Эта книга о призраках моей жизни, поэтому в ней неизбежно будет присутствовать личный мотив. Но моя интерпретация известной фразы «личное – это политическое» связана с поиском (культурных, структурных, политических) предпосылок субъективности. Наиболее продуктивно фразу «личное – это политическое» можно трактовать как «личное – это безличное». Любому из нас тоскливо быть самим собой (тем паче быть вынужденным подавать себя в таком качестве). Культура и анализ культуры ценны лишь постольку, поскольку они позволяют нам сбежать от самих себя.
Эти выводы дались мне нелегко. Депрессия – самый скверный из призраков, что преследуют меня в жизни; слово «депрессия» я использую, чтобы разграничить это состояние беспросветного солипсизма от более лирического (и коллективного) уныния хонтологической меланхолии. Я начал вести блог в 2003?м, когда находился в такой глубокой депрессии, что день за днем жизнь казалась невыносимой. Часть собранных здесь текстов писались, когда я пытался справиться с этим состоянием, и не случайно мое (пока успешное) избавление от депрессии совпало с экстернализацией негативности: проблема была не (только) во мне, а в культуре вокруг меня. Сейчас мне ясно, что период примерно с 2003 года и по настоящий момент будет считаться – и не в отдаленном будущем, а очень скоро – худшим периодом для (популярной) культуры с 1950?х годов. Скудность культуры, однако, не означает, что в ней не было следов иных, нереализованных возможностей. «Призраки моей жизни» – это попытка установить связь с некоторыми из этих следов.
ПРИЗРАКИ МОЕЙ ЖИЗНИ: ГОЛДИ, JAPAN, ТРИКИ
На дворе был, наверное, 1994?й, когда я впервые увидел пластинку Rufige Kru «Ghosts of My Life» («Призраки моей жизни») на полке музыкального магазина. Этот мини-альбом из четырех треков вышел в 1993?м, но в те годы – еще до хайпа в интернете и онлайн-дискографий – андеграунду требовалось больше времени, чтобы всплыть на поверхность. Эта пластинка была ярким представителем жанра дарксайд-джангл. Джангл был одним из составных отрезков «хардкорного континуума», названного так позднее Саймоном Рейнольдсом: череды мутаций в британском танцевальном андеграунде, вызванной привнесением брейкбита в рейв и далее перетекшей от хардкор-рейва к джанглу, спид-гэриджу, тустепу.
Я всегда буду предпочитать термин «джангл» более блеклому и неточному «драм-н-бэйс», потому что в значительной мере очарование жанра зиждилось как раз на неиспользовании в нем барабанов и бас-гитары. Вместо симуляции реально существовавших звуков «настоящих» инструментов цифровые технологии были призваны создавать звуки, которых до этого не существовало. Функция тайм-стретчинга – позволявшая растянуть продолжительность звука без изменения его тона – преобразовала брейкбит-сэмплы в ритмы, которые живой человек был не в силах воспроизвести. Продюсеры также использовали странный металлический скрежет, которым программа забивала зазоры, появлявшиеся при чрезмерном замедлении и растяжении сэмплов. В результате получался абстрактный коктейль, который давал в голову не хуже любых синтетических препаратов: ускорял метаболизм, повышал ожидания и перестраивал нашу нервную систему.
Термин «джангл» предпочтителен еще и потому, что он вызывает ассоциации с определенным пейзажем: городскими джунглями или, скорее, изнанкой мегаполиса, находящегося в процессе оцифровки. «Urban music»[24 - «Urban music» – зонтичный термин, служащий для обозначения «черных» жанров популярной музыки – соула, ар-н-би, хип-хопа, грайма и др. Своим происхождением обязан тому факту, что мигрантские афродиаспоральные сообщества в США и Британии в подавляющем большинстве являются жителями крупных мегаполисов, представителями городской культуры. Обычно противопоставляется термину country music – кодифицированному определенным образом компендиуму музыкальных практик, основанных на фольклорных традициях районов Аппалачей, Техаса и штата Миссисипи, вокруг которого утвердилась репутация музыки для белого населения юга страны. В понимании последнего определения видится горькая ирония, поскольку огромная часть системообразующих традиций кантри представляет собой наследие музыки вывезенных из Африки рабов и переосмысления фольклорной песни нищими чернокожими странствовавшими певцами начала XX века. – Примеч. ред.] иногда понимается как более вежливый синоним «черной» музыки. Но такое название не обязательно связано с отказом от расовых стереотипов – скорее оно взывает к культуре обыденного космополитизма[25 - В оригинале Фишер использует термин «conviviality» британского постколониального исследователя Пола Гилроя. Под ним Гилрой подразумевает горизонтальную и низовую культуру сожительства различных наций и рас. С одной стороны, Гилрой противопоставляет подобный феномен терпимости к многообразию на повседневном уровне имперской меланхолии, а с другой – привилегированному космополитизму «сверху». Подробнее см.: Gilroy P. After Empire: Melancholia or Convivial Culture? London: Routledge, 2004. – Примеч. ред.]. Тем не менее джангл никак нельзя назвать однозначным воспеванием городской среды. Если джангл что и воспевал, так это притягательность тьмы. В антиутопическом импульсе джангл освобождал подавляемое либидо, выпуская наружу и усиливая наслаждение от предвкушения того, что все существующие определенности будут уничтожены. Как утверждал Кодво Эшун, джангл – это либидизация тревожности, трансформация реакции «бей или беги» в удовольствие.
Ситуация была весьма неоднозначной: в каком-то смысле такая музыка являлась художественно усиленной звуковой экстраполяцией неолиберального стремления к разрушению атмосферы солидарности и защищенности. Джангл отвергал ностальгию по привычной жизни в маленьком городе, но и в цифровых мегаполисах среди незнакомцев расслабиться было невозможно: там никому нельзя было доверять. Много мотивов джангл заимствовал из фильмов 1980?х годов, затрагивавших «Гоббсову проблему» – таких, как «Бегущий по лезвию», «Терминатор» и «Хищник-2». Не случайно все три этих фильма – про охоту. В мире джангла существа – человеческие и нечеловеческие – преследовали друг друга как ради забавы, так и для пропитания. Но дарксайд-джангл в равной степени отражал и радость несхваченной жертвы, эйфорический ужас побега от безжалостного хищника, как в видеоигре, и восторг охотника, загнавшего добычу.
С другой стороны, дарксайд-джангл рисовал образ будущего, которое капитализм может только отвергнуть. Капитализм никогда открыто не признает, что является системой, основанной на бесчеловечной жадности; Терминатор не может отбросить личину человека. Джангл не только срывал эту маску, он активно ассоциировал себя с неорганической начинкой под ней: отсюда и голова андроида / череп на логотипе Rufige Kru. Такая парадоксальная самоидентификация со смертью и уравнивание смерти с нечеловеческим будущим были больше, чем дешевой нигилистической позой. В какой-то момент скопившийся и не нашедший выхода негативный антиутопический посыл достигает предела и начинает преобразовываться в извращенное подобие утопии, где уничтожение становится необходимой предпосылкой для радикального обновления.
В 1994 году я учился в магистратуре, и у меня не было ни наглости, ни денег, чтобы слоняться по музыкальным магазинам, скупая все новинки. Поэтому я слушал джангл так же хаотично, как в свое время в 70?х читал американские комиксы. Я доставал треки когда и где придется, обычно в виде сборников на CD, выходивших уже после того, как премьерные дабплейт-тиражи альбомов теряли свою свежесть. По большей части неумолимый поток джангл-музыки невозможно было вписать в какой-либо нарратив. В соответствии с безличным и обесчеловеченным звучанием этого жанра, названия исполнителей тяготели к загадочным киберпанк-референсам без привязки к каким-либо реальным событиям или местам. Джангл лучше всего воспринимался как анонимный поток электронного либидо, будто проходивший через продюсеров, или как нагромождение искажений и спецэффектов без конкретного авторства. Он звучал как нечто живое, но неодушевленное – словно жестокий и беспощадный искусственный интеллект, грешным делом призванный в студию звукозаписи; брейкбит вызывал ассоциации с гигантскими псами-мутантами, рвущимися с поводка.
