Никитина же по своему обыкновению копирует Дрожжин:
Труд да горе, капля пота Пополам с слезой, И тяжелая забота С вечною нуждой. Ломота в костях, мозоли С грязью на руках, Жизнь без счастья и без воли В четырех стенах… («Песни рабочих», 1875; «без счастья и воли» – реминисценция со стороны, из Некрасова);
Невеселая картина: Дождь стучит в окно, Чуть горит в светце лучина, По углам темно. Стены мокрые от пота, Каплет с потолка; Здесь живет нужда, забота И тоска, тоска… («В избе», 1882; в первой строке – тоже реминисценция со стороны, из 3-ст. хореев «Грустная картина…»).
Отсюда уже неожиданно близко и до «Каменщика» Брюсова (1903): «Камни, полдень, пыль и молот, Камни, пыль и зной. Горе тем, кто свеж и молод, Здесь, в тюрьме земной!..»
Даже там, где описание остается статично, можно заметить тенденцию к лиризации: эмоциональная часть разрастается, собственно бытовая сокращается. Особенно это видно у Сурикова: так, в его стихотворении (1867) «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь! За окошком вьюга воет, На дворе уж ночь…» не эмоциональная часть выступает кульминацией на фоне сюжетной, а сюжетная (разговор из?за стены: «Что ж, сгубить меня хотите, За него отдать?..») на фоне эмоциональной. В стихотворении (1874) «Ты лежишь в гробу тесовом, Друг наш дорогой…» о жизненном пути покойника говорится кратко и расплывчато, а кульминацией становится «…Твой завет всем честным людям Мы передадим». Вообще тема смерти в этих стихах становится все настойчивее (вспомним «Надовесскую похоронную песню»): «Тихо тощая лошадка По пути бредет; Гроб, рогожею покрытый, На санях везет…» (1864) – некрасовский зачин и дальнейшая эмоциональная растушевка. Так постепенно размываются границы и у этой семантической традиции, открывая возможность скрещивания и взаимодействия с остальными.
Блестящим завершением этой «бытовой», «крестьянской» семантической традиции можно считать цикл «Деревня» в «Пепле» А. Белого (два стихотворения 1906, остальные – 1908): картинки-перечни, резкий лиризм (стихи от первого лица), но все нанизано на пунктирный сюжет с любовью и убийством:
Прогуляй со мною лето: Я тебе, дружок, Канареечного цвета Заколю платок…;
Ряд соломой крытых хижин Встал со всех сторон. Под одною, неподвижен, Притаился он…;
Выглянут лихие очи Из-под камня; вновь Выглянет грозней, жесточе Сдвинутая бровь…;
…Близок час: падешь в крови ты На груди земли, Здесь падешь, ножом пробитый (Ай, люли-люли!)…;
…Красною струею прыснул Красной крови ток. Ножик хряснул, ножик свистнул – В грудь, в живот и в бок…;
…Ей, быстрей! И в душном дыме Вижу – городок. Переулками кривыми Прямо в кабачок…;
Жизнь свою вином расслабил Я на склоне лет. Скольких бил и что я грабил, Не упомню, нет…;
…Подвели: зажмурясь, нет ли – Думать поотвык. Вот и высунул из петли Красный свой язык…;
…Вольный ветр гудит с востока. Ты и нем и глух. Изумрудом плещут в око Злые горсти мух.
Вне сюжета в «Пепле» остались еще два стихотворения того же строя и стиля (1908): они вынесены во вступительный цикл рядом с другими стихами, задающими тон и темы дальнейших циклов. Это «Деревня» («…Злое поле жутким лаем Всхлипнет за селом…») и «Вечерком» («Взвизгнет, свистнет, прыснет, хряснет, Хворостом шуршит…»). Третье стихотворение, «Ты» (1906), относится к другой теме – «мертвеца» («Меж сиреней, меж решеток Бронзовых притих. Не сжимают черных четок Пальцы рук твоих…»); было ли оно началом или ответвлением разработки нашего размера у Белого, сказать трудно.
