Где тянется лентой изгиб,
Место то злачное помнится гражданам,
Где «Буревестник» погиб.
В день злополучный отчалив от берега,
Вышел в Кронштадт пароход,
Тихо качаясь и выпрямив корпус,
Стал прибавлять быстрый ход.
Тьма непроглядная путь закрывала,
Волны бежали вперед,
Часть пассажиров давно уж дремали.
Вдруг раздается гудок.
Близко совсем огоньки замелькали,
Ясен был красный фонарь,
И «Буревестник» свернул быстро вправо,
Ответный сигнал не видал.
Объехать друг друга им было возможно,
В командах видна конитель,
И капитан «Буревестника» поздно
Взял направленье на мель.
Словно нависла гроза над водой,
Мель преградила им путь,
Тихо ударилось в стенку кормою,
Стал «Буревестник» тонуть.
Сцена кошмара творилась. На палубе
Разум народ потерял:
К шлюпкам бросались, кругом обвивались,
Каждый спасенья искал.
Люди метались в отчаянии диком,
Женщин обхватывал страх,
Вместе с детями бросалися в воду,
Тотчас скрывались в волнах.
Трус и подлец капитан парохода:
Судно доверив судьбе,
Часть пассажиров на тот свет отправил,
Спасся один на трубе[310 - Песни уличных певцов. Ед. хр.1. Л. 185–186.].
Основной особенностью песен, описывающих катастрофические происшествия, по мнению Астаховой, является стремление «точно передать все подробности катастрофы». Для доказательства в комментарии к песне она перепечатывает сообщение Госречпароходства о крушении «Буревестника». Сопоставление этого сообщения с песней должно было подтвердить достоверность отмеченных в ней подробностей. Еще одним их источником Астахова называет «рассказы», возникшие «на основании сообщений от очевидцев, спасшихся пассажиров» и циркулировавшие в городе. «Как и из газетных заметок, так и из таких рассказов, – пишет Астахова, – автор песни почерпнул ряд подробностей, как красный фонарь, блеснувший перед „Буревестником“[311 - Эта подробность требует объяснения. Дело в том, что упомянутый в песне «красный фонарь», как и замелькавшие одновременно с ним «огоньки», являются навигационными огнями (красный фонарь обозначал левый борт судна). Они сигнализировали о том, что корабли находятся на опасном расстоянии друг от друга. Действительно, между «Гретой» и «Буревестником» было всего около ста метров (см.: Лацис А. Дело о гибели «Буревестника»: По материалам следствия // Ленинградская правда. 1926. № 215. 18 сентября. С. 4).], растерянность команды, спасение капитана и т. п. На рассказах же основана и картина паники в 7?й и 8?й строфах»[312 - Песни уличных певцов. Ед. хр. 2. Л. 80.]. Однако необъясненным остается главное отступление песни от действительности: почему виновником катастрофы становится капитан парохода, которого вообще не было на «Буревестнике» в том злополучном рейсе?
А. М. Астахова указывает, что песня «в свое время была очень популярна»[313 - Там же. Ед. хр. 2. Л. 79.]. О ее былой популярности свидетельствуют и детские воспоминания современников. Известный поэт и прозаик Вадим Шефнер писал:
Старые ленинградцы, быть может, даже помнят песню об этом. Ее долго пели певцы на рынках и во дворах, и там были такие слова: «В узком проливе Морского канала тянется лентой изгиб, место зловещее помнится гражданам, где „Буревестник“ погиб…»[314 - Шефнер В. С. Счастливый неудачник // Шефнер В. С. Сестра печали; Счастливый неудачник; Человек с пятью «не», или Исповедь простодушного. Л., 1980. С. 339.].