Rufige Kru был в числе немногих джангл-проектов, о которых я что-то знал. Благодаря прозелитическим статьям Саймона Рейнольдса в ныне давно не издающемся еженедельнике Melody Maker, мне было известно, что Rufige Kru – один из псевдонимов Голди, который уже тогда становился узнаваем, чего практически не случалось на традиционно анонимной джангл-сцене. Если кто и мог стать лицом этого безликого жанра, то Голди – златозубый бывший граффитист смешанного расового происхождения, – несомненно, годился на эту роль. Голди вырос на хип-хопе, но коллективное рейв-помешательство необратимо на него повлияло. Его карьера стала притчей во языцех из?за нескольких, казалось безнадежных, затыков. Любого продюсера, вышедшего из культурных недр хардкорного континуума, всегда прельщала перспектива отринуть непременно коллективный характер производства в этом жанре. Голди перед этим искушением не устоял, но, что показательно, качество его записей ухудшилось сразу же, как только он перестал использовать безличные, общие названия для своих проектов и начал издаваться под (пусть и вымышленным) именем Голди. Его первый альбом «Timeless» сгладил неорганическое звучание джангла с помощью аналоговых инструментов и настораживающе-изящного джаз-фанка. Голди стал звездой локальных масштабов, снялся в бибисишном сериале «EastEnders» и только в 2008?м выпустил альбом, который можно было ожидать от Rufige Kru еще 15 лет назад. Урок очевиден: в Британии те, кто играет urban music, могут добиться успеха, только обособившись, покинув общий культурный котел жанра.
Первые релизы под псевдонимами Rufige Kru и Metalheads, которые Голди делал в коллаборации, все еще были наполнены вибрирующей, тусовочной атмосферой. «Terminator» 1992 года был самым эпохальным: будоражащие пульсации электронных ритмов и обработанные фэйзером, растянутые биты вызывали ассоциации с искаженными, нереальными геометрическими формами, а в вокальных сэмплах Линда Хэмилтон из «Терминатора» говорила о временных парадоксах и фатальных стратегиях. Трек будто комментировал сам себя: словно временны?е аномалии, описанные Линдой Хэмилтон («Ты говоришь в прошедшем времени о вещах, которые я еще не сделала»), воплотились в головокружительно сконцентрированном саунде.
Со временем звучание Rufige Kru становилось изящнее. Если ранние записи навевали ассоциации с небрежно и наспех сшитыми вместе разрозненными частями тела, то более поздние релизы напоминали скорее генно-модифицированных монстров. На смену хаотичным и нестабильным рейв-элементам постепенно пришли структуры более четкие и мрачные. Названия композиций говорили сами за себя: «Dark Rider», «Fury», «Manslaughter» («Темный всадник», «Ярость», «Резня»). У слушателя возникало ощущение, что он, спасаясь от преследования, бежит под футуристичными сводами бруталистской аркады. Вокальных сэмплов стало меньше, они стали звучать глуше и более зловеще. На треке «Manslaughter» мы слышим одну из самых потрясающих реплик из «Бегущего по лезвию»; репликант Рой Батти говорит: «Если бы ты только видел то, что я видел твоими глазами» – идеальный девиз для новых мутантов, которых уличная наука джангла при создании наделила обостренным чувственным восприятием, но укороченным сроком жизни.
Я скупал все релизы Rufige Kru, какие мог найти, но название «Ghosts of My Life» выглядело особенно интригующе из?за отсылки к арт-поп-шедевру группы Japan 1981 года, «Ghosts» («Призраки»). Включив «Ghosts of My Life» на виниле, я сразу с восторгом узнал в вокальном сэмпле измененный голос Дэвида Сильвиана из Japan, повторявший название трека. Но это была не единственная отсылка к «Ghosts». После атонального фрагмента и дерганного брейкбита трек внезапно замирал, и – при прослушивании у меня до сих пор от этого дыхание перехватывает – в образовавшуюся брешь на краткий миг выплескивалась с ходу узнаваемая абстрактная электронщина Japan, которую тут же поглощала густая топь басов и синтетический скрежет, характерные для звучания дарксайд-джангла.
Время схлопнулось. Одни из первейших моих поп-идолов вернулись, получив новую жизнь и признание в неожиданном контексте. Синти-поп новой романтики начала 80?х, презираемый и осмеянный в Британии, но почитаемый в клубах Детройта, Нью-Йорка и Чикаго, наконец-то возвращался в родные пенаты британского андеграунда. Кодво Эшун, который в то время работал над книгой «Ослепительней солнца: приключения в соник-фикшене»[26 - Eshun K. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. Northhampton: Interlink Pub Group Inc., 1999.], сказал бы, что синти-поп был предтечей техно, хип-хопа и джангла так же, как дельта-блюз лежал в основе рока; я тогда чувствовал, будто утраченная часть меня – призрак из моего прошлого – была обретена вновь, пусть она и изменилась навсегда.
«Когда я уже было выиграл»[27 - «Just when I think I’m winning» – строка из песни Japan «Ghosts». – Примеч. пер.]
В 1982?м я записал песню «Ghosts» с радио и слушал ее по кругу: нажимал «play», перематывал кассету – и опять с начала. «Ghosts» – запись, которую даже сейчас хочется слушать снова и снова. Отчасти причина кроется в обилии там мелких деталей – ты никогда не чувствуешь, что объял песню целиком.
Japan больше не записали ничего уровня «Ghosts». Эта вещь – аномалия, не только из?за явно исповедального тона, обычно не свойственного группе, ценившей эстетическое выше эмоционального, но также из?за аранжировки песни, самой ее структуры. Остальные треки с «Tin Drum» – альбома 1981 года, где вышла «Ghosts», – имели пластиковое этно-фанк-звучание, где электронные потоки проносились через эластичную ритмическую архитектуру, созданную басом и ударными. На «Ghosts», однако же, нет ни барабанов, ни баса. Единственная перкуссия там звучит так, будто кто-то постукивает по металлическим позвонкам, остальное же пространство занимают звуки настолько неестественные, что их мог бы записать Штокхаузен.
От перезвона в начале «Ghosts» создается впечатление, что ты заперт внутри часового механизма. Воздух заряжен, и сквозь электрическое поле вокруг пролетают нечленораздельно щебечущие радиоволны. В то же время трек до краев заполняет спокойствие, он словно замер в равновесии. Посмотрите прекрасное живое выступление группы на передаче «The Old Grey Whistle Test», где они исполняют «Ghosts». Они там будто настраивают свои инструменты, а не играют на них.
Только Сильвиан выглядит оживленным, и то подвижно одно его лицо, наполовину скрытое густой челкой. Его вычурно тоскливый вокал идет вразрез с аскетичным электронным звучанием. Вялая тревожность музыкального ряда прерывается единственным драматическим всплеском: перед самым припевом вступает синтезатор с партией струнных, которая вписалась бы в саундтрек к какому-нибудь триллеру. «Когда я уже было выиграл / Когда я взломал все замки / Призраки моей жизни / Лютуют сильнее ветра…» [28 - «Just when I think I’m winning / when I’ve broken every door / the ghosts of my life / blow wilder / than the wind».]
Что за призраки преследуют Сильвиана? Песня не дает четкого ответа, и это лишь усиливает производимый на слушателя эффект: мы вольны заполнить пробелы своими собственными фантомами. Ясно одно: Сильвиану портят жизнь не внешние факторы. Его преследует нечто из прошлого – нечто такое, что он хотел бы оставить позади. У него не выходит, потому что это нечто он носит в себе. Ожидает ли он разрушения своего счастья, или, может, оно уже разрушено? Настоящее время в тексте – а точнее, колебание между настоящим и прошедшим – вносит неопределенность, намекает на неизбежную цикличность, на необъяснимую тягу к повторению, которая может накликать беду на самоё себя. Призраки возвращаются, потому что он боится их возвращения…
Трудно не рассматривать «Ghosts» как своего рода рефлексию о том, как Japan видели себя на тот момент. Группа была кульминацией определенного английского представления об арт-попе, которое брало начало от Боуи и Roxy Music в начале 70?х. Члены группы были родом из Бекенхема, Кэтфорда, Луишема – неприглядных районов на границе Южного Лондона и Кента; в таких же захолустных пригородах родились Дэвид Боуи, Билли Айдол и Сьюзи Сью. Как и большинство английского арт-попа, Japan находили в окружающей жизни источник лишь негативного вдохновения, им просто хотелось сбежать. «Все, связанное с детством, вызывало сознательное отторжение», – говорил Сильвиан. Поп-культура была спасением от прозы жизни. Музыка составляла лишь одну ее часть. Арт-поп был культурной школой для самоучек из рабочего класса; собирая намеки, оставленные тут и там первопроходцами (аллюзии в текстах и названиях песен или отсылки из интервью), можно было получить знания об областях, не входивших в обычную школьную программу: искусстве, европейском кинематографе, авангардной литературе… Первым делом нужно было сменить имя, и Сильвиан (урожденный Бэтт) выбрал свое в честь Сильвена Сильвена из The New York Dolls – группы, которой Japan подражали в начале своего пути.