Цикл Белого не остался без отголосков у современников. Старательный С. Соловьев копирует его в «Обманутой девушке» (1910: «Провела часок веселый Девка с молодцом. Обещался до Николы Все покрыть венцом…»), а П. Потемкин в двух стихотворениях «Смешной любви» (1908: «Пляшет в листьях ветер хлесткий, Даль лесов пестра… Чью я, вестница печали, Выпью кровь-вино? Чье засохнет на кинжале Красное пятно?..». А у Гумилева в «Оборванце» (1912) бродяжья декорация Белого сочетается с мотивом «любви издалека» (к «прекрасной даме, севшей в первый класс»), идущим от «Тогенбурга», – мы опять выходим за границу семантической традиции. Но «если бы „Пепел“ А. Белого не вышел за три года до того, „Оборванец“… не был бы написан», – заметил еще В. Вейдле[66 - Вейдле В. О поэтах и поэзии. Париж, 1973. С. 104.].
5. Песня. Наконец, пятая из семантических традиций нашего размера – песенная: она самая неопределенная по содержанию, зато самая живучая. У начала ее, как было сказано, стоит «песня бандуриста» Гребенки из поэмы «Богдан». Она начинается:
Были у орла два сына. Вырос старший сын. Младший рано на чужбину Залетел один… —
и кончается:
Братья обнялись родные И сильны опять, Как великая Россия Да Украйна мать!
Другие песни из этой поэмы, более бытового содержания, имитировали украинский коломыйковый стих ЖЖ точнее, но эта с ее официальным аллегоризмом требовала более «литературного» ритма – видимо, так и явилась здесь эта форма. Отрывок Гребенки (печ. 1841, январь) мог даже подсказать тему и размер (но, конечно, не стиль) лермонтовскому «Спору».
За песней Гребенки последовала «Запорожская мелодия XVII века» Щербины (1842: «Вот несется черный ворон, Хлопает крылом…»), потом переложение польской песни у Плещеева (1859: «Тебе няньки песни пели, А уж я любил…»), неаполитанской у Майкова (1858–1859: «Далеко на самом море Я построю дом…»), шведской у Берга (1853, уже с влиянием «сонной» тематики колыбельных и серенад: «Если б, сердце, ты лежало На руках моих… И заснуло б, ретивое, Ты передо мной!..») и даже бурятской у того же Берга (1853, с извинением: «к сожалению, произвольным размером, потому что не видел подлинника»: «Что печалишься так рано, Молодой бурят?.. Чернобровую бурятку Приведи с собой: Дочь красавицу и сына Приживешь ты с ней: Будет он лихой детина И ламы умней…» и т. д.; любопытное возвращение к все той же лермонтовской «Колыбельной»).
Нечего и говорить, что переводы из Шевченко тоже то и дело перестраиваются из ЖЖ в ЖМ у Сурикова (1871: «Жди, вернусь я из похода, – Мне гусар сказал…» с тематическим отголоском пушкинского «Казака») и у Родионова (1872: «Полно, полно мне шататься, Людям докучать…»).
Этот «народный» исток песенной традиции скрещивается с «французским» истоком: на него несомненным образом опирается использование нашего размера в комических куплетных стихах 1850–1860?х годов: В. Курочкин, «Общий знакомый» (1856, с рефреном «…Милый Петр Ильич!»); Минаев, «Юмористам» (1862, с рефреном: «…Сохрани вас бог!»); ср. В. Курочкин, «Бедовому критику» (1859, с финальной реминисценцией из 3-ст. хорея «… Покорись и ты!»), Н. Курочкин, «В ресторане» (1868, монолог), Жулев, «Беззаботная» (1862), Пальмин, «Обыкновенные песни» (1865).
Ощущение песенности сохраняется за нашим размером и в следующую литературную эпоху – отчасти как сознательная стилизация под недавнюю старину (Блок, 1909: «Как прощались, страстно клялись… Взял гитару на прощанье… Вспоминай же, ради бога, Вспоминай меня…», – едва ли не отсюда потом является у Р. Казаковой в «Постарею, побелею, Как земля зимой…» ее концовка: «…Вспоминай меня без грусти, Ненаглядный мой»), отчасти независимо ни от какой стилизации (Брюсов, 1900: «Мне поется у колодца, Позабыт кувшин, Голос громко раздается В глубине долин…» – едва ли не отсюда потом является «Песенка» Ахматовой, 1911: «Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю…»).
После всего этого не так уж удивительно, что песенная традиция хорея 43жм возрождается и в советское время, тогда как остальные традиции глохнут и проявляются в лучшем случае отдельными стихотворениями (как колыбельные). Наиболее привержен к этому размеру Прокофьев:
Не ковыль-трава стояла У гремучих вод – То стоял позиционно Партизанский взвод… (1933);
Эх, немало взято с бою Сел и городов! Эх, немало трубят в поле Молодых годов!.. (1933);
Во темном бору морошка крупная растет, Во темном бору в сторожке Солнышко живет… (1959);
За рекою в непокое Вишня расцвела… (1953);
Целый вечер разливался Про любовь баян… (1953);
Гаснет солнце за рекою, А любовь горит… (1953, с отголоском серенадной традиции) и др.
