И в многочисленных работах, передающих реальную жизнь, мы видим, что именно портреты людей в процессе их деятельности, а также движения животных выполнены с наибольшим реализмом и художественно значимы. Представители знати, такие как хозяин или виновник торжества, обычно изображены сидящими, они величественны, серьезны и солидны, строги. Жизнь покойного чиновника символизируют в основном ряды колесниц и всадников, а не конкретный портрет. Таким работам очень не хватает художественной трогательности. Изображения же деятельности рабочих (фрески Ляо Яна, портретные камни и кирпичи и т.д.) гораздо более интересны, ярки и полны энергии. Терракотовые фигуры рабочих, в частности, передают их доброту и отзывчивость.
Существует также множество произведений об исторических или легендарных личностях, таких как Три императора, Пять императоров, герцог Чжоу, король Чэн, Конфуций, встречающийся с Лаоцзы, Рыцарственный человек и Дама Ли. В канонических текстах содержатся рассказы о фресках с подобной тематикой, там говорится, что их предназначение – в использовании для «просвещения и помощи обычаям», а также для пропаганды моральных ценностей, насаждаемых правителями. Некоторые из этих историй, однако, также воспевают героев и их подвиги.
Легенды о древних императорах, таких как Фуси, Нува, Шэньнун и Хуанди, а также истории о Ся Цзе и Чжоу Гуне, которые служили королю Чэну, издавна передавались народом из уст в уста, и это отражает великое значение, которое люди придавали давней истории своей страны и культуре, созданной предками. Истории о миссии Линь Сянру в Цинь, убийстве Цзин Кэ царя Цинь и таких убийцах, как Чжуань Чжу и Юй Чжань, содержат идеи, прославляющие героические поступки и акты неповиновения праведников и рыцарей. Истории о достойных женах и сыновьях также заслуживают внимания. Например, жена Цю Ху отказывается от соблазнения незнакомого мужчины во время сбора шелковицы, а когда возвращается домой, обнаруживает, что этот мужчина оказался ее мужем, который ушел из дома после пяти дней брака; в гневе она совершает самоубийство, бросившись в реку; пожилая мать Ван Лина, генерала Лю Бана, императора Хань, совершает самоубийство, отказавшись от принуждения людей Сян Юя. Это истории женщин, которых общество лишило возможности сопротивляться и которые смело противостояли несправедливости. Другой пример – история Донг Йонга, который всегда был беден, вынужденного продать себя в рабство, чтобы похоронить умершего отца. На помощь ему пришла фея, которая спасла его от беды. Социальная реальность истории – трагическая судьба крестьян.
Мифологические и легендарные сюжеты о природных явлениях также были популярны в ханьском искусстве. Изображения восточного царя, западной царицы-матери и их сопровождающих, сцены их встречи и пиршества были обычными предметами декора. Божества природы, такие как Бог Грома, Ткачиха и Большая Медведица, божества сторон света, например Птица Вермилион (представляющая юг), Сюаньву (представляющая север), Зеленый Дракон (представляющий восток) и Белый Тигр (представляющий запад), драконы, фениксы и другие редкие животные, символизирующие удачу, и экзотические создания, такие как жители страны Гуаньчжоу, – все это отражает представление людьми того времени окружающего мира, когда научные знания только начинали зарождаться; а образность позволяет увидеть многогранные и сложные аспекты духовной жизни того периода. Она включает в себя поэтические элементы и стремление к лучшей жизни.
Многогранность предметов искусства династии Хань иллюстрирует его характер. Литература, история, астрономия, география, философия и другие элементы общественной мысли и сознания – все это художники пытались передать с помощью лепки. Тематика искусства династии Хань связана с широким спектром социальных реалий.
Искусство династии Хань характеризуется архаичными и самобытными приемами художественного выражения.