К моменту выхода «Ghosts» от поддельной американщины в духе Dolls не осталось и следа, а Сильвиан уже отточил свой образ растиражированной пластмассовой копии Брайана Ферри. Анализируя вокал Брайана Ферри, Иэн Пенман утверждает, что его особенное звучание родилось из не вполне удачной попытки замаскировать родной северо-восточный акцент под классический, эталонный английский выговор. Вокал Сильвиана – это копия подделки. В нем сохранилась дребезжащая тоска, присущая Ферри, но она стала чистой стилизацией без какой-либо эмоциональной глубины. Это деланый вокал, совершенно неестественный; вычурный, сверхстарательно вылепленный и потому не несущий в себе эмоционального заряда. Он максимально далек от разговорного голоса Сильвиана в те годы, неловкого и робкого, с заметной печатью классовой принадлежности и южным лондонским акцентом, которые вокал стремился стереть. «Сыны первопроходцев —/ алчущие люди»[29 - «Sons of pioneers / are hungry men».].
Песня «Ghosts» исполнена чисто английских тревог – ее мог бы петь Пип из диккенсовских «Больших надежд». Выход за пределы рабочего класса в Англии всегда сопровождается страхом, что тебя разоблачат, что твои истинные корни вылезут на поверхность. Ты проколешься на незнании какого-то общепринятого правила этикета. Ты сделаешь ошибку в произношении; произношение для самоучки – постоянный источник стресса, потому что из книг не всегда понятно, как звучат слова. Быть может, «Ghosts» – пространство, где арт-поп смотрит в лицо этому страху? Страху, что твою классовую принадлежность раскроют, что происхождение невозможно спрятать, что призраки провинциального Луишема настигнут тебя, как бы далеко на восток ты ни забрался?
Japan возвели арт-поп в столь абсолютную степень поверхностности, что в пустом эстетстве они даже превзошли источники собственного вдохновения. «Tin Drum» – это даже не арт-поп, а роланбарт-поп: очевидная игра со знаками, устроенная ради их очарования. Обложка альбома сразу же вводит в этот искусственный мир: залаченная, пергидрольная челка Сильвиана красиво падает на очки в оправе как у Тревора Хорна, сам он сидит в комнате, изображающей жилище простого китайца, ест что-то палочками, сзади него от стены отклеивается плакат с Мао. Все это постановка, каждый Знак был подобран с тщанием сродни фетишизму. Тени на веках придают его взгляду почти опиумную тяжесть – и в то же время он весь неимоверно хрупкий; его лицо словно маска номэн, анемично бледное; тело безвольное, как у тряпичной куклы. Вот он один из последних глэм-принцев и, возможно, самый восхитительный из них. Его лицо и тело – изысканные, редкие произведения искусства; не внешние дополнения к музыке, а равнозначные, неотъемлемые компоненты, формирующие общую концепцию. Любой смысл – социальный, политический, культурный – из всех отсылок будто бы выкачали. Даже когда на заключительном треке «Cantonese Boy» Сильвиан поет: «Ты нужен Красной армии»[30 - «Red Army needs you».], это всего лишь дань семиотике Востока: китайские и японские империи знаков низведены до образов, используемых и вожделенных лишь для того, чтобы вызывать нервную дрожь.
К выходу «Tin Drum» Japan уже превратились из неотесанных подражателей New York Dolls в джентльменов-знатоков, из бекенхемских пареньков – в жуиров-космополитов. (Во всяком случае, они сделали все, что могли. Текст песни «Ghosts» напоминает, что трансформация не может быть абсолютной и чувство тревоги неистребимо: чем тщательнее скрываешь свое происхождение, тем больнее будет разоблачение.) «Tin Drum» поверхностен поверхностностью глянцевого снимка, отстраненность самих музыкантов сродни отстраненности профессионального фотографа. Деконтекстуализированные образы составлены в клишированно, странно абстрактную «ориентальную» панораму: Дальний Восток, каким мог бы его описать сюрреалист Реймон Руссель. Подобно Ферри, Сильвиан является и Субъектом, и Объектом: он не только застывший Образ, но и тот, кто сам собирает и комбинирует образы – не как вуайерист, а как бесстрастный художник. Бесстрастность эта, разумеется, напускная – она маскирует волнение, которое сама же и сублимирует. Слова – как маленькие лабиринты, как загадки без правильных ответов (или, может, только видимость загадок); бессмыслица за лжефасадом, украшенным китайскими и японскими мотивами.
Вокал Сильвиана – часть этого маскарада. Даже на «Ghosts» его голос нельзя принимать за чистую монету. Этот голос ничего не раскрывает (и на это не претендует) – это голос, за которым можно спрятаться, как за гримом, как за броскими ориентальными мотивами. Сильвиан кажется туристом не только в географическом смысле – он сторонний наблюдатель даже своего внутреннего мира. Его голос будто бы не исходит из тела, а льется напрямую из разума.
А что же дальше? Japan распадается, когда Duran Duran уже почти стали суперзвездами, состряпав свою версию Japan «для бедных». Сильвиан же устремился на поиски «подлинности», которые ознаменовались двумя вещами: отказом от ритма и увлечением «настоящими» инструментами. Он смыл косметику и отправился на поиски Смысла, устремился к познанию Подлинного Себя. Но до альбома «Blemish» в 2003?м все сольные релизы Сильвиана звучали так, будто он тщился достичь эмоциональной искренности, на которую его вокал был просто не способен, только теперь он уже не мог оправдать это эстетством.
«Tin Drum» был финальным студийным альбомом Japan, и вместе с тем он был одним из последних достижений английского арт-попа. Одно будущее тихо почило, но другим было суждено появиться.
«У тебя мои глаза…»
Четырнадцать лет спустя фрагмент песни «Ghosts» группы Japan появился на первом сингле Трики «Aftermath», но не в виде сэмпла, а как цитата в исполнении наставника Трики и его земляка из Бристоля, Марка Стюарта. На фоне пульсирующего напевного ритма Стюарт то ли поет, то ли говорит: «Когда я уже было выиграл, когда я думал, что непобедим…» Отсылка к Japan и присутствие на треке Стюарта, который еще со времен The Pop Group конца 1970?х был влиятельной фигурой на бристольской постпанк-сцене, – все это недвусмысленно намекало, что считать Трики просто трип-хоп-музыкантом было упрощением и заблуждением. Слишком часто трип-хопом называли просто музыку черных, в которой «чернота» приглушалась или изымалась совсем (хип-хоп без рэпа). В музыке Трики корень «трип» относился не столько к галлюциногенам, сколько к тягучему дурману марихуаны. Но Трики вывел вялость от травы за пределы накуренной истомы, на уровень провидения, где характерные для рэпа агрессия и позерство не то чтобы исчезали, но преломлялись в сонном мареве влажного гидропонного пара.
