Как сошлись на семи ветрах
Песни солнца да песни тьмы,
Как решили развеять страх
В добром глотке ключевой воды.
Позднее акустическая гитара затихает, внезапно уступая место тяжелому гитарному риффу. В этот момент из комбинации фолковых мотивов и типичных ро?ковых ходов окончательно складывается идентичность песни, а стало быть, происходит и стилистическое объединение музыкальных и вербальных структур: тяжелые гитарные риффы, переплетаясь со звуками флейты, тематически взаимодействуют с текстом, повествующим о некоем полумифическом времени «окаянных дней». Мифологическая образность и пафос кинчевского текста оказываются подкреплены и обоснованы на звуковом уровне.
Процесс объединения музыкальных и вербальных структур можно проиллюстрировать на примере другой песни – «Раскол». Эта композиция – одна из наиболее идейно (и идеологически) насыщенных во всем альбоме. Песня строится на религиозной символике и аллегоричной манере повествования. В «Расколе» есть момент, когда смысловой прием в тексте буквально продублирован стилистическим приемом в гитарной партии:
Что ж, всё как есть, но нам не привыкать,
Кровь бежит правдой на Подол.
Чистый дух исчез, а с ним и благодать.
Церковь стоит без креста – Раскол.
Едва только вокалист успевает допеть слово «раскол», как вступает гитарное соло, открывающееся «двойным» бендом (подтяжкой). Этот прием производится следующим образом: гитарист зажимает ноты на двух струнах, при этом подтягивая вверх более низкую по звучанию струну, за счет чего поднимается высота тона; так продолжается, пока вторая нота не совпадет с первой, образовывая приму – интервал, состоящий из двух одинаковых звуков. Интересный эффект таких двойных бендов заключается в том, что образовавшийся интервал нельзя назвать чистой примой. Поскольку вторая нота играется бендом, в интервале слышится микроколебание разнящихся нот: вторая нота не вполне совпадает с первой, она до нее немного недотягивает. Образ раскола, разлада оказывается подчеркнут на звуковом уровне.
Само по себе наличие гитарного соло в песне (а в «Расколе» можно услышать даже не одно, а два соло, что превращает композицию в тотальное утверждение гитарной виртуозности) уже говорит о многом. В хард-роке и хэви-метале соло – это психологическая кульминация трека, расчерчивающая его звуковую драматургию; метафорически соло можно сравнить со сложным трюком в цирковом спектакле, призванном впечатлить зрителя-слушателя. Следовательно, жанровая конвенция поощряет усложнение приема, увеличение количества музыкальных орнаментов – слайдов, бендов, легато. Именно с мощного объемного бенда, отсылающего к стилистике англоязычного хэви-метала 1970–1980-х, начинается соло в «Расколе». В своей сути этот прием стилистически согласовывается со словесным материалом: и там, и там прослеживается осознанное усложнение выразительного кода, увеличение количества орнаментов.
От пост-панка до шансона: музыка и текст в музыкальных проектах Петара Мартича
Если Константин Кинчев на протяжении всей карьеры работает в рамках одной рок-стилистики, то Петар Мартич – музыкант, создающий песни в различных жанрах и направлениях. Больше всего он известен как фронтмен группы «Пасош», но помимо этого участвовал в рэп-проекте «Прыгай киска», а также записал в 2020 году шансон-альбом «Песня – это праздник»; кроме того, ему приписывается и электропоп-проект «Озера». Жанровый диапазон работ Мартича крайне широк – при этом в его творчестве также соблюдается стилистическое соответствие музыкального и вербального вне зависимости от конкретного жанра, в котором он работает.