Но и у других поэтов мы находим:
Не туман стоял высоко – Ветер пух крутил: По-над дымным лугом сокол Голубя когтил… (Шубин, 1937);
На седых уральских кручах Вороны кричат. По Заволжью черной тучей Стелется Колчак… (Сурков, 1937);
…Всюду были вы со мною, Верные друзья… (Матусовский, 1954);
В городском саду играет Духовой оркестр… (Фатьянов, 1947);
Едет парень на телеге Через речку вброд… (Глейзаров, 1945);
Пой, родимый, пой, любимый Курский соловей… (Недогонов, 1947).
У Ушакова ироническое стихотворение нашего размера называется «Романс» (1940: «Мы страдали, мы любили, Мы страдали вновь…» – с реминисценцией из «Ты» Белого); у В. Соколова – «Городской романс» («Кто-то где-то пишет песню На чужой мотив… Дремлет женщина на Пресне, Косы распустив…» и т. д. с интонационными реминисценциями из «Теней на стене» Блока); а у Р. Рождественского – «Песня» (1959–1962: «…Выйдет на эстраду тенор, Ручки распахнет… Эта песня мне знакома – Ты не так поешь!..»).
Таковы пять семантических окрасок нашего размера, которые можно было бы назвать «исходными»: все они (кроме «быта») связаны с какими-то жанрами или жанровыми разновидностями: песня, баллада, серенада, колыбельная. Следующие четыре окраски менее отчетливы: они не жанровые, а только тематические. Условно их можно обозначить словами «пейзаж», «сон», «свет» и «тоска»; предположительно их можно назвать «вторичными» и возвести «пейзаж» к серенаде, «сон» – к колыбельной, «свет» – к балладе и «тоску» – к быту. Наиболее важны и образуют как бы тематическую оппозицию «свет» и «тоска», две другие окраски так или иначе с ними взаимодействуют.
6. «Свет». Семантическая окраска «свет» определяется признаками: мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния. Среди исходных семантических окрасок она присутствовала, хотя и неясно, в «Тогенбурге» («…где меж темных лип светился Монастырь святой… Чтоб прекрасная явилась, Чтоб от вышины В тихий дол лицом склонилась, Ангел тишины…»). Не исключено, что дополнительное влияние на формирование этой семантической окраски оказала и другая баллада Жуковского, сходная по завязке и развязке, хоть и несходная по размеру, «Алонзо» («Там, в стране преображенных… Небеса кругом сияют, Безмятежны и прекрасны… Там в блаженствах безответных»).
Во всяком случае, первые же два стихотворения, несущие эту окраску, явно примыкают к традиции Жуковского и его немецких образцов. Это – Ф. Глинка (1830–1850?е? годы), «Отчего?» («…Оттого, что голос тайный Часто шепчет нам: Быт земной есть быт случайный, Дом родимый – там!») и «Молитва Пресвятой Деве» («Между солнцем и луною Дева-мать стоит, И чудесной тишиною Лик ее блестит…»). В ту же ситуацию «Алонзо», но с иным исходом вписывается одно из первых стихотворений Ап. Григорьева («Е. С. Р.», 1842): «…Между вечностью и мною Встанет образ твой. И на небе очарован Вновь я буду им… Ослепленный их лучами, С грустью на челе…». В ту же сторону направляет Майков свои «Облачка» (1857): «Любо их следить очами… Выше – вечность, бог!..». Полонский начинает стихотворение «Памяти Ф. И. Тютчева» (1876): «Оттого ль, что в божьем мире Красота вечна, У него в душе витала Вечная весна… Ярче в нем сверкали искры Божьего огня… Выше всех земных кумиров Ставил идеал…»; ему подражает Фофанов в юбилейном стихотворении «А. А. Фету» (1889): «Есть в природе бесконечной Тайные мечты, Осеняемые вечной Силой красоты. Есть волшебного эфира Тени и огни…» и т. д. с дополнительной скрепой-цитатой: «И пока горит мерцанье В чарах бытия: Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья…». Неожиданным эпилогом этих стихов о светлых поэтах оказывается «Ответ» П. Орешина на смерть Есенина (1926): «Милый, ты назначил встречу, Только где ж твой дом? Как тебе туда отвечу И каким письмом?.. Светлый, радостный, кудрявый, Он стоит один…» и т. д.