Чисто формально рэп (или, скорее, скрип) Трики можно было назвать британским ответом хип-хопу, но, если копнуть глубже, он также обращался к мотивам постпанка и арт-попа, давая им новую жизнь. Своими предшественниками Трики называет такие постпанк-группы, как Blondie, The Banshees, The Cure («На мой взгляд, последняя великая поп-группа», – сказал он). Нельзя просто взять и противопоставить это наследие отсылкам к соулу, фанку и дабу, которыми изобиловала ранняя музыка Трики. Постпанк и арт-поп и сами много почерпнули из фанка и даба. «Я вырос в белом гетто, – сказал мне Трики в интервью в 2008 году. – Мой отец – ямаец, а бабушка – белая. В детстве, лет до шестнадцати, все было нормально. Когда я переехал в другое этническое гетто и завел там друзей, они спрашивали: „Почему ты тусуешься с белыми парнями, скинхедами?“ А мои друзья-скинхеды типа: „А чё ты тусуешься с черными?“ А я не врубался, мне это было непонятно. Мне всегда были открыты оба мира, я мог пойти в регги-клуб, а потом в клуб белых и даже не заметить разницы, потому что моя семья очень пестрая, у всех разный оттенок кожи. На Рождество в доме собирались белые, черные, эти похожи на африканцев, те – на азиатов… Мы не видели разницы, у нас семья без предрассудков. Но вдруг все стало меняться, возникли дурные привычки, типа шептать: „Зачем шляешься с белыми пацанами?“ Мои друзья с пятилетнего возраста, те, с кем я вырос, говорили: „Зачем ты дружишь с черными пацанами?“ А потом я смотрел клипы The Specials по телевизору – там белые и черные тусовались вместе».
Трики появился как раз в тот момент, когда реакционная клоунада брит-попа – направления в роке, которое «выбелило» из жанра все современные черные влияния, – начала занимать лидирующие позиции. Дутая схватка Blur и Oasis, приковавшая к себе прессу, отвлекала внимание от настоящего раскола в британской музыкальной культуре того времени. Действительно важный конфликт назрел между музыкой, которая признавала и продвигала новые ценности 90?х (технологии, культурный плюрализм, жанровые инновации), и музыкой, которая нашла убежище в монокультурной версии британскости: рок-музыкой самодовольных белых мальчиков, состоящей почти целиком из форм, сложившихся в 60?х и 70?х. Эта музыка была призвана успокоить белых мужчин в тот самый момент, когда привычный для них порядок вещей – во всем том, что касается работы, секса, этнической идентичности, – все больше оказывался под давлением. Как мы теперь знаем, брит-поп выиграет эту битву. Трики уйдет в тень, чтобы стать глашатаем будушего, которое для британской музыки так и не наступило. (Какого-либо сближения Трики с брит-попом, к счастью, так и не состоялось. Вокалист Blur Деймон Албарн был – наряду с Терри Холлом из The Specials и другими – приглашен на альбом Трики, который тот записывал под псевдонимом Nearly God, но их совместный трек был удален с альбома еще до его релиза.)
После выхода «Maxinquaye» в 1995 году Трики немедленно провозгласили рупором немого аполитичного поколения, израненным пророком, который впитал и транслировал душевную скверну десятилетия. О степени общественного преклонения можно судить по возникновению псевдонима Nearly God (Почти Бог): немецкий журналист спросил: «Каково это – быть Богом? Ну хорошо, почти Богом?» Однако вместо того, чтобы послушно играть отведенную ему роль беса противоречий мейнстримному попу 1990?х, Трики отошел на второй план, став полузабытым персонажем. Настолько, что, когда в 2011?м в Гластонбери он вышел на сцену вместе с Бейонсе, толпа дружно ахнула – будто мы на секунду перенеслись в параллельную реальность, где Трики на своем заслуженном месте: пленительной горгульей восседает на крыше поп-музыки XXI века. Что весьма символично, микрофон Трики тогда, кажется, не включился, и его было едва слышно.
«На „Maxinquaye“, – писал Иэн Пенман в своем знаменитом эссе 1995 года для журнала The Wire, – Трики звучит будто призраки из другой солнечной системы»[31 - Penman I. Black Secret Tricknology // The Wire. 1995. № 133. URL: http://www.moon-palace.de/tricky/wire95.html.]. Призрачная музыка Трики, которая отказывалась проступать четче или что-то олицетворять, которая дрейфовала между ясностью и туманностью, резко контрастировала с тем дерзким многоцветием, что Пенман окрестил «троицей на балдежном вайбе из передачи „One World“: Facecover/Talkin’ Loud/Jazzie B»[32 - Музыкальная радиопередача на BBC, в которой звучала продвинутая поп-музыка. Сейчас прекратила свое существование. – Примеч. ред.]. Что примечательно в разновидности мультикультурализма, продвигаемой Трики и Голди, так это их отказ подходить к нему серьезно и высоко оценивать. Их музыка не призывала приобщаться ни к какому усредненному стандарту. Напротив, их музыка упивалась собственной загадочностью, потусторонностью, научно-фантастическим флером. Подобно творчеству родоначальника арт-попа Боуи, эта музыка ассоциировалась с чем-то чуждым, например с новыми технологиями, непостижимыми идеями – и прежде всего, с моделями общественных отношений, которые в то время трудно было даже представить. Боуи, конечно, не первый провел эту параллель: возлюбить чужого – этот прием задолго до Боуи практиковали самопровозглашенные темные маги («жрецы соник-фикшна»[33 - Sonic fiction – термин британского теоретика ганского происхождения Кодво Эшуна. Рассматривая тесную связь «черной музыки» и научно-фантастических нарративов, которые оформлялись вокруг нее («афрофутуризм»), Эшун настаивает на том, что sonic fiction (по аналогии с science fiction) – это особая форма повествования и организации отношений между звуковым материалом и его визуальным, текстуальным и иным оформлением (обложки альбомов, названия треков, буклеты и т. д.). Подобные «звуковые вымыслы», по мнению Эшуна, обладают перформативным измерением и влияют на восприятие прошлого, настоящего и будущего. См.: Eshun K. More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. – Примеч. ред.] Кодво Эшуна: Ли Перри, Джордж Клинтон, Sun Ra). Отождествлять себя с чужим – не столько говорить за чужого, сколько позволять чужому говорить посредством тебя, – вот что во многом политически заряжало поп-музыку XX века. Отождествление с чужим давало шанс вырваться из оков собственной идентичности в другие субъективности, другие миры.
Еще одним вариантом было отождествление себя с андроидом. На треке «Aftermath» есть сэмпл реплики из «Бегущего по лезвию»: «Я расскажу тебе о моей матери» – такую антиэдипову подначку бросает репликант Леон своему допросчику и мучителю, прежде чем убить. «Чистое ли это совпадение, что строка из песни Сильвиана и реплика из „Бегущего по лезвию“ сошлись на одном треке?» – спрашивает Пенман. —
«Призраки»… Репликанты? Электричество всех нас сделало ангелами. Технологии (от психоанализа до видеонаблюдения) сделали всех нас призраками. Репликант («У ТЕБЯ МОИ ГЛАЗА…») – это говорящая пустота. «Aftermath» пугает именно намеком на то, что теперь МЫ ВСЕ ТАКИЕ. Говорящие пустоты, состоящие из обрывков и цитат… зараженные воспоминаниями других людей… неприкаянные…
Когда я встретился с Трики в 2008?м, он вдруг сам упомянул строку из «Aftermath», о которой говорит Пенман. «Первые слова для песни, которые я написал в жизни, были: „У тебя мои глаза, ты сможешь видеть, как никто другой“[34 - «Your eyes resemble mine, you’ll see as no others can».]. У меня тогда не было детей, так о чем же я писал? О ком я писал? [Моя дочь] Мэйси еще не родилась. Моя мать писала стихи, но в те годы она никак не смогла бы сделать себе имя, не было таких возможностей. Она словно бы убила себя, чтобы дать мне шанс, дать мне мои тексты. Сам не знаю, почему пишу их от лица женщины; мне кажется, у меня мамин талант, я ее воплощение. Поэтому мне нужен женский вокал».