По словам журналиста Григория Пророкова, «Пасош» «занимает территорию где-то между поп-панком и эмо 1990-х: это простой и стремительный гитарный рок, мелодичный и в меру надрывный»[39 - Пророков Г. «Пасош» – самая яркая молодая рок-группа в России. Чем интересна их музыка? // Meduza. URL: meduza.io/feature/2017/09/14/pasosh-samaya-yarkaya-molodaya-rok-gruppa-v-rossii-chem-interesna-ih-muzyka (https://meduza.io/feature/2017/09/14/pasosh-samaya-yarkaya-molodaya-rok-gruppa-v-rossii-chem-interesna-ih-muzyka).]. Тематически песни группы часто осмысляются как «гимны двадцатилетних и тех, кто чуть постарше», а в их альбомах принято усматривать нарративы, выстроенные вокруг таких явлений, как «дружба, любовь, алкоголь, вечеринки и концерты»[40 - Пасош «Каждый раз самый важный раз» // FLOW. URL: the-flow.ru/releases/pasosh-krsvr (https://the-flow.ru/releases/pasosh-krsvr).]. Интересно, что и «Пасош», и «Алису» называли «голосом поколения», но речь, конечно, шла о совсем разных поколениях, и работают две группы в совершенно разных стилистиках.
Прочная взаимосвязь тематики и звучания в песнях «Пасош» прослеживается на каждом уровне взаимодействия музыкального материала и текста. Например, песня «Мандельштам» из альбома «Нам никогда не будет скучно» (2015) построена на так называемых аккордах с задержанием, звучание которых нельзя охарактеризовать ни как выраженно мажорное, ни как однозначно минорное. Принадлежность обычного аккорда к минорному или мажорному ладу определяется его третьей ступенью – малой или большой терцией. В случае же аккордов с задержанием третья ступень меняется либо на вторую, либо на четвертую. Это означает, что принадлежность аккорда к ладу угадывается из контекста. При этом аккорды с задержанной второй ступенью (именно такие использованы в «Мандельштаме») не столь гармонически амбивалентны, как аккорды с задержанной четвертой ступенью. По словам музыкального блогера Александра Зилкова, такие аккорды можно использовать, когда «хочется обозначить аккорд, не обозначая его конкретную мажорность или минорность <…>. В рамках тональности наш слух все равно домыслит – мажор или минор»[41 - Зилков А. Аккордопедия – SUS-аккорды в хвост и в гриву [Теория музыки по-пацански]. URL: youtu.be/NXXzfzG2k94?t=1033 (https://youtu.be/NXXzfzG2k94?t=1033).].
Таким образом, у «Пасош» на гармоническом уровне выстраивается поэтика недосказанности, которой на языковом уровне вторит минималистичный, как бы не до конца проговоренный текст, выражающий эмоции светлой грусти и меланхолии. Вокальная партия, отсылая к лучшим образцам гранжа, выстроена нарочито небрежно, немелодично. Но подобное взаимодействие голоса со словами только упрочивает позицию текста в музыкальном полотне песни. Своим хриплым и напористым, но при этом отстраненным голосом Мартич поет:
И что бы нам ни говорили,
Мы будем вечно молодыми.
Нам никогда не будет скучно.
Нам никогда не будет грустно.
По мере того как он пропевает этот, казалось бы, незамысловатый текст, звучат гитарные аккорды. А вот ритмический рисунок подвержен резким сменам, подобным парцелляции, разбивающей текст на синтаксически однотипные, короткие предложения. Трек открывается барабанным проигрышем, к которому подключается гитара, после этого впору ожидать логичного развития со структурным переходом в куплет, но в «Мандельштаме» ритм меняется мгновенно, без подготовки, будто песня вводит новый музыкальный тезис, едва только был произнесен и усвоен старый. Гармония при этом не меняется, как остается неизменной и аранжировка, меняется только темп.
Подобный минималистский подход соотносится с синтаксической односложностью текста, состоящего из простых, но стремительных энергичных утверждений. Слова песни лаконичны, и в инструментальных партиях тоже нет избытка. Правда, в конце песни «Пасош» вроде бы намечается короткое гитарное соло, но это лишь набросок, остающийся нереализованным. Сыграть здесь соло означало бы активировать музыкальные отсылки и ассоциации, совершенно неуместные в этом контексте. Как было показано выше, гитарное соло характерно для классического рока и его производных – то есть жанров, конвенции которых «Пасош» сознательно отвергает. Музыка группы близка пост-панку и эмо, что выражено и в тембральной палитре «Мандельштама». Для аранжировки характерен звук гитары с легким перегрузом и небольшой ревер без каких-либо дополнительных сложных гитарных эффектов. Отсутствие приема становится приемом.