Ему вторит вышеупомянутый П. П. Бондаренко:
Певцы исполняли что-нибудь такое, что «брало за живое» слушателей. <…> Помнится, исполнялась песня, основанная на реальном факте – гибели судна «Буревестник» где-то на подходе к Морскому каналу. Были там такие слова: «Место зловещее помнится гражданам, где „Буревестник“ погиб». И еще: «Трус и подлец капитан парохода, он все доверил судьбе, всех пассажиров на тот свет отправил, сам же спасся на трубе». Позднее я узнал, что жертв было немного, но в такой подаче песня действовала сильнее[315 - Бондаренко П. П. Дети Кирпичного переулка. С. 92.].
Много позже, уже в 1990?е годы, фольклорист В. С. Бахтин собрал четыре варианта «Гибели „Буревестника“»[316 - Бахтин В. С. «Вышел в Кронштадт пароход…» // Нева. 1998. № 9. С. 211–216.].
Все они короче астаховского текста на треть и состоят из 6 куплетов (24 стихов). Одинаковы их начальные и заключительный куплеты, которые соответствуют первому – третьему и девятому куплетам «Гибели „Буревестника“», но отличаются выбором «промежуточных», четвертого и пятого куплетов. В одном из вариантов используется материал седьмого и восьмого куплетов текста из сборника А. М. Астаховой. В других вариантах сохраняется четвертый и используется материал шестого куплета «Гибели „Буревестника“».
Однако любопытна не столько эта типичная для фольклора вариативность текста, сколько характерный для некоторых вариантов седьмой стих. Вместо поэтического образа астаховского варианта «Тихо качаясь и выпрямив корпус», в новых текстах песни (причем даже в записанном от Вадима Шефнера[317 - Там же. С. 211.]) фигурирует бытовой мотив «А капитан „Буревестника“ спьяну». Он может восходить к информации о «систематическом пьянстве» капитана Пийспанена или о пьяных «художествах» его помощника Храбунова, которая стала известна еще из материалов следствия[318 - Лацис А. Дело о гибели «Буревестника». С. 4.].
Очевидно, что песня «Гибель „Буревестника“», как и другие песни о катастрофах, отражает основное направление развития русского фольклора. «От вымышленных героев эпоса, сказки и баллады, – как писал В. Я. Пропп, – фольклор пришел к изображению реальных лиц и реальных событий»[319 - Пропп В. Я. Фольклор и действительность // Пропп В. Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976. С. 115.]. Это отчетливо просматривается на материале рабочего фольклора[320 - См.: Сергеева К. Е. О соотношении коллективного и индивидуального в сормовских рабочих песнях 90?х годов XIX века // Устная поэзия рабочих России. М.; Л., 1965. С. 149–157.]. Ленинградские песни-хроники 1920?х годов как бы подхватывают характерную для него традицию песен-«былей» со свойственными им документализмом и фактографичностью. Отличие от локальных песен заключается лишь в том, что для создания этих песен наряду с традиционными устными источниками уже используется и соответствующая печатная продукция – местная периодика, в то время еще довольно полно и информативно освещавшая жизнь и быт Ленинграда. Авторы песен-хроник знали о событиях не только понаслышке, но и потому, что были внимательными читателями газет.
Однако период активного бытования песен-хроник оказался недолговечным. И дело не в том, что гораздо менее информативными становятся советские газеты. 8 июня 1935 года Управление рабоче-крестьянской милиции Ленинграда и области подготовило приказ «О борьбе с музыкантами, певцами и продавцами запрещенных песен на рынках и базарах», согласно которому их распространители привлекались к уголовной ответственности по статье 185 УК РСФСР, а участковым инспекторам ставилась задача при обходе своих кварталов задерживать всех музыкантов и певцов[321 - Иванов В. А. Миссия Ордена. Механизм массовых репрессий в Советской России в конце 20–40?х гг. СПб., 1997. С. 367.]. Это нанесло непоправимый урон жанру песен-хроник да и всему городскому фольклору[322 - Выражаю благодарность М. Л. Лурье за помощь в работе над статьей.].
