки утраченного будущего осуждают ностальгию по формам, господствующую в капиталистическом реализме.
Музыкальная культура играла важнейшую роль в создании образов будущего, которое было утрачено. Слово «культура» здесь ключевое, потому что связанные с музыкой аспекты культуры (мода, дискурс, оформление обложек) были так же значимы в сотворении манящих неизвестных миров, как непосредственно сама музыка. Произошло разотчуждение музыкальной культуры в XXI веке: отвратительное возвращение в популярную музыку бизнес-воротил и артистов типажа «парень с нашего двора»; упор на реалити-шоу в индустрии развлечений; повальная мода среди представителей музыкальной культуры одеваться и выглядеть так, будто их отфотошопили или подвергли пластике; акцент на излишнюю, наигранную эмоциональность в пении. Все это немало способствовало дрессировке общества: посредственность культуры потребительского капитализма теперь воспринимается как норма. Майкл Хардт и Антонио Негри правы, говоря, что революционность борьбы за уравнивание всех рас, гендеров и сексуальных ориентаций состоит не только и не столько в требовании признать разного рода идентичности. В перспективе речь идет о ликвидации идентичности. «Нужно помнить, что революционный процесс упразднения идентичности страшен, жесток и травматичен. Не пытайтесь спасти свое „я“ – напротив, оно будет принесено в жертву! Это не значит, что освобождение низвергнет нас в пучину безразличия без каких-либо опознавательных признаков, просто ныне существующий набор идентичностей перестанет служить якорем»[23 - Hardt M., Negri A. Commonwealth. Cambrige; London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009. P. 339.]. Хардт и Негри справедливо предостерегают о травмирующих аспектах такой трансформации, которые они осознают, но в ней также есть и положительные стороны. На протяжении XX века музыкальная культура служила своеобразным зондом, подготовлявшим почву общественных настроений для нового будущего, где больше не царили бы белые гетеросексуальные мужчины, – блаженно свободного будущего, отказавшегося от идентичностей, которые сами по себе есть всего лишь фикции. В XXI же веке, напротив, – и сплав попсы с телевизионными реалити-шоу тому ярчайшее доказательство, – популярная музыкальная культура сводится к тому, чтобы, подобно зеркалу, отражать субъективность позднего капитализма.
Теперь уже должно быть ясно, что в «Призраках моей жизни» слово «хонтология» употребляется в нескольких разных смыслах. В более узком смысле этот термин используется применительно к музыкальной культуре, а в более широком значении он указывает на навязчивость, повторение, воображаемые образы. Существуют также и более-менее безобидные варианты хонтологии. В «Призраках моей жизни» будут попеременно использоваться все эти различные значения термина.