Если текстовая и звуковая поэтика «Пасош» строится на минимализме, то в других своих проектах Петар Мартич руководствуется иными принципами написания текста и музыки. Так, альбом «Песня – это праздник», который Мартич записал с Анной Зосимовой, – эксперимент в новом для музыканта жанре шансона. Мартич осознает стилистическую специфику этого проекта. Говоря об альбоме, он отметил, что целью авторов было создать универсальный материал – и для молодых ироничных ребят, и для их родителей. «Я верю, что искренняя музыка тронет любого. <…> Первый трек [альбома] взяли на радио “Милицейская волна” после того, как он выиграл голосование у слушателей. Для нас это большая победа идентичности»[42 - Горбаш Л. Петару Мартичу никогда не будет скучно. Большое интервью // The Flow. URL: the-flow.ru/features/petar-martic-interview (https://the-flow.ru/features/petar-martic-interview).].
Пластинка «Песня – это праздник» действительно очень сильно стилистически выделяется на фоне других проектов Мартича, но важнее всего, что стилистика треков в целом соответствует представлению о шансоне. И текст, и музыкальные решения в альбоме сбалансированы, соотнесены друг с другом и соответствуют жанровым конвенциям. Так, в открывающем пластинку треке «Встреча в ресторане» слова «Я сидел в шикарном ресторане, / Шум толпы перебивал рояль» на словесном уровне создают стилистический эффект, который музыкально подхватывается партиями саксофона и фортепиано. В звуках этих инструментов, которые сложно представить в контексте того же «Пасош», есть необходимый жанровый элемент, легитимизирующий и употребление прилагательного «шикарный», которое едва ли использовал бы лирический герой «Мандельштама»: оно не характерно для лексикона молодой рок-группы. Мартич и Зосимова работают с особого рода языком, тембрами, аранжировкой, гармонией и фразировкой – музыкальными и вербальными кодами, свойственными стилистике шансона. Их метод основывается на перенимании словесно-музыкальных формул, устоявшихся оборотов и приемов. Так, когда Зосимова поет: «За соседним столиком угрюмо / Статный восседает персонаж. / Что-то мне в нем дорого и любо, / Хоть бы он пошел на абордаж», – словосочетание «статный персонаж» и метафора «пойти на абордаж» кажутся даже немного комичными. Но в этих формулировках нет ничего, что звучало бы странно или неестественно в совокупности с музыкой, с которой текст взаимодействует. Альбом «Песня – это праздник» – в самом деле «универсальный материал», поскольку его универсальность основывается на выверенности и взаимосоотнесенности музыкальных и вербальных жанровых структур.
В этом смысле и альбом «Пасош» «Нам никогда не будет скучно», и пластинка «Песня – это праздник» – два по-своему убедительных, целостных музыкальных мира, которые не противоречат сами себе. И если в шансон-проекте Мартича «чистый» звук записи, широкий тембральный диапазон, способ аранжировки подсказывают мелодраматичные тексты, то композиции из «Нам никогда не будет скучно», напротив, всей своей намеренной небрежностью и шероховатостью, подчеркнутой сведением и мастерингом, создают музыкальное поле, в котором органично существуют простые, но мощные тексты, посвященные молодости, дружбе и т. д. Песни из обоих альбомов являют собой согласованное единство всех семиотических пластов музыкального и вербального.
Эпилог: песня и песенность
В рассмотренных выше песнях «Алисы» и «Пасош» тексты полноценно раскрываются только во взаимодействии с музыкой. Прочитанные как стихотворения, они, вполне вероятно, не будут соответствовать критериям литературности. Как отмечает Саймон Фрит, «хороший текст песни по определению не обладает чертами, которые есть в хороших стихотворениях. Стоит только изъять песни из контекста выступления, как они либо вовсе теряют свои музыкальные качества, либо оборачиваются банальностью, граничащей с глупостью. <…> Словом, лучшие популярные песни – те, которые воспринимаются как борьба между вербальной и музыкальной риторикой, певцом и самой песней»[43 - Frith S. Performing Rites. Cambridge: Harvard University Press, 1998. P. 182.].