III. СОВРЕМЕННЫЙ ГОРОДСКОЙ ФОЛЬКЛОР
Детский фольклор[323 - Лекция для студентов Таллиннского пединститута. 1989.]
Общее понятие о детском фольклоре
Одной из тем нашего курса является «детский фольклор». Само ее название звучит несколько необычно. Вслед за обрядовой поэзией, сказками, песнями и т. д. и т. п. предлагается изучать область народного поэтического творчества, выделяющуюся по совершенно иному принципу, нежели все предшествующие ей виды русского фольклора. Этот принцип – возрастной.
Определенная связь различных фольклорных жанров с возрастной дифференциацией общества уже отмечалась в предыдущих разделах курса: напомню, что былины исполнялись главным образом представителями старшего поколения, а частушки, наоборот, были молодежным жанром фольклора. Почему же мы будем говорить лишь о детском фольклоре?
Дело не только в том, что вопросам возрастной дифференциации и специфически-возрастных форм функционирования фольклора все еще не уделяется должного внимания в нашей науке. До сих пор мы с вами изучали фольклор, исполнителями которого выступают взрослые люди. Этот фольклор является одним из элементов культурного наследия народа, ответственность за сохранение которого и распределяется между совершеннолетними и полноценными членами общества. Однако прежде чем человек достигнет этого положения и примет участие в культурной, общественной и производственной деятельности, ему нужно долгое время расти, приобщаться к законам человеческого общежития и готовиться занять в нем свое место. Это – весьма своеобразный период жизненного цикла.
Детство – его мир и быт – имеет свои особенности, в силу которых должен быть выделен для изучения ряд специальных вопросов, объединяемых в термине «детская этнография», в область которых входит существенным звеном и детский фольклор, – писал его выдающийся исследователь Г. С. Виноградов. – Являясь элементом обособленного детского быта и обособленной детской жизни, детская устная поэзия, можно судить априорно, будет своеобразным, особым явлением в области народной словесности[324 - Виноградов Г. С. Детский фольклор // Из истории русской фольклористики. Л., 1978. С. 169.].
Это прежде всего и заставляет выделить детский фольклор в самостоятельный раздел нашего курса.
«Детский фольклор» – понятие, в значительной мере условное. Более точно было бы назвать это явление «фольклором невзрослых». Так как к нему относится не только собственно детский, но и, скажем, подростковый фольклор. Все же оставим привычный термин. Следует лишь подчеркнуть: верхней возрастной границей носителей т. н. детского фольклора служит совершеннолетие, переход человека во взрослые члены общества. Мы уже говорили о том, что у русских (как, впрочем, и у других славянских народов) не зафиксированы особые ритуалы, отличавшие достижение совершеннолетия. Это обозначалось целым комплексом различных явлений: от изменений в одежде и поведении человека до его участия в определенных календарных обрядах и обрядовых собраниях, что происходило примерно в пятнадцати-шестнадцатилетнем возрасте. В иной, более цивилизованной среде начало взрослой жизни связывается с окончанием специальных институтов социализации человека – школы и т. п. Поэтому и т. н. школьный (или ученический) фольклор имеет самое непосредственное отношение к детскому фольклору.
Итак, предметом нашего изучения будет фольклор, устная словесность детей, подростков – словом, всех тех, кто еще не достиг совершеннолетия, т. е. не стал взрослым.