Такая вот хонтология, телепатия, остаточное влияние того, чего больше нет… Не обязательно верить в сверхъестественное, чтобы понимать, что семья – это структура, обуревемая призраками; отель «Оверлук», полный дурных предчувствий и невероятных совпадений; нечто, говорящее до нас, вместо нас… Как и всех нас, Трики с самого начала одолевали призраки, и потрескивание, характерное для хонтологии XXI века, у Трики присутствует уже на самых ранних релизах. Через 10 лет я услышал «Burial» и сразу же захотел переслушать первый альбом Трики «Maxinquaye», чтобы их сравнить. Их роднил не только эффект потрескивания винила, столь явный и на «Maxinquaye», и на «Burial». Схожим было также общее настроение: удушающая грусть и невнятная меланхолия вкупе с эротизмом безответной любви и разговорами во сне. Эмоциональный фон обоих альбомов выстраивается в пейзаж, но для «Burial» это вечно дождливый мегаполис из «Бегущего по лезвию», а «Maxinquaye» окружен психоделичной пустыней в духе Дали – вроде той, что пересекают герои в начале фильма «Обход» Николаса Роуга: выжженная, голая, иссушенная земля изредка перемежается островками пышной зелени (так, например, до тошноты эротичная «Abbaon Fat Tracks» увлекает нас в искаженную пастораль сродни «Spirit of Eden» («Духу Эдема») группы Talk Talk).
«У тебя мои глаза…» Трики говорит голосом своей умершей матери, этакий безобидный Норман Бейтс – он с самого начала осознавал, что в него вселился женский дух. Его любовь к макияжу и женской одежде делала его одним из последних отголосков глэма в британской популярной музыке, а его расплывчатая гендерная идентичность составляла приятный контраст пацанскому имиджу брит-попа. Очевидно, что для Трики гендерная неопределенность – не игра и не шутка, она проникает в самое сердце его музыки. Нельзя просто сказать, что Трики «пишет от лица женщины», и игнорировать всю полноту уникальности его творчества; женские голоса у Трики также поют от лица мужчины. «Мне нравится давать женщине мужскую роль, чтобы она играла сильную сторону, а мужчина – слабую. Когда я был маленьким, одного моего дядю посадили на 30 лет, а другого на 15. Отца я не видел, меня растили бабушка и тетя, так что я видел свою бабушку в уличных потасовках. Я помню, как бабушка и тетя мочили друг друга кулаками; а однажды они повздорили из?за мяса, и бабушка сломала тете руку, защемив дверью. Так что, в моем представлении, женщины суровые. Они меня кормили и одевали, бабушка научила меня воровать, тетя научила драться, отдала меня на бокс, когда мне было 15. Мужики идут на войну, стоят там по разные стороны линии фронта, стреляют друг в друга, но труднее всего – это остаться дома и слушать, как плачут дети, которых ты должна кормить. Это тяжело. В моем детстве не было мужиков: я видел, как дядю посадили на 7 лет, а потом и другого – на 10; отец никогда не звонил. Женщины за всем следят, отвечают за прокорм, защищают нас, детей, – например, если кто-то в школе достает нас, идут разбираться. Мужики никогда за меня не вступались, их вообще не было рядом. Я знаю только женщин».
В его музыке гендер не расплывается в безвкусную бесполую кашу, вместо этого он оказывается в неустойчивом пространстве, где субъективность постоянно перетекает от мужского голоса к женскому и обратно. Это искусство расщепления и одновременно искусство удваивания. Через женщин, поющих за/вместо него, Трики становится меньше чем цельной личностью – расщепленным субъектом, которому уже не достичь полноты. Но, озвучивая несовершенство Трики, они вместе с тем делают его больше чем личностью – двойником в поисках недостающей второй половинки, которую уже не обрести. Как бы то ни было, Трики рушит – и как вокалист, и как автор песен/продюсер, управляющий голосом Другого, – представление о голосе как о гарантии присутствия и четкой идентичности. Его собственный слабый, приглушенный вокал с хрипением, бормотанием и бубнежом всегда указывал на едва заметное присутствие личности, которая была скорее побочной, нежели центральной. Но основной (как правило, женский) вокал на его песнях тоже звучит отстраненно и абстрактно. Эти женские голоса – плоские, пустые, лишенные привычных эмоциональных модуляций – больше всего напоминают голос медиума, голос, которым говорит кто-то посторонний.
«Вот и последствия…»[35 - «So this is the aftermath» – строка из песни Tricky «Aftermath». – Примеч. пер.] Трики не вселяется в вокалисток, он скорее вовлекает их в общее с ним состояние транса. Строки, которые приходят к нему из утраченного женского источника, снова вкладываются в уста женщин. «Я уже по ту сторону» – так пела Мартина Топли-Бёрд на треке «I Be the Prophet» («Я есть пророк») с альбома «Nearly God». Трики рос в достаточно готической атмосфере. «Бабушка держала меня дома, потому что ее муж пропадал на работе, и мы часто смотрели черно-белые фильмы ужасов, фильмы про вампиров – в детстве я будто бы жил в кино. Она сажала меня на пол посреди комнаты, меня, а не свою умершую дочь, мою маму. Чтобы слушать Билли Холидей, курить и, глядя на меня, говорить типа: „Ты так похож на свою маму“. Я всегда был призраком своей мамы. Я рос будто бы во сне. Однажды я видел, как кто-то покончил с собой, спрыгнув с крыши многоэтажной парковки, полицейские взяли у меня показания, а на следующий день мое имя напечатали в газете. Наутро просыпаюсь – а на холодильнике висит газетная вырезка; бабушка прицепила к дверце, как будто я знаменитость».
Тот, кто одержим призраком, также оказывается изгнан из собственного тела – теряет свою идентичность и голос. Но подобное изгнание является необходимым условием для подлинной убедительности как сочинения, так и исполнения. Писатели должны передавать другие голоса, артисты должны уметь поддаваться внешним силам – и Трики замечательно выступает вживую как раз благодаря своему умению войти в состояние шаманского транса, раскачиваясь до самозабвения. Подобно оккультизму, религия имеет свой символический инструментарий, связанный с идеей потусторонней силы, говорящей с нами и влияющей на мир живых – в текстах Трики всегда присутствовали библейские образы. Чистилищный ландшафт альбома «Maxinquaye» усыпан религиозными отсылками, а «Pre-Millennium Tension» местами религиозно маниакален: «Я видел христианина в Кристиансанне / и дьявола в Хельсинки»[36 - «I saw a Christian in Christiansands, / And a devil in Helsinki».]; «Вот идет назареянин, / красиво выглядит в журнале… Мария Магдалена, / скоро я буду грешен»[37 - «Here comes a Nazarene / look good in that magazine / . . . / Mary Magdalene / that’ll be my first sin».].
Я брал у Трики интервью как раз после выхода его сингла «Council Estate» («Муниципальное жилье»). Там обрели голос призраки классовой принадлежности – но в творчестве Трики это было не впервые. Огонек классовой ярости тлеет во многих его вещах, начиная с ранних. «Я освою ваш язык, / а тем временем свой собственный создам»[38 - «I’ll master your language / and until then, I’ll create my own».], – предупреждал он в 1996?м на треке «Christiansands», пробуя себя в роли пролетарского Калибана, который замышляет мщение тем, кто считает себя выше его. Он прекрасно понимает, насколько классовая принадлежность определяет судьбу. «Если я обнес ваш дом или залез в машину, вы будете менять замки, получать страховку – это все приносит кому-то деньги. Чем больше я в тюрьме, тем больше у вас денег. Современное рабство: теперь вместо рабов вы плодите преступников».
Альбом, на котором вышла песня «Council Estate», Трики назвал «Knowle West» – по имени района Бристоля, в котором он вырос. «В школе один учитель сказал мне, что, когда ты подашь на работу и они увидят почтовый индекс и поймут, что ты из Ноул-Вест, тебя не возьмут. Так что соври в анкете, соври».