Как следует из данного отрывка, музыкальность стиха и музыкальность песни – это два разных структурных явления. В случае стиха музыкальность – художественный прием, создающий эффект мелодичности в языковом выражении. В случае песни музыкальность – способность вербальных элементов взаимодействовать со звуковыми структурами музыкального материала. Иными словами, в этих двух формах словесного творчества по-разному раскрывается звуковая – и как следствие семантическая – природа языкового высказывания.
В своей книге, посвященной анализу того, как тексты функционируют в панк-роке, музыкант и исследователь Герфрид Амброш озвучил идею, что «тексты песен должны быть “песенными” (songly), иначе они не смогут вступить в осознанный диалог с музыкой»[44 - Ambrosch G. The Poetry of Punk: The Meaning Behind Punk Rock and Hardcore Lyrics. NY, London: Routledge, 2018. P. 66.]. Неологизм «песенность» – это, пожалуй, наиболее точный критерий оценки соотношения текста и музыки в популярной песне. Песенность – такой принцип организации словесного и музыкального материала, который делает песню песней. Это понятие, по сути, схоже с термином «литературность», который Роман Якобсон обосновал в тексте «Новейшая русская поэзия»[45 - Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272–317.]. Литературность – то, что делает отдельный текст литературным произведением. Подобно тому как литературность художественного текста подразумевает такую особую организацию языка, при которой мы сразу можем понять, что речь идет именно о литературном тексте, песенность предполагает особые принципы организации слов, которые отличают конечное творение от поэзии и прочих форм словесного искусства. Песенность популярной песни – это критерий, определяющий, насколько песня целостна и насколько логично, естественно и обоснованно все ее части взаимодействуют друг с другом. Стихотворение может быть наложено на музыку, но от этого оно не станет песней, а останется стихотворением, хотя музыка и подчеркнет такие его аспекты, как ритм и мелодичность. Но литературность стиха не убавится, если положить его на музыку. Песенность песни может быть нивелирована, если текст изъять из интермедиального поля трека и поместить, допустим, на лист бумаги. Песня – это изначально форма искусства, развивающаяся на пересечении музыкального и вербального. Осмыслять песню лишь в рамках логоцентричных, ориентированных на вербальный смысл интерпретативных моделей – все равно, что говорить о фильме лишь с точки зрения нарративных структур. Песня – комплексное явление, и, если мы вообще можем говорить о «смысле» песни, этот смысл следует искать не в каком-то одном компоненте песенной структуры, но во взаимодействии всех ее компонентов друг с другом.
Иван Белецкий. «Просто хорошие песни»: эволюция звукового канона русского рока
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeP3vpIWYk3Uukl9Za-hZUZL (https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeP3vpIWYk3Uukl9Za-hZUZL)
В 2020 году в интернет наконец-то выложили документальный фильм «Про рок», снятый Евгением Григорьевым. В кинотеатрах он впервые появился еще в 2017 году, но мне все не удавалось его посмотреть.
Идея ленты: создатели фильма организовали смотр-конкурс групп Екатеринбурга и окрестностей, а в жюри пригласили Сергея Бобунца из «Смысловых галлюцинаций», Владимира Шахрина из «Чайфа» и прочих ветеранов свердловского рока. Планировалось, что кино станет эдакой «Фабрикой звезд» в миниатюре – группы развиваются и растут, а съемочная бригада делает им клипы и наблюдает за происходящим. Получилось скорее «Внутри Льюина Дэвиса» – три истории трех неудач. Съемки картины начались почти десять лет назад: 2011 год, из которого поют участники отборочного тура, – это уже какая-то совсем другая археологическая эпоха. С тех времен случились и «новая русская волна», и выход в мейнстрим русского хип-хопа, и стриминговые сервисы – в общем, индустрия сильно изменилась. И только русский рок формата «Нашего радио», станции, за которой исторически закрепился статус бастиона жанра, хранителя его ценностей и канона, кажется, остался прежним. Или нет?