Это, казалось бы, ясное определение тем не менее нуждается в некотором дополнительном обосновании. Дело в том, что с самого начала детский фольклор (или, как прежде говорили, «детские песни») включал в себя не только собственно детскую устную поэзию, но и творчество взрослых для детей, т. н. «поэзию пестования»: колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки и докучные сказки. До сих пор сторонники этой точки зрения преобладают в нашей науке. Однако еще Г. С. Виноградов решительно высказался за размежевание детского фольклора и поэзии пестования. Его аргументацию приняли и авторы современного учебника по русскому фольклору для студентов университетов: «нельзя относить к детскому фольклору колыбельные песни, пестушки и потешки, которые создавались и исполнялись только взрослыми. Детьми же они не только не создавались, но никогда и не исполнялись. Детский фольклор – это прежде всего произведения, созданные и исполняемые самими детьми»[325 - Кравцов Н. И., Лазутин С. Г. Русское устное народное творчество. М., 1983. С. 273.]. Это не совсем верно. Ухаживая за младенцами или же имитируя этот уход в своих играх, дети обращались и обращаются к поэзии пестования. Но при этом они подражают взрослым, исполняют их обязанности и тем самым готовятся к будущим жизненным ролям. Овладение взрослым фольклором – важный момент такой подготовки, он заслуживает самого пристального внимания со стороны нашей науки. Однако это еще не делает взрослый фольклор детским. Детский фольклор включает в себя многие произведения и даже жанры фольклора, которые в определенных условиях были заимствованы детьми у взрослых. Вопреки мнению Г. С. Виноградова, для того чтобы произошло их превращение в детский фольклор, вовсе не обязательно, чтобы они совершенно выпали из репертуара взрослых[326 - См.: Виноградов Г. Детский фольклор и быт. Программа наблюдений. Иркутск, 1925. С. 22; Виноградов Г. С. Детский фольклор. С. 159, 168–169.]. Существенно другое – обретение ими специфических функций и признаков детского фольклора, что и делает их органической частью детского фольклорного репертуара. С поэзией пестования этого не происходит: предназначенная для общения взрослого с ребенком, она изначально запрограммирована для будущей «взрослой» жизни и должна рассматриваться именно в ее контексте, как важнейший элемент семейного фольклора.
Детский же фольклор будем понимать как устную словесность «обособленного детского быта и обособленной детской жизни»[327 - Виноградов Г. С. Детский фольклор. С. 169.] или, говоря словами современного исследователя, как язык детской «субкультуры»[328 - Осорина М. В. Современный детский фольклор как предмет междисциплинарных исследований (к проблеме этнографии детства) // Советская этнография. 1983. № 3. C. 41.].
Собирание, публикация и изучение детского фольклора
Отдельные материалы по русскому детскому фольклору публикуются уже с тридцатых годов XIX века. Однако должно было пройти еще немало времени, чтобы внимание к детскому фольклору стало устойчивым и постоянным. Лишь в шестидесятые годы прошлого века он начинает рассматриваться как специфический и представляющий вполне самостоятельный интерес вид устного народного творчества. Появляются первые крупные публикации произведений русского детского фольклора. Все основные жанры детского песенного фольклора были представлены в сборнике П. А. Бессонова[329 - Бессонов П. А. Детские песни, М., 1868.]. Одновременно с ним особым разделом «детских песен» открыл свое собрание русских народных песен П. В. Шейн[330 - Шейн П. В. Русские народные песни. Ч. I. Песни детские // Чтения в Обществе истории и древностей российских. 1868. Кн. 1 (ср.: Шейн П. В. Русские народные песни. М., 1870. Ч. 1. С. I–II, 1–80).], материалы которого в дальнейшем пополнились большим количеством новых текстов и стали одним из важнейших источников изучения русского детского фольклора[331 - Шейн П. В. Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. СПб., 1898. Т. 1. Вып. 1. С. 3–51.]. Стараниями многих собирателей число таких источников[332 - Среди них следует отметить издание, являющееся своего рода энциклопедией детских игр: Покровский Е. А. Детские игры, преимущественно русские. М., 1887 (изд. 2-е, испр. и доп. М., 1895).] быстро росло, вследствие чего еще до революции был накоплен большой и разнообразный фонд материалов по русскому детскому фольклору.