Кульминационным стихотворением в этой семантической традиции можно считать у В. Соловьева (1875):
В сне земном мы тени, тени…
Жизнь – игра теней,
Ряд далеких отражений
Вечно светлых дней…
…Голос вещий не обманет.
Верь, проходит тень,
– Не скорби же: скоро встанет
Новый вечный день
(реминисценция из «Ряд волшебных изменений Милого лица» очевидна). Это стихотворение задает тональность итоговому явлению этого ряда – четырем стихотворениям Блока (1901–1904), которые трудно ощущать иначе, как единый метрический цикл на сквозную тему «…отлетим!»:
Чем больней душе мятежной, Тем ясней миры… Но чрез них в иные дали Проникает взгляд…;
Сторожим у входа в терем, Верные рабы… Бисер нижет, в нити вяжет – Вечная весна… Молча свяжем вместе руки, Отлетим в лазурь;
Мы живем в старинной келье У разлива вод… К нам прольется в двери келий Светлая лазурь… Мы помчимся к бездорожью В несказанный свет;
(и самое большое:) Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста… Нежно белыми словами Кликал брата брат… Всадник встанет, конь вздыбится В голубой пыли… Мы опять расплещем крылья, Снова отлетим!..
Это не единственные стихотворения Блока в нашем размере, но и остальные обычно перекликаются с ними – темой сказки или темой весны. Тему сказки мы находим в «Снах», 1912, где упрощенно транспонируется та же тема витязя и царевны, и в «Тенях на стене», 1907, с призрачными королем, дамами и рыцарем; может быть, это стихотворение через предыдущее («…И на вьюжном море тонут Корабли…») перекликается со стихотворением П. Соловьевой, 1900 («…Там далеко в синем море Ходят корабли…» и т. д. про «рой земных теней»). Тему весны встречаем в «Не мани меня ты, воля, Не зови в поля…» (1905), в «Распушилась, раскачнулась Под окном ветла…» (1907); может быть, это она подсказала размер Брюсову в «Веснянке» (1918): «Лишь на севере мы ценим Весь восторг весны…». Из других стихотворений этого периода примечателен «Ангел-хранитель» Гумилева, где тема «света» не подчеркнута, но образность («…Но покинуть королеву Для вассала – стыд») возвращает нас к «тогенбурговским» истокам этой семантики. Еще откровеннее воспроизводит «Тогенбурга» Эллис (до 1914 года): «В день Марии, в час рассвета Рыцарь молодой Шепчет строгих три обета Матери святой…», а она ему отвечает: «…Верный Сыну, в царство света Возойдешь сквозь мрак». Наконец, «тогенбурговский» же зачин ощущается даже сквозь прямую отсылку к другому, шекспировскому образу в концовке стихотворения Ахматовой (1909) «…Я люблю тебя, как сорок Ласковых сестер».
7. «Тоска». Семантическая окраска «тоска» начала развиваться, как мы уже видели, из семантической окраски «быт», когда в этих стихотворениях описательная часть стала сокращаться, а эмоциональная – разбухать. Но любопытно, что первое большое стихотворение, задающее этот семантический тон, было связано не с темой быта, а, скорее всего, с тою же балладной темой любви издали и любви через смерть. Это восьмое стихотворение цикла «Борьба» Ап. Григорьева (1857):
Вечер душен, ветер воет,
Воет пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
Словно зуб больной…
…Все одна другой страшнее
Грезы предо мной…
…Вот с постели поднимают,
Вот кладут на стол…
…Не сули мне счастье встречи
В лучшей стороне.