Первая серия, отборочное прослушивание. Жюри определяет победителей: проекты «Городок чекистов», Cosmic Latte и «Сам себе Джо». Все три группы поют на русском, все три более или менее логоцентричны. И все же «Городок чекистов» воспринимается как типичный постпанк, а Cosmic Latte и «Сам себе Джо» при всей непохожести друг на друга – как типичный русский рок, музыка, которая играет на «Нашем радио». Члены жюри (а «Чайф» и «Смысловые галлюцинации» входят в канон радиостанции), кажется, тоже понимают это: «ГЧ», по их словам, «не похож ни на что». То есть, другими словами, не похож на привычную им форматную нашерадийную музыку, а две оставшиеся группы, стало быть, в этот канон укладываются (у них жюри находит другие преимущества).
Но каким образом я провел эту разграничительную линию? Что есть в Cosmic Latte и «Сам себе Джо», чего нет в «Городке чекистов»? Или, если пойти еще дальше, почему постпанк «ГЧ» (или, например, «Дурного влияния») – это постпанк, а постпанк «Кино» – все еще (или уже) русский рок? Почему русским роком может быть метал, шансон, хип-хоп и world music? Что вообще такое русский рок? Стиль? Жанр? Сцена? Субкультура? Есть ли у него эндемичные звуковые маркеры? Где граница между русским роком как явлением идеологии и русским роком как явлением сонграйтинга, аранжировки, звукозаписи, саунд-дизайна – и влияет ли первое на второе? Действительно ли русский рок такой незыблемый и неизменный, как это часто ему вменяют? Какую роль, в конце концов, в определении и самоидентификации русского рока сыграло «Наше радио»?
Разумеется, русский рок можно и нужно описать в не музыкальных, а общефилософских или социологических понятиях. Например, в понятиях структуры чувства по Рэймонду Уильямсу[46 - Уильямс, вводя понятие «структуры чувства», говорит о непосредственном и плохо структурируемом и формализируемом опыте, который противопоставлен жестким категориям идеологии и мировоззрения и позволяет составить представление о поколении или историческом периоде. См.: Williams R. The Long Revolution. Chatto & Windus, 1961. P. 65.]. В этом смысле русский рок есть некая тональность, соответствующая определенному времени (включающая музыку, сопутствующие субкультуры «неформалов», пресловутые рюкзаки с волками и «Арией», фестивали, клубы, распитие алкоголя на улицах, радиостанции, ностальгические воспоминания об ушедшей юности и т. д.), – то, что мы видим и понимаем как «атмосферу русского рока», но затрудняемся, когда нас просят определить ее.
Для российского культуролога Артема Рондарева русский рок – это в первую очередь идеологически окрашенное явление, определяющее себя через противопоставление «попсе», эстрадной музыке. Такое противостояние – рок как музыка, проговаривающая экзистенциально важные вещи, и рок-музыкант как поэт, совесть нации (в противоположность «бездуховной» коммерческой поп-музыке, ВИА или кабацким музыкантам) – идет еще с советского времени.
«Тот тупик, в котором пребывает русский рок уже лет двадцать – ситуация, связанная с отсутствием новых тем, с перепеванием самих себя, с работой на свою ядерную аудиторию и с невозможностью выйти за ее пределы, – в этот тупик пришли не потому что какие-то группы сыграли в поддержку Ельцина, и не потому что рок-н-ролл внезапно утратил творческий потенциал. А произошло это по очень простой причине – потому что русский рок как существовал в советской идеологической рамке, так и продолжил в ней существовать»[47 - Рондарев А. Идеология русской поп-музыки от Артема Рондарева // Derrunda. URL: derrunda.ru/rondarev (http://derrunda.ru/rondarev).]. Это справедливое замечание, учитывая, что такая идеологическая подоплека неоднократно проговаривалась самими популяризаторами русского рока еще в 1980-е. Русский рок в представлении его ранних идеологов[48 - Прежде всего даже не музыкантов, а журналистов, занимавшихся формированием канона. Можно сказать, что русский рок сделали «логоцентричным» не Гребенщиков и не Шевчук, а Илья Смирнов, Андрей Дидуров, самиздаты «Рокси», «Урлайт» и т. п.] – явление, противостоящее не только эстраде, но и, кажется, даже року зарубежному. В нем сочетается «бардовское» отношение к текстам и форма рок-музыки: «…бард-рок – явление исключительно советское, суть его в объединении очень осмысленных текстов с рок-музыкой во всем ее диапазоне от хард-рока до классических рок-н-роллов с добавлением элементов кантри, а также романсов. Слово “бард” появилось в названии вследствие того, что именно барды всегда играли песни очень сильные в поэтическом плане, ну а то, что явление бард-рока исключительно советское <…> – просто не свойственно западным музыкантам воспевание высокочеловеческих идеалов /острая социальная направленность»[49 - Литовка В. Воскресение «Воскресенья // Зеркало. 1981. № 3/7.Тогда же это «бардовское» тяготение русского рока начало восприниматься как раздражающее и деструктивное, впрочем, скорее с общеполитической, а не с сугубо музыкальной точки зрения: «Борзыкин, конечно, не бард по форме, но бард по результату» (Гурьев С. Bedtime for Democracy // КонтрКультУр’а. 1990. № 2).]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/lev-gankin/novaya-kritika-zvukovye-obrazy-postsovetskoy-pop-muzyki/?lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Примечания
1
Горбачев А. Ты чего такой серьезный? Новая критика: вместо манифеста // Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки. М.: ИМИ, 2020. С. 18.