Особенно широко и интенсивно его собирание велось в двадцатые годы нашего века, когда впервые были предприняты попытки упорядочить эту работу как в организационном, так и в методическом отношении. При Отделении этнографии Русского географического общества образовалась Комиссия по детскому быту, фольклору и языку. Издавались специальные программы для собирания детского фольклора. Все это принесло замечательные результаты: фольклористика обогатилась массой нового материала[333 - См., например: Виноградов Г. Детский народный календарь // Сибирская живая старина. 1924. № 2; Виноградов Г. Детская сатирическая лирика // Сибирская живая старина. 1925. № 3–4; Виноградов Г. Русский детский фольклор. Иркутск. 1930. Кн. 1; Капица О. И. Детский фольклор. Песни, потешки, дразнилки, сказки и проч. Изучение. Собирание. Обзор материала. Л., 1928; Детский быт и фольклор / Под ред. О. И. Капицы. Л., 1930. Сб. 1.], который не только существенно пополнил и уточнил известный к тому времени репертуар детского фольклора, но и показал, как в нем отражается современная жизнь со всеми ее событиями и коллизиями.
Однако эта работа не получила дальнейшего развития. Собирание детского фольклора стало заботой весьма немногочисленных энтузиастов, что сказалось и на его публикации: отдельные тексты детского фольклора можно было встретить лишь в нескольких сборниках, посвященных устно-поэтической традиции родных мест. Положение начинает меняться в конце пятидесятых годов. С этого времени во вновь появившихся работах о детском фольклоре публикуются и новые записи его произведений. Они широко представлены в первой и пока единственной за весь послевоенный период книге о детском фольклоре М. Н. Мельникова[334 - Мельников М. Н. Русский детский фольклор Сибири. Новосибирск, 1970.]. Отметим и очень интересные материалы, которые приводятся в статье О. Н. Гречиной и М. В. Осориной[335 - Гречина О. Н., Осорина М. В. Современная фольклорная проза детей // Фольклор и историческая действительность. Л., 1981 (Русский фольклор. Т. 20).]: детские «страшные рассказы» – жанр фольклорной прозы, до недавнего времени вообще не известный нашей науке. Можно полагать, что собирание детского фольклора, в котором сейчас наряду со специалистами принимают участие и студенты[336 - См.: Лойтер С. М. Детский фольклор Карелии (публикация) // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1984.], чья работа направляется вузовскими программами, уделяющими должное внимание и детскому словесному творчеству, приведет к дальнейшим открытиям во всех его областях. Будем надеяться, что наконец появятся и отсутствующие до сих пор специальные научные издания русского детского фольклора.
Это очень важно, потому что собирание и публикация материалов неразрывно связаны с их изучением.
Детский фольклор привлек внимание исследователей как живое свидетельство о далеком прошлом. В различных его произведениях отыскивались следы мифологических представлений, отмечались отразившиеся в них черты древнего быта народа и отзвуки давно прошедших событий[337 - См.: Попов В. А. Следы исторической мысли в жеребьях детских игр // Вологодские губернские ведомости. 1860. № 49; Костомаров Н. И. Великорусская народная песенная поэзия // Вестник Европы. 1872. Т. 6. С. 540–541 (ср.: Буслаев Ф. И. Сравнительное изучение народного быта и поэзии // Русский вестник. 1872. Т. 101. С. 693).]. При определенных условиях этот подход к устной народной словесности вполне оправдывает себя и дает весьма ценные результаты. Свидетельством тому – современные работы по реконструкции древнейших мифологических сюжетов, в которых широко используются материалы детского фольклора[338 - См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974 (и другие работы этих исследователей славянской и индоевропейской мифологии).]. Однако, если речь идет именно о нем, о детском фольклоре, следует иметь в виду, что в этом случае в поле зрения исследователей оказывается лишь его часть – фольклор, заимствованный детьми у взрослых. Более того. Поначалу совершенно не учитывались ни характер самого заимствования, ни особенности его бытования в детской среде.