В песне «Council Estate» негодование – главная мотивация, а успех понимается как отмщение. Тут мы видим не желание распрощаться с прошлым, которое было у Сильвиана, а стремление добиться своего, чтобы все, кто не верил в тебя из?за происхождения, подавились собственными предубеждениями. Как и многим популярным артистам из рабочего класса, включая Сильвиана, успех помог Трики заткнуть всех за пояс и дал билет в тот мир, что одновременно отвращал и манил его. В песне 1996 года «Tricky Kid» Трики отразил свое видение классовых перемещений – темы, озаботившей британскую поп-музыку еще со времен The Kinks. Это была лучшая песня о парне из рабочей семьи, который из привычной ему среды попал в сад наслаждений для сверхуспешных, известный по вещи «Club Country» группы The Associates («По дороге из ниоткуда холодно идти… Каждый твой вздох там принадлежит кому-то»[39 - «A drive from nowhere leaves you in the cold / … / Every breath you breathe belongs to someone there».]). «Tricky Kid» с ее лихорадочным гедонизмом в духе «Лестницы Иакова» («Кокс по ноздре… Все хотят быть раздетыми и знаменитыми»[40 - «Coke in your nose / … / Everybody wants to be naked and famous».]) стала предвестником того, как в XXI веке рабочий класс будет покупаться на сказки, которыми его кормят реалити-шоу и культ знаменитостей. «Теперь они зовут меня суперзвездой», – злорадствует Трики, вторя строкам из припева «Council Estate». Почему слово «суперзвезда» так важно для Трики? «Потому что это в общем-то дурацкое слово. Раньше ты просто писал альбом, и если он выстреливал, то слава, считай, была у тебя в кармане. Во времена, когда только начинал, я просто хотел выдать хороший альбом, сделать что-то такое, чего раньше никто не слышал, – больше ни о чем я не помышлял».
01. Возвращение 70?х
БОЛЬШЕ НЕ УДОВОЛЬСТВИЕ: JOY DIVISION
Переработанный текст из блога K-punk от 9 января 2005
Если сегодня Joy Division звучат актуальнее, чем когда-либо, то это потому, что они отражают депрессивный дух нашего времени. Послушайте эту группу сейчас, и у вас сложится навязчивое впечатление, что у них была ментальная связь с будущим – то есть с нашим настоящим. Над их творчеством с самого начала густой тенью нависало дурное предчувствие – что будущее предрешено, всякая стабильность разрушена, а впереди сплошной беспросветный мрак. Сейчас уже ясно, что 1979–1980?е годы, с которыми крепко ассоциируется группа, были переходным периодом – тем самым рубежом, где устаревал один мир (социал-демократический, фордистский, индустриальный) и начинали проступать контуры нового (мира информации, неолиберализма и потребления). Конечно, это стало понятно только со временем – переломные периоды редко ощущаются таковыми непосредственно в момент совершения. Но 70?е источают особое очарование сейчас, когда мы уже заперты в новом мире, который Делёз назвал «обществом контроля» – термином, позднее ставшим ассоциироваться с Joy Division. 70?е – это эпоха до перемен, она была одновременно и добрее, и жестче нынешней. Общедоступные тогда формы социального обеспечения давно уже не существуют, но в то же время губительные предрассудки, раньше свободно транслировавшиеся, теперь стали недопустимы. Исчезли условия, в которых могла бы существовать группа вроде Joy Division, но вместе с тем ушли в прошлое серость и тоска повседневной жизни в Британии – стране, которая и от питания по карточкам отказалась словно бы с неохотой.
К началу XXI века от 70?х прошло уже достаточно времени, чтобы снимать про них историческую драму, – и Joy Division составляли в ней часть декораций. В таком качестве они попали в ленту Майкла Уинтерботтома «Круглосуточные тусовщики» (2002). Группа фигурирует там лишь эпизодически – как первая глава в истории лейбла Factory Records и его гениального фигляра-импресарио Тони Уилсона. В «Контроле» 2007 года режиссера Антона Корбейна Joy Division уже в центре внимания, но сам фильм не слишком удачный. Тем, кто в курсе истории, сюжет уже знаком, а вот для непосвященных фильм недостаточно объемно обрисовывает магическую энергию группы. Мы видим историю, но не попадаем в ее эпицентр, так и не понимаем до конца, почему все это важно. Наверное, такой результат был неизбежен. В рок-музыке центральное значение имеет физический облик конкретного исполнителя, его голос и их мистическая взаимосвязь. «Контроль» никак не мог восполнить потерю голоса и тела Иэна Кёртиса, поэтому фильм скатился в артхаусный караоке-натурализм; актеры могли повторить нужные аккорды, могли скопировать движения Кёртиса, но они не могли подделать его ураганную харизму и не могли воссоздать то искусство бессознательного чародейства, которое превращало обычную музыку в яростный экспрессионизм, в портал в иные миры. Для такого нужно видео с концертов и звук с записей. Поэтому из трех фильмов о Joy Division документалка Гранта Джи «Joy Division» 2007 года, состоящая из фрагментов записей на пленку «Супер 8», телевизионных выступлений, новых интервью и старых кадров послевоенного Манчестера, лучше всех переносит зрителя в те ушедшие времена. Фильм Джи начинается с эпиграфа к книге Маршалла Бермана «Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности»: «Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся»[41 - Берман М. Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. М.: Горизонталь, 2020. С. 18.]. Тогда как «Контроль» пытался воссоздать эффект присутствия группы, но смог лишь обозначить ее бледные очертания, «Joy Division» во главу угла поставил яркое ощущение утраты. Этот фильм осознанно исследует время и пространство, ныне канувшие в Лету. «Joy Division» – это вереница ушедших в прошлое мест и людей; многие из них уже мертвы: не только Кёртис, но и менеджер группы Роб Греттон, продюсер Мартин Ханнетт и, конечно, Тони Уилсон. В самый волнующий, кульминационный момент фильма мы слышим, как мертвец бродит по загробному миру: на старой, с помехами кассетной записи Иэн Кёртис входит в состояние гипноза по технике «регресса в прошлую жизнь». Я исходил вдоль и поперек много временных измерений[42 - «I travelled far and wide through many different times» – строка из песни Joy Division «Wilderness». – Примеч. пер.]. Заторможенная, смазанная речь взывает к чему-то далекому и холодному. «Сколько тебе лет?» – «28». Слушать этот диалог тем более жутко, что теперь мы знаем: Кёртис умрет, когда ему будет 23.
Психбольницы с дверьми нараспашку[43 - «Asylums with doors open wide» – строка из песни Joy Division «Atrocity Exhibition». – Примеч. пер.]
Я не слышал Joy Division до 1982 года, так что для меня Кёртис был всегда уже мертв. Услышав их впервые в возрасте 14 лет, я почувствовал себя как Джон Трент в той сцене из фильма Джона Карпентера «В пасти безумия», где Саттер Кейн заставил его прочесть свой гиперфикшн-роман, в котором сам Трент уже являлся персонажем. Вся моя грядущая жизнь была спрессована в эти звуковые образы: Баллард, Берроуз, даб, диско, готик-рок, антидепрессанты, психиатрические лечебницы, передозы, порезанные вены. Слишком много всего, чтобы даже пытаться осознать. Они и сами не понимали, что делают. Как мог это понять я?
New Order больше, чем кто-либо еще, стремились вырваться из тени монументального склепа Joy Division, и к 1990?му им удалось окончательно отмежеваться. Написание гимна для английской сборной по футболу и скачущий с ними по сцене Кит Аллен – типичнейший «мужик» из соседнего паба, стереотипный портрет представителя повседневной культуры Британии конца 80?х и 90?х – подвели черту в процессе творческой десублимации. Это и была, как писал Кодво Эшун, «цена преодоления страха влияния (собственного влияния)». На дебютном «Movement» группа все еще переживала посттравматический стресс, застыв в трансе и почти утратив способность к коммуникации («Шум вокруг меня / громыхает в моей голове…»[44 - «The noise that surrounds me / so loud in my head…»]).
Из самых лучших интервью членов группы (взятых Джоном Сэвиджем через полтора десятка лет после смерти Кёртиса) очевидно, что они понятия не имели, что делали, и не желали в этом разобраться. Они не задавали лишних вопросов ни об отталкивающе-притягательных гиперзаряженных конвульсиях Кёртиса в сценическом трансе, ни о его отталкивающе-притягательных, кататонически-депрессивных текстах – молчали, боясь разрушить чары. Они были словно нечаянные некроманты, дававшие голос потусторонним силам; словно ученики без чародея. В собственных глазах они были не более чем бездумные големы, оживляемые прозрениями Кёртиса. (Поэтому они сказали, что его смерть будто лишила их глаз…)
Что важнее всего, и это совершенно очевидно: они были не просто поп-группой, не рядовым развлечением – пусть даже исключительно благодаря любви публики. Слова песен мы знаем наизусть, будто сами их написали, мы изучили эти тексты до малейших, самых неочевидных отсылок, а слушать их альбомы сейчас – все равно что надеть старую, удобно разношенную одежду… Но кто такие «мы»? Возможно, это было последнее «мы», собравшее воедино целое поколение молодых парней. Ряды поклонников Joy Division удивительным образом могли включать кого угодно (разумеется, с условием, что вы мужского пола).