2
Сарханянц К. Как писать о русской музыке сегодня? // Горький. URL: gorky.media/reviews/kak-pisat-o-russkoj-pop-muzyke-segodnya (http://gorky.media/reviews/kak-pisat-o-russkoj-pop-muzyke-segodnya).
3
Field of Pikes. Критика текста «ИМИ», или Жанна Агузарова как заложница гендерного императива // сигма. URL: syg.ma/@fieldofpikes/kritika-tieksta-imi-ili-zhanna-aghuzarova-kak-zalozhnitsa-ghiendiernogho-impierativa (https://syg.ma/@fieldofpikes/kritika-tieksta-imi-ili-zhanna-aghuzarova-kak-zalozhnitsa-ghiendiernogho-impierativa).
4
MacDonald I. Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties. New York: Henry Holt, 1994. P. 21.
5
Рейнольдс C. Всё порви, начни сначала. М.: Шум, 2021.
6
К слову, на это сетовал и редактор первого сборника «Новой критики»: «Родовая болезнь исследований в области русскоязычной популярной музыки (и главным образом русского рока) – их прописка на филологических факультетах. В нашем случае прямой анализ текстов как набора букв тоже становится инструментом чуть чаще, чем хотелось бы, хоть и далеко не всегда; важнее же и печальнее то, что в первом выпуске “Новой критики” почти не идет речь об анализе собственно звука». (Горбачев. Ты чего такой серьезный? C. 18).
7
Этот вопрос остро стоял уже перед композиторами-романтиками в XIX веке, когда сформировались две противостоящие друг другу традиции: абсолютной и программной музыки. Сторонники последней полагали, что музыка способна рисовать в воображении зрителя некие запрограммированные автором картины. «Абсолютники», напротив, настаивали на том, что язык музыки самодостаточен и не может служить средством трансляции экстрамузыкальных образов. Споры о «звуковых образах» велись на страницах специализированных изданий и в XX веке – см.: DeNora T. How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for “Work» // Sociological Theory. 1986. Vol. 4. № 1. P. 84–94.
8
Вслед за первым сборником «Новой критики» понятие «поп-музыка» и здесь тоже истолковано максимально широко: в эту дефиницию включается весь корпус неакадемической музыки, существующей в пространстве условного шоу-бизнеса – как традиционного, так и нового, низового, в котором роль «старых» институций (лейблов, премий и т. д.) все чаще играют паблики во «Вконтакте», каналы на YouTube и короткие видео в TikTok.
9
Очуждение (Verfremdung) – термин немецкого драматурга и театрального деятеля Бертольда Брехта. Подробнее об этой методике рассказывается в статье «Гибкий страх: “ГШ”, “Shortparis” и очуждение в современном российском постпанке» в настоящем сборнике.
10
Ханска К. У каждого второго, кто пишет а) про музыку; б) на русском, есть своя версия того, что такое «русский рок», и откуда он взялся. URL: t.me/reproduction (https://t.me/reproduction).
11
Троицкий А. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. М.: Книга, 1990. С. 8.