Основным жанром в живописи был однолинейный набросок. Портретные камни и некоторые из полых кирпичей на горе Сяотан – самые простые, только с двумя типами фигур, фронтальными и профильными, с акцентом на широкие жесты и жестикуляцию, со всеми фигурами в плоском ряду, повторяющимися снова и снова, без каких-либо пространственных отношений между глубиной и расстоянием. Эти особенности встречаются в большинстве шаньдунских портретных камней. Однако техника резьбы храма предков У отличается, показывая движение фигур и связи между ними относительно более сложным способом, с акцентом на декоративные эффекты (регулярность обработки фигур, разреженность и равномерность заполнения рисунка). Высокий уровень реализма демонстрируют настенные росписи в ханьских гробницах в Вангду и некоторые портретные камни и кирпичи в Сычуани. Полуобернутые фигуры на настенных росписях гробницы Вангду имеют правильные пропорции, движения тела, складки одежды и расположение меча соответствуют динамике, также передана мимика лица, в то время как сычуаньские портретные камни и кирпичи более выразительно изображают людей именно в движении. В отличие от портретных камней «Зала предков Чжу Туна» периода Троецарствия, прогресс в реализме очевиден не только в сходстве фигур с настенными росписями ханьской гробницы в Вангду, но и в мелких движениях лица и рук, а также в трактовке групп фигур и связи между ними и окружающей средой, что превосходит как картины династии Хань в целом, так и сычуаньские портретные камни.
Штрихованная гравюра в Зале предков Чжу Туна и гравюра солнца на сычуаньских портретных кирпичах представляют собой использование однолинейного контура в качестве основного художественного приема в ханьской живописи. Однако настенные росписи гробниц в Вангду, Ляояне и лаковая живопись в Леланг Кайцзянь свидетельствуют о том, что этот метод был популярен и при династии Хань. Использование нескольких оттенков туши для окрашивания толщины складок одежды в настенных росписях ханьских гробниц в Вангду и Ляояне, а также использование цветовых эффектов для создания ощущения объема предметов в настенных росписях ханьских гробниц в Ляояне иллюстрируют многогранное развитие древней техники живописи.
Хотя во времена династии Хань техника живописи находилась на ранней стадии развития, она была очень выразительной. Портреты Го Цзюй относительно наивны в своей реалистичности, но военные сцены содержат 60 фигур, включая солдат и лошадей из засады, всадников в бою, «короля Ху» и его свиту, пленников, висящие головы и павильоны, королей, придворных и т.д., образуя законченный сюжет. Таким образом, династия Хань была периодом искусства, которое, хотя и не обладало большой способностью к моделированию, тем не менее было способно передать особенности жизни, быта и деятельности людей.
Картина убийства Цзин Кэ царя Цинь в святилище У фиксирует кульминацию сюжета и, следовательно, конфликта. На картине изображена последняя попытка Цзин Кэ достичь своей цели – убийства: Цинь Маоян распростерт на земле, а король и Цзин Кэ ходят вокруг колонны. Жесты короля и Цзин Кэ и их расположение по отношению друг к другу свидетельствуют о напряженности этой сцены. В частности, поразительная деталь с изображением пробитого кинжалом деревянного столба является гиперболизированным свидетельством силы, приложенной Цзин Кэ в его отчаянной попытке.
Картина, на которой изображен треножник, принесенный с Сурибачи в Зал предков У, показывает поворотный момент в развитии событий: прежде чем треножник оказывается в руках людей, дракон перекусывает удерживающую его веревку, и треножник вот-вот упадет, но еще не упал, а люди, перетягивающие веревку, один за другим заваливаются на спину. Они еще на ногах; но после их падения треножник погрузится в воду. Именно момент, когда возможность перехода от успеха к неудаче только что возникла, не только более важен для этой истории, но и передает ее драматизм.
Отец Минь Цзыцяня (изображен на портретном камне предков в Уси) отворачивается от колесницы, чтобы обнять своего обиженного и оскорбленного сына, который стоит на коленях позади повозки, после того как осознал случившееся.
На портретном камне родового храма У Чжао Дунь изображен убегающим с пира князя Цзинь, а его подчиненный Ци Мэймин пинает мастифа, которого князь Цзинь подстрекал выпустить на волю; мастиф вскакивает и бросается на Ци Мэймина, чья поднятая нога находится под челюстью собаки, – очень драматичное изображение конфликта.
Различные попытки передать драматизм жизни можно увидеть на картинах династии Хань. Используется постоянное повторение, и в повторении мастера ищут вариации, чтобы передать тему ясно и четко. Наиболее распространенные темы в ханьской живописи, такие как колесницы и войска, пиры, музыка и танцы, кухня, изображены в тщательной детализации с широким разнообразием действий, окружающих один и тот же предмет. Непрерывное повествование больших композиций особенно ярко демонстрируют настенные росписи в ханьской гробнице Бангтайцзытун в Ляояне и портретные камни в ханьской гробнице в Инане.