Разумеется, с условием, что вы мужского пола… Культ Joy Division был сознательно мужским. Дебора Кёртис: «Намеренно или нет, но со всех концертов, кроме самых мелких, жен и подруг постепенно вытеснили – это были особые пространства для мужского общения. Мальчики там веселились друг с другом»[45 - Curtis D. Touching from a Distance. London: Faber and Faber Ltd, 2010. P. 77.]. Никаких девушек…
Жене Кёртиса Деборе вход в рокерский сад наслаждений был закрыт, как и доступ к культу смерти по ту сторону принципа удовольствия. Ей просто пришлось разбираться с последствиями.
Итак, Joy Division были однозначно мальчуковой группой, но в их визитной карточке, хите «She’s Lost Control», Иэн Кёртис переносит собственный недуг, «священную болезнь» эпилепсию, на Другого в лице женщины. Фрейд приводит эпилептические припадки – наряду с движениями тела, охваченного сексуальным желанием, – как пример понятия «unheimlich», «жуткого», странно знакомого. Органическое тело становится подчинено механическим ритмам; неживая материя заказывает музыку – как всегда у Joy Division. «She’s Lost Control» – один из ярчайших примеров столкновения рок-музыки с притягательностью неживой материи. Это пробирающее до мурашек диско живых мертвецов звучит так, будто оно было записано в мозге эпилептика с поврежденными синаптическими связями, а замогильный, ангедонический вокал Кёртиса поступал к нему – изначально словно будучи голосом Другого или Других – в форме длинного, зловещего экспрессионистского эха, застоялого, как едкий кислотный туман. «She’s Lost Control» пересекает каталептические в духе Эдгара По черные дыры субъективности, посредством клинической смерти путешествует в мир иной и обратно к «краю неизбежности»; каждый спазм как маленькая смерть (petit mal[46 - Малый эпилептический припадок (фр.). – Примеч. пер.] как petite mort[47 - Букв.: «маленькая смерть» (фр.); в качестве эвфемизма означает кратковременную потерю сознания в момент достижения оргазма. – Примеч. пер.]) – дает пугающую, но и пьянящую свободу от идентичности, более мощную, чем любой оргазм.
В этой колонии[48 - «In this colony» – слова из песни Joy Division «Colony». – Примеч. пер.]
Попробуйте представить себе Англию 1979-го…
Еще не было видеокассет, персональных компьютеров и Channel 4. Телефон был не в каждом доме (у нас его не было, кажется, до 1980-го). За распадом послевоенного консенсуса мы следили по черно-белому телевизору.
Joy Division лучше, чем кому-либо еще, удалось отразить эту угрюмость в своем образе, который осознанно стремился к максимальной аутентичности; функциональная формальность стиля их одежды отличалась от облюбованного панками антигламура, Дебора Кёртис назвала это «депрессивные типы разоделись для Депрессии». Неспроста в начале творческого пути они назывались «Warsaw» (Варшава). Но именно такие простые парни с мыслями о Восточном блоке, погрязшие в болоте уныния, писали песни, напичканные Достоевским, Конрадом, Кафкой, Берроузом, Баллардом; парни из рабочего класса, которые, сами того не сознавая, были ярыми модернистами. Им претил самоповтор, и уж тем более они не стали бы обезьянничать, пиная труп того, что делалось за 20–30 лет до них (в 1979 году 60?е уже казались далекими, как кадры выцветшей кинохроники).
Тогда, в 79?м, арт-рок еще имел связь с музыкальными экспериментами «черной Атлантики»[49 - «Black Atlantic» – термин Пола Гилроя, который считает, что «черная» диаспоральная культура и идентичность не могут быть описаны в рамках классических категорий общности – расы, национальности, этноса и т. д. Опираясь на понятие «двойного сознания» афроамериканского социолога Уильма Дюбуа, Гилрой описывает принципиальную гетерогенность и номадичность африканских диаспор, их «мерцающее» положение и принадлежность к «черной» и «белой» культуре одновременно. Термин «черная Атлантика» своим происхождением обязан Срединному проходу – «треугольному» транснациональному рабовладельческому маршруту в водах Атлантического океана между Северной и Южной Америкой, Карибскими островами, Западной Европой и Африкой. Подробнее см.: Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. London: Verso, 1993. – Примеч. ред.]. Сейчас такое сложно представить, но «белая» поп-музыка не чуралась новейших веяний, так что равноценный обмен был возможен. Joy Division поставляли «черной Атлантике» некоторые мотивы, которые можно было по-своему переработать, – послушайте потрясающий кавер Грейс Джонс на «She’s Lost Control», или трек Sleazy D «I’ve Lost Control», или даже альбом Канье Уэста «808s & Heartbreak» (чья обложка отсылает к дизайну «Blue Monday» Сэвилла, а звучание несет отголоски треков «Atmosphere» и «In a Lonely Place»). При всем при этом отношения Joy Division с «черной» поп-музыкой были намного сдержаннее, чем у многих их современников. Разрыв постпанка с люмпенским панковским рок-н-роллом по большей части выражался в нарочито-демонстративном возвращении-пересмотре «черной» поп-музыки – особенно фанка и даба. У Joy Division ничего подобного не наблюдалось, по крайней мере на первый взгляд.
Элементы даба у групп вроде PiL кажутся сегодня искусственными и слишком буквальными, в то время как музыку Joy Division, наравне с The Fall, можно назвать белым английским аналогом даба. У Joy Division и The Fall само звучание было «черным» – в смысле предпочтений и его устройства: мощный бас и главенство ритма. Для них даб не форма, а методология, подтверждение законности подхода к саунд-продакшну как к абстрактной инженерии. Но Joy Division имели отношение к еще одному сверхсинтетическому, искусно-искусственному «черному» звучанию: диско. Опять же, это они сделали бит лучше PiL, несмотря на их песню «Death Disco». Как любит отмечать Джон Сэвидж, наплывы синтезаторных ударных в песне «Insight» будто взят прямиком из диско – таких вещей, как «Knock on Wood» Эми Стюарт.
Роль в этом всем Мартина Ханнетта, объективно одного из величайших поп-продюсеров, нельзя недооценивать. Вместе с Питером Сэвиллом, дизайнером обложек группы, Ханнетт сделал из Joy Division больше «арт-», чем просто «рок». Туманная завеса вкрадчивых, тревожных звуковых эффектов, которой Ханнетт окутывал саунд группы, вкупе с обезличивающим дизайном обложек позволяла воспринимать группу не как конгломерат отдельных творческих субъектов, а как нечто концептуально-единое. Именно Ханнетт и Сэвилл переплавили строптивых «новых романтиков» из Warsaw в киберпанков.
День за днем[50 - «Day in, day out» – строка из песни Joy Division «Digital». – Примеч. пер.]
Joy Division так срезонировали не только благодаря тому, кем они были, но и благодаря тому, когда они были. Миссис Тэтчер только пришла к власти, близилась затяжная мрачная зима рейганомики, а холодная война продолжала отравлять наше подсознание и выжигать на сетчатке череду ночных кошмаров.
Joy Division были звуковым воплощением «скоростного» отходняка британской культуры, медленного визгливого отключения ее нервной системы. Начиная с 1956-го, когда Иден принимал амфетамины на протяжении Суэцкого кризиса, далее через поп-музыку 60?х, рожденную Битлами, выдававшими под стимуляторами в Гамбурге, и вплоть до панков, глотавших спиды в промышленных масштабах, Британия была – во всех смыслах этого слова – на скорости. Спиды облегчают коммуникацию; они помогали понять мир, в котором электронные средства связи распространялись безумными темпами. Но отходняк после – безжалостен.