Эти пробелы в изучении детского фольклора начали устранять собиратели, которые отметили и описали многообразные случаи перехода фольклора от взрослых к детям. Для решения этой проблемы в общем плане важное значение имело исследование известного русского этнографа В. Н. Харузиной[339 - Харузина В. Н. Об участии детей в религиозно-обрядовой жизни // Этнографическое обозрение. 1911. № 1–2.]. Взаимоотношения детского фольклора с фольклором взрослых, вопросы происхождения детского фольклора до сих пор продолжают привлекать внимание исследователей[340 - См.: Аникин В. П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. М., 1957; Литвин Э. С. К вопросу о детском фольклоре // Русский фольклор: Материалы и исследования. М.; Л., 1958. Т. 3.].
Для того чтобы эта работа стала действительно научным исследованием, нужно было описать и систематизировать материалы русского детского фольклора.
Это, по сути дела, началось с первых его изданий. Содержание сборников П. А. Бессонова и П. В. Шейна, публикаций других собирателей, их опыты систематизации своих материалов отражают первоначальную стадию в изучении детского фольклора. Ее характерные особенности: отнесение к детскому фольклору как собственно детской устной словесности, так и поэзии пестования; исключительное внимание к детской поэзии (песням и «стишкам»); отсутствие какого бы то ни было теоретического обоснования для описания и систематизации детского фольклора.
Основы его научного исследования были заложены в двадцатые годы. Появляются обзоры и библиографии материалов по русскому детскому фольклору, работы по историографии его изучения. Впервые был поставлен вопрос о предмете этого изучения. Несмотря на то что крупнейшие знатоки детского фольклора Г. С. Виноградов и О. И. Капица по-разному определяли границы и содержание предмета своих исследований[341 - О. И. Капица продолжала рассматривать поэзию пестования как область детского фольклора, оказав тем самым большое влияние на его последующее изучение. См. ее книгу «Детский фольклор» (Л., 1928).], уже сама постановка этого вопроса свидетельствует об определенном уровне изучения детского фольклора. В то же самое время его исследователи открывают для себя детскую фольклорную прозу. Открытие этой обширной области детского творчества, характер которой в полной мере начинает выясняться лишь в последнее время, к сожалению, не получило серьезного теоретического осмысления и не нашло должного отражения в классификациях детского фольклора, стремящихся с двадцатых годов опереться на строго научные основания. Однако эти классификации, лучшая из которых – Г. С. Виноградова, по мнению самого исследователя, имела «приблизительный» и «предварительный» характер[342 - Виноградов Г. С. Детский фольклор. С. 159.], до сих пор могут служить и служат отправной точкой для дальнейшей работы по систематизации и анализу жанровых разновидностей детского фольклора. Наконец, в двадцатые годы он начал рассматриваться как художественное явление. Специально посвященные поэтике детского фольклора разделы работ Г. С. Виноградова и О. И. Капицы и в настоящее время не утратили своего значения.
Вклад Г. С. Виноградова, О. И. Капицы и других исследователей двадцатых годов в изучение русского фольклора трудно переоценить. Они, повторяю, заложили его основы, к которым после длительного перерыва возвращается наша наука. Характерный пример: развернувшаяся в последнее время работа по изучению «этнографии детства»[343 - См.: Кон И. С. Этнография детства. (Проблемы методологии) // Советская этнография. 1981. № 5.]. Она ведь была начата еще более полувека тому назад[344 - Вопрос о «детской этнографии», как об особом направлении этнографических исследований, впервые поставил Г. С. Виноградов. См. также вышедший под редакцией О. И. Капицы сборник «Детский быт и фольклор» (Л., 1930).], но продолжение последовало только теперь, когда стали появляться статьи М. В. Осориной, в которых рассматриваются психологические, социологические и культурологические аспекты детского фольклора[345 - Осорина М. В. Современный детский фольклор как предмет междисциплинарных исследований (к проблеме этнографии детства); Осорина М. В. О некоторых традиционных формах коммуникативного поведения детей // Этнические стереотипы поведения. Л., 1985.]. Эти статьи, как, впрочем, и ряд других работ по русскому детскому фольклору, среди которых следует прежде всего отметить уже упоминавшуюся книгу М. Н. Мельникова, свидетельствуют о том, что его изучение вновь набирает утраченную было им силу.