Живопись династии Хань также искусно передавала динамику, например, танца, движений людей, буйства облаков и повадок животных. На части портретных камней в Шаньдуне (например, в Лянчэншане и Инане), а также на портретных камнях и кирпичах в Наньяне и Сычуани с редким искусством изображены объекты в движении, мастерам также удалось создать ощущение направления и движения различных деталей. Это не только свидетельствует о понимании изобразительной задачи, но и демонстрирует мастерство работы с линиями, формами и пространством.
Масштабная скульптура династии Хань получила возможность полностью выразить единую и законченную форму объекта. Сочетание рельефной резьбы и резьбы по линиям, использование естественной формы камня – все делается, чтобы подчеркнуть качества предмета простыми средствами и, таким образом, создать характерное произведение.
На лицах некоторых терракотовых статуэток читаются доброта, благожелательность и другие положительные человеческие эмоции, они переданы более детально, чем в искусстве живописи династии Хань. Это также прослеживается в фигурах акробатов, сделанных из глиняных полосок. Среди животных, например, тщательная проработка формы головы лошади позволяет кратко выразить ее мощь, тем самым развивая художественную традицию древней скульптуры, сочетавшей декоративность и выразительность. Однако некоторые фигурки животных (например, собака из раскопок в Хуйсяне) привлекли внимание высокой степенью художественного обобщения.
Как видно из произведений времен династии Хань, традиция древней скульптуры формировалась во многих направлениях и характеризовалась выражением внутреннего содержания объекта, а не просто холодной имитацией формы.
В свете вышесказанного мы признаем, что уникальный и самобытный художественный стиль этой традиции ознаменовал собой рост художественного творчества в результате социально-экономического и культурного развития. В период правления династии Хань основное внимание при создании произведений искусства уделялось значимости предмета и выражению идей. Диапазон тематики был достаточно широк. Содержание как искусство – идеология, возникшая в период развития классового общества династии Хань, причем некоторые из ее более позитивных компонентов обладают способностью вдохновлять людей на движение вперед. Таким образом, ханьское искусство сыграло положительную роль не только в формировании художественной традиции, но и в непрерывном развитии древней общественной жизни и духовной жизни народа.
Примечания
Девять фрагментов резьбы по камню перед гробницей Хуо – устаревшая цифра, с тех пор были обнаружены новые, и теперь их семнадцать, включая «Коня, топчущего гуннов», «Лежащую лошадь», «Скачущую лошадь», «Лежащего тигра», «Слона», «Корову», «Лежащую свинью», «Рыбу», «Лягушку», «Монстра, пожирающего овцу» и «Человека, держащего медведя». Эти работы были первоначально разбросаны по территории гробницы (лошадь была помещена на главной площади перед гробницей) и в основном опирались на естественную форму камня, с использованием комбинации круглой, рельефной и линейной техник резьбы, которые просты, элегантны и представляют дикую природу гор Цилянь.
Глава 3: Изобразительное искусство Северной и Южной династий
Введение
В этой обзорной главе подробно рассказывается о длительном периоде потрясений и предыстории интеграции северных народов и освоения Южного Китая, особое внимание уделено изменениям в философском мышлении, распространению буддизма и популярности метафизики в династиях Вэй и Цзинь, которые оказали огромное влияние на культуру и искусство. Ремесленники по-прежнему были самыми многочисленными представителями изобразительного искусства (включая живопись, скульптуру и прикладное творчество); стали появляться знаменитые художники. Деятельность художников внутри и за пределами страны сыграла положительную роль в развитии искусства. Распространение буддизма в Китае началось во времена династии Хань, а в правление Вэй, Цзинь и Северной династии буддийское искусство достигло расцвета – это результат культурного обмена между Китаем, Индией, Центральной Азией. Художественные традиции династии Хань также были унаследованы; получило развитие искусство портрета, а также свитки, созданные по сюжетам древних книг. На основе развития художественного творчества начались сбор, обобщение и обсуждение имеющихся достижений, что послужило вкладом в развитие художественной теории. Развитие всех аспектов общества, экономики и культуры в Северной и Южной династиях, интеграция рас, развитие южных и северных регионов и так далее – все это открыло путь для экономического и культурного процветания династии Тан.