Острый дефицит серотонина.*
Упадок сил.*
Включи телевизор.
Замедли свой пульс.
Закройся от всего.
Становится
Слишком[51 - «Massive serotonin depletion.* / Energy crash.* / Turn on your TV. / Turn down your pulse. / Turn away from it all. / It’s all getting / Too much» – за исключением строк, отмеченных (*), это цитата из песни Joy Division «Exercise One». – Примеч. пер.].
Для Кёртиса меланхолия была искусством – равно как психоз для Марка Э. Смита. Альбом «Unknown Pleasures» абсолютно закономерно начинается с песни «Disorder» («Психическое расстройство»), ибо ключ к творчеству Joy Division кроется во «внутреннем космосе» Балларда – пограничном пространстве между психическим опытом индивида и обществом в состоянии аномии. Две трактовки слова «нарушение», две трактовки слова «депрессия». По крайней мере, так это видел Самнер. Как он объяснил Сэвиджу: «В нашем районе было сильнейшее ощущение сообщества. Помню летние каникулы в детстве: мы играли на улице допоздна, и в полночь во дворе все еще сидели и болтали друг с другом старушки. Наверное, в 60?х администрация посчитала это не совсем здоровым, и что-то надо было решать. К сожалению, они решили снести мой район. Нас переселили в высотку на другом берегу реки. Тогда мне казалось, что это круто; теперь я, разумеется, понимаю, какая это была катастрофа. Были в моей жизни и другие невзгоды. Так что нечего удивляться, что музыка у Joy Division мрачная, – когда мне было 22, я уже пережил достаточно потерь. Дом, где я когда-то жил, с которым связаны мои самые счастливые воспоминания, стерли с лица земли. На его месте построили завод. Тогда я и понял, что никогда уже не буду так счастлив. Отсюда такое чувство пустоты».
Тупиковый стиль жизни конца 70?х. Он затронул и Joy Division; Кёртис жил по обкатанному шаблону пролетария: рано женился, завел ребенка…
Надвигается[52 - «Feel it closing in» – строка из песни Joy Division «Digital». – Примеч. пер.].
И вновь Самнер: «Когда я закончил школу и пошел работать, реальная жизнь ужасно меня шокировала. Я тогда работал в городской администрации Солфорда, рассылал квитанции. Я сидел в офисе, как в тюрьме: день за днем, неделю за неделей, год за годом, имея от силы три недели отпуска в год. Этот ужас окутывал меня. Поэтому музыка Joy Division – об утрате оптимизма и утекающей юности».
Реквием по обреченной молодежной культуре. «Молодым людям / груз давит на плечи»[53 - «Here are the young men / the weight on their shoulders».] – известные строки из песни «Decades» с альбома «Closer». Названия «New Dawn Fades» и «Unknown Pleasures» («Гаснет новый рассвет» и «Непознанные наслаждения») сами по себе отсылают к неоправданным ожиданиям молодежной культуры. Что примечательно в Joy Division, так это их полнейшее принятие подобного положения вещей: с самого начала они разбили свой полярный лагерь за пределами принципа удовольствия.
Задать курс к сердцу черного солнца[54 - Отсылка к названию песни Pink Floyd «Set the Controls for the Heart of the Sun». – Примеч. пер.]
Одновременно впечатляла и пугала в Joy Division их фиксация на негативе. Это была не просто одержимость. Конечно, и Лу Рид, и Игги, и Моррисон, и Джаггер баловались нигилизмом – но даже у Игги и Рида его время от времени разбавляли вспышки веселья, или, по крайней мере, для их печали существовало какое-то объяснение (сексуальная неудовлетворенность, наркотики). Что отличало Joy Division даже от самых мрачных их предшественников, так это отсутствие видимой причинно-следственной связи для меланхолии. (Поэтому их меланхолия скорее депрессивное расстройство, чем обычная, всем известная хандра, коей люди любили томно предаваться испокон веков.) С самого начала (Роберт Джонсон, Синатра) поп-музыка XX века проистекала больше из мужской (и женской) печали, чем радости. Но и у блюзмена, и у крунера печаль имела под собой основание или хотя бы его видимость. Уныние Joy Division не имело конкретных причин – тем самым они переступили границу между серой грустью и черной депрессией, переместившись в «пустыни и пустоши», где нет ни радости, ни горя. Ноль эмоций.
В чреслах Joy Division не горел огонь. Они взирали на «беды и пороки этого мира» с пугающей отрешенностью неврастеника. В песне «Insight» Кёртис поет: «Я утратил волю желать большего»[55 - «I’ve lost the will to want more».], но впечатление такое, будто воли желать что-либо у него не было изначально. Самые ранние их релизы на первый взгляд напоминают по тону ершистый панковский протест, но уже там кажется, будто Кёртис не восстает против несправедливости или продажности, а, скорее, приводит их в доказательство собственного тезиса, который уже тогда утвердился в его голове. В конце концов и прежде всего, депрессия – это взгляд на мир, взгляд на жизнь. Глупость и продажность политиков («Leaders of Men») и бессмысленная жестокость войны («Walked in Line») выступают как улики в деле против всего мира, против всей жизни – в настолько общем, всепоглощающем смысле, что излишне апеллировать к чему-то конкретному. Как бы то ни было, Кёртис не ставит себя выше других, он знает, что не имеет морального превосходства: он «дал себя использовать в корыстных целях»[56 - «Let them use you / for their own ends».] («Shadowplay»), он уступит вам свое место в решающей схватке («Heart and Soul»).
Вот почему Joy Division может быть очень опасным наркотиком для молодых людей. Они как будто являют миру Истину (так они позиционируют себя). В конце концов, темой творчества они избрали депрессию. Не грусть и не фрустрацию (стандартные для рока упаднические состояния), а депрессию; депрессию, которую от обычной печали отличает претензия на срыв покровов с Истин (непреложных, в последней инстанции) о жизни и о желании.
Человек в депрессии чувствует себя отгороженным от мира, так что его застывшая внутренняя жизнь – или внутренняя смерть – застилает собой все; вместе с тем он чувствует себя опустошенным, выскобленным, полой оболочкой: в нем нет ничего, кроме внутреннего мира, но и внутри пустота. Для человека в депрессии привычки из прежней жизни теперь кажутся не чем иным, как актерством и пантомимой («цирк, полный клоунов»[57 - «A circus complete with all fools» – строка из песни Joy Division «Heart and Soul». – Примеч. пер.]), исполнять которую они больше не могут и не хотят – в этом нет смысла, ведь кругом обман.
Депрессия – это не печаль и даже не душевное состояние, это (нейро-)философская (дис-)позиция. За пределами биполярных колебаний поп-музыки между мимолетным возбуждением и фрустрированным гедонизмом, за пределами мильтоновского мефистофелизма Джаггера, за пределами нивелирующего карнавала Игги, за пределами меланхолии змеиных альфонсов Roxy Music, вообще за пределами принципа удовольствия – Joy Division были ближе к Шопенгауэру, чем любая другая группа, настолько, что они едва ли вообще принадлежали к року. Так как они целенаправленно изъяли из рок-музыки ее движущую силу, либидо, правильнее было бы назвать их – как в плане либидинальности, так и в плане звука – антироком. Или же, как считала сама группа, они были истиной рока – роком, избавленным от всех иллюзий. (Человек в депрессии всегда уверен в одном: он не подвержен иллюзиям.) С Шопенгауэром Joy Division роднит несоответствие между отстраненностью Кёртиса и напряженностью их музыки, чей неуловимый драйв подменяет собой тупую ненасытность воли к жизни; беккетовское «Я должен продолжать»[58 - Имеется в виду финальный пассаж из романа Сэмюэля Беккета «Безымянный». – Примеч. ред.] воспринимается депрессивным разумом не как искупительное благо, а как страшнейший кошмар, где воля к жизни парадоксально приобретает все омерзительные черты ходячего мертвеца (как ни старайся, ее не погасить – она всегда будет возвращаться).
Принять как проклятье проигрышный расклад[59 - «Accept like a curse an unlucky deal» – строка из песни Joy Division «The Eternal». – Примеч. пер.]