Здесь – хоть звук бывалой речи
Дай услышать мне…
Это стихотворение Григорьева, несомненно, помнил Суриков, начиная свое (уже цитированное) стихотворение: «Сердцу грустно, сердце ноет, Тяжело невмочь!..» Два стихотворения Сурикова построены по той же схеме, что и у Григорьева: тоскливая обстановка, а потом вызываемые ею «грезы», только не страшные, как у Григорьева, а контрастно-светлые, но под конец опять перебиваемые мрачной действительностью. Одно – пространное (1876): «Тишь и мрак… закрыты ставни… И волшебные мечтанья… И она ко мне подходит… Соловей поет так нежно В воздухе ночном… (явная реминисценция из серенад) …Все давно ли это было, – где ж теперь оно? Сердце сжалось, очерствело, В нем темно, темно…». Другое – более сжатое (1867–1868): «На дворе бушует ветер, Дождик бьет в окно… Детства прошлого картины! Только вы светлы… Детство, нет тебе возврата! Пронеслось, прошло…» (ср. у Дрожжина, 1912: «Все, что было, миновало, Не вернуть назад…»). В третьем стихотворении контрастное место воспоминаний занимает песня (1867–1868): «За окном скрипит береза, В комнате темно… За окном – чу! – песню кто-то Весело поет… Пой же, друг, пока поется, Жизнь пока светла; А как горе к ней привьется – Все оденет мгла…».
В стихотворении Сурикова «Доля бедняка» (1865–1866) семантика «тоски» является из предельной лиризации семантики «быта» – когда «быт» как бы взаимодействует с «песнею»:
Эх ты доля, эх ты доля, Доля бедняка! Тяжела ты, безотрадна, Тяжела, горька!..
В стихотворении Клюева (до 1912) «быт» как бы взаимодействует с «колыбельной», от которой содержание стихотворения транспонируется в будущее время:
Вечер ржавой позолотой Красит туч изгиб. Заболею за работой Под гудочный хрип… Убиенного младенца Ангелы возьмут… и т. д.
Совсем любопытный случай почти механического скрещения семантических традиций является в стихотворении Мережковского «Возвращение» (1891): оно начинается «тоской» («О березы, даль немая, Грустные поля… Это ты – моя родная, Бедная земля…»), а продолжается неожиданно «серенадой» («Теплый вечер догорает, Полный тихих грез, Но заря не умирает Меж ветвей берез. Милый край с улыбкой ясной…» и т. д.).
На эту мрачную семантическую традицию опираются в конечном счете и такие стихи, как «Лишняя» Ахматовой (1959: «Тешил ужас. Грела вьюга. Вел вдоль смерти мрак…») и «Вот и нет меня на свете…» В. Соколова.
8. Пейзаж. Семантическая окраска «пейзаж», как мы видели, начала отделяться от «серенады» еще у Фета. Изредка мотив свидания сохраняется в виде рудимента:
Путь туманен, кони бойки, Снежной пеленой Ночью темною на тройке Мчимся мы с тобой… (Иванов-Классик, 1870–1880?е).
Иногда пейзажная тема получает подкрепление из других семантических традиций: из балладного «Спора» с его сонным миром:
…Утро брежжится далеким Светом, а кругом Все как будто спит глубоким Непробудным сном… (Иванов-Классик, 1873);
из бытовой поэзии с ее перечнями обстановки:
Пыль на улице. Травою Площадь поросла… По безлюдным переулкам Блещут огоньки… (Фофанов, 1903).
Приобретя, таким образом, самостоятельность, «пейзаж» ищет законченности в разработке эмоциональной кульминации (то же мы видели в семантической окраске «быт»): это дает ему выход в окраски «света» и «тоски». Светлый пейзаж дает (обычно в концовке) бодрость и веру в будущее: Жадовская (1847–1856), начав под Фета: «Свежесть утра, роз дыханье, Говор светлых вод, Гибких веток колыханье, Ясный неба свод…», кончает под Лермонтова: «…И среди житейской битвы Твердо сохраню Веру сердца, пыл молитвы И любовь мою»; а Кириллов, начав: «…Прямо в окна так и плещет Розовой волной… Быстро встал, взглянул на небо – Голубая сень…», кончает: «Ничего, пробьемся, выйдем В светлые года. С нами солнце, радость, утро – Торжество труда». Светлый же пейзаж дает и контрастное оттенение душевной мрачности; так у Щербины (1846): «Ароматный ветер веет, Ясны небеса… Но при общем ликованьи Грустен я стою, Незнакомое страданье Точит грудь мою…»; так у Розенгейма (1868–1878): «Ярко светит в небе чистом Полная луна… За себя давно я, море, Людям все простил, Но ведь есть иное горе, Горе выше сил…»). Противоположный контраст – мрачный пейзаж, оттеняющий душевную бодрость, – удалось встретить лишь один раз, в восьмистишии К. Павловой «Воет ветр в степи огромной» (1850): «…В сердце – радостная вера Средь кручины злой, И нависли тяжко, серо Тучи над землей».