Для его успешного развития необходима широкая публикация материалов, всесторонне освещающих детское устно-поэтическое творчество, что, как показывает история его изучения, и является залогом новых достижений на этом пути.
Жанровый состав и классификация детского фольклора
Детский фольклор состоит из множества самых разнообразных текстов. Среди них встречаются всевозможные виды изречений/паремий, «стишков», песенок – «припевок», равно как и настоящие песни вместе с различными образцами фольклорной прозы. Существование всех этих текстов неразрывно связано с условиями и содержанием детского быта, их исполнение всегда имело вполне определенные цели, функции. Это и служит основой для выделения жанров детского фольклора.
Рассмотрим жанровый состав русского детского фольклора, по возможности придерживаясь порядка их появления в жизни детей и подростков.
Начнем с детского игрового фольклора, ибо именно игра является ведущим типом деятельности у детей дошкольного возраста. Можно выделить два основных вида детской игры. Одни игры не выходят за пределы реальной действительности, в них ребенок остается самим собой и должен лишь в более или менее условной ситуации проявить свои физические или умственные способности. Таковы, например, игры со скакалкой, с мячом, различные словесные игры (вроде игры «в города» или «в балду») и т. д. Другие же игры переносят ребенка в обстановку условного драматического действия, требуют от него исполнения определенной роли и заставляют по ходу игры перевоплощаться из одной роли в другую. Отсюда – и название этих игр: ролевые игры. Они имеют большое воспитательное значение, формируя социальное поведение ребенка и способствуя его интеллектуальному, эмоциональному и нравственному развитию.
Большинство ролевых игр заимствовано детьми у взрослых. Так, всем известные «Жмурки» некогда были домашней игрой девушек, достигших совершеннолетия и стоящих на пороге замужества, которая в свою очередь имеет глубокие мифологические истоки и доносит до нас форму какого-то ритуального действа. Утрачивая былой смысл, оно превратилось в простую игру. При переходе к детям игровая символика, как правило, совершенно переосмысляется или вообще исчезает, а сама игра сильно сокращается и упрощается. Но и в таком виде детские ролевые игры представляют собой довольно сложные образования. Еще более сложны игры-импровизации, являющиеся игровым воспроизведением окружающей действительности. К ним относятся, например, такие известные игры, как игра «в войну», «в доктора» и т. д. и т. п. Они отличаются свободой игровых действий участников, которые не связаны, как в ролевых играх, строгими правилами игры, соблюдением определенного игрового сюжета и потому имеют ярко выраженный неформальный характер.
Однако словесный элемент этих игр весьма подвижен, текуч и не является фольклором в собственном его смысле. Другое дело – более или менее устойчивые словесные тексты в формальных ролевых играх. Они представляют собой стихотворные тексты, которые иногда поются, а иногда сказываются. Разница между «припевками» и «приговорками», судя по всему, не имеет существенного значения. Один и тот же текст может существовать как в виде «припевки», так и в виде «стишка»/«приговорки». Например, текст широко распространенной в прошлом игры «Горелки», сначала отвлекающий внимание участников:
Гори, гори ясно,
Чтобы не погасло.
Стой подоле —
Гляди в поле.
Едут там трубачи
Да едят калачи.
Погляди на небо —
Звезды горят,
Журавли кричат:
«Гу, гу, гу, убегу», —
а затем призывающий их к действию:
Раз, два, не воронь,
Беги, как огонь[346 - Капица О. И. Детский фольклор. C. 139.].
(после чего происходит ловля замешкавшегося, который и становится новым ведущим/«горящим» в игре), в одних местах исполнялся как «припевка», в других – как «приговорка». С течением времени многие «припевки» превращаются в «приговорки», что никак не отражается на самой игре. Важнее, видимо, различия в характере исполнения текста (хор, соло, разные формы взаимоотношения их партий), самой его формы (обращение-реплика в общеигровом диалоге, словесный диалог, монологический комментарий к игровому действию) и грамматического строения (императивные и индикативные конструкции), – все это раскрывает глубокую связь текста с действием в игровом сюжете. Именно на основе разных композиционных функций «припевок» и «приговорок» можно будет выделить их разновидности. Общим же свойством «припевок» и «приговорок» в ролевых играх является образная, символическая мотивировка игры, что придает самым элементарным действиям особый смысл, выводящий их за пределы обыденной жизни.
В той или иной степени это свойственно и «приговоркам», употребляющимся в других детских играх. Возьмем, например, игру со скакалкой. Когда вращающие скакалку приговаривают в такт прыжкам:
Куколка,
Балетница,
Воображуля,
Сплетница.
Куколка,
Балетница
и т. д., —
эта приговорка не просто заменяет собой счет прыжков, она дает постоянно повторяющийся ряд «имен»-прозвищ, одно из которых и получит прыгающая при своей ошибке на том или ином слове. Игра наполняется для нее особым смыслом: происходит «выбор» имени, прозвища, которое будет на какое-то время закреплено за ней после выхода ее из игры.
Многие же игровые «приговорки» лишь «украшают» собой сопровождаемое ими действие. Вряд ли прыжки с носка на носок под приговорку:
Шел старик дорогою, дорогою, дорогою,
Нашел козу безрогую, безрогую, безрогую…[347 - Мельников М. Н. Русский детский фольклор Сибири. С. 170.] —
имеют какое-либо отношение к известному святочному представлению – хождению «старика» с «козой», пляска которой (вернее, изображающего ее ряженого) была главным эпизодом этого представления. Детская приговорка разве что выделяет действие из обычного течения жизни. В отличие от «припевок» и «приговорок» в ролевых играх, она, как и большинство игровых приговорок, имеет ярко выраженный орнаментальный характер.
Вместе с тем они принадлежат к одной группе произведений игрового фольклора. Все, что мы с вами рассматривали до сих пор, связано с содержанием самой игры. Это и есть собственно игровой фольклор.
Другая группа произведений игрового фольклора – фольклор игровой обрядности, игрового этикета. Он пронизывает собой всю игровую деятельность детей. Ведь для того чтобы игра началась и проходила в соответствии с определенными правилами, ее нужно организовывать и регулировать. Организация и регуляция игры осуществляется с помощью различных средств, в том числе и словесных приговоров.
Одни из них еще только приглашают к игре. Желающий начать игру в прятки выкрикивает:
Собирайся народ,
Кто в прятки идет.
А кого не примем,
За уши поднимем
И в помойку кинем.
Другие используются в качестве пролога или прелюдии к игре: их цель – организовать саму игру. Если играющих нужно разделить на две группы, то в таком случае употребляются «жеребьевки» («жеребьевые сговорки»). Выбираются два предводителя команд («матки»), остальные участники разбиваются на пары, договариваются между собой, кто чем будет называться, и, подойдя к «маткам», спрашивают: «Матки-матки, чей допрос?» (иногда добавляя при этом: «Кому в рыло, кому в нос?» – что уже само по себе могло считаться предложением сделать выбор, но чаще добавлялось «для рифмы»), после чего и следовал текст «жеребьевки»: «Дуб или береза?» и т. п. Одна из «маток» выбирает и получает себе партнера, оставшийся отходит к другой «матке». В результате все участники делятся на две группы.
В тех случаях, когда нужно распределить роли или установить очередность участия в игре, чаще всего используется другой жанр игровых прелюдий – «считалка». Это – стихотворная приговорка. Она может состоять всего лишь из двух стихов:
Стакан, лимон.
Выйди вон! —