Эта глава содержит обширное вступление и специальный раздел о выдающихся художниках с подробным анализом их наследия. Например, описывается эпоха, в которую жил Гу Кайчжи, когда режим Восточная Цзинь был укреплен, а представители высшего класса в лице Се Аня и Ван Сичжи пропагандировали позитивный взгляд на жизнь, благородный дух, высоко ценили культурное развитие и основательный подход к жизни, вносили вклад в развитие мысли и культуры (например, каллиграфия, идиллическая поэзия, фигурная живопись и т.д.), что значительно помогает в понимании творчества Гу Кайчжи. Также присутствует насыщенное историческое повествование о создании художником портретов известных ученых, которые изменили культуру династии Хань, проповедовавшую традицию как главный приоритет. Это изменение привело к расширению художественного видения в живописи, отражая новый способ наблюдения за людьми для создания нестандартной формы художественного выражения, возникла эмоциональная концепция выражения характера и психического состояния изображаемого. Приведен краткий, но четкий анализ древних копий картин, переданных Гу Кайчжи, богатства придворных женщин, стилистических особенностей кисти, используемой в линейном рисунке (выраженных в «Свитке манер дамы»), а также воспроизведения образа богини Луо и изображения эмоций персонажей в «Судьбе Луо Шэнь». Картина «Дама из Рэньцзи», которая должна предшествовать работам Гу Кайчжи в плане изображения объекта, движения, композиции, костюма и стиля, «кажется, основана на почерке династий Вэй и Цзинь» и «может раскрыть часть облика искусства живописи во времена династий Вэй и Цзинь (или между династиями Хань и Вэй), одновременно помогая понять исторические истоки живописи в Северной и Южной династиях». Эти тезисы весьма полезны для дальнейших исследований.
Три наиболее влиятельных художника этого периода – Лу Танвэй из династии Лю Сун, Чжан Синъяо из династии Сяо Лян и Гу Кайчжи из династии Восточная Цзинь – кратко рассматриваются в обсуждении четкой техники Лу Танвэя, его сильного и непрерывного мазка, высокореалистичной техники Чжан Синъяо, его «разреженного тела» и создания им «стиля семьи Чжан» в буддийской живописи, а также анализа его вогнутых и выпуклых цветов.
Хотя о художниках Северной династии и их деятельности мало что известно из-за недостатка исторически достоверной информации, им следует уделить внимание. Например, достижения Цзян Шаоюя в живописи и мастерстве, выдающиеся способности Ян Цзыхуа как «мудреца живописи», вхождение Дун Борена и Чжань Цзыцяня в династию Суй в качестве известных художников оказали значительное влияние на живопись эпохи Тан. Цао Чжунгда создал в буддийской живописи«стиль семьи Цао», который также известен как «стиль семьи У» великого художника У Даоцзу времен династии Тан. В условиях отсутствия свитков Северной династии Ван Сюнь уделяет особое внимание пещерным фрескам, сохранившимся статуям, каменным святилищам, записям в гробницах и другим образным источникам в поддержку своих аргументов.
Раздел
I:
Обзор
Династия Хань потерпела крах в результате восстания Желтого тюрбана, и единая централизованная система правления распалась.
Войны велись между полководцами и влиятельными людьми постоянно; кочевые племена пограничных земель тоже враждовали друг с другом. Династия Цзинь была формально объединена на короткое время, а Северная и Южная династии объединили долины Янцзы и Желтой реки соответственно, не добившись в итоге полной унификации. Так что на самом деле период разделения длился три или четыре сотни лет, начиная с начала III века и заканчивая началом VII века. Эти политические беспорядки и волнения были отражением радикальных изменений в устоях общества.
Сыма Янь установил режим Западной Цзинь (265 г. н.э.), который предшествовал разрушению Шу (263 г. н.э.), а вскоре после этого последовало и разрушение У (280 г. н.э.). Династия Западная Цзинь ввела «систему оккупации», которая позволяла бюрократам всех уровней иметь разное количество земли в соответствии с их рангом, что привело к переселению крестьян, потерявших свои земли, и возобновлению развития сельскохозяйственного производства.
Система разделения сыновей и дочерей на царей и уездов на царства, которую практиковал Сыма Янь, привела к тому, что каждое царство имело свою собственную территорию и армию, и это не способствовало централизованному управлению, поэтому после его смерти начался хаос. Этот хаос, известный в истории как Восстание восьми королей, продолжался 15 лет, разрушая общественное производство на севере и сотрясая основы династии Западная Цзинь, что в конце концов (в 316 году н.э.) вызвало длительный период великих потрясений, в ходе которого кочевые племена севера свергли режим Западной Цзинь.
Династия Восточная Цзинь была основана в Цзянькане (современный Нанкин) Сыма Жуем, членом клана Цзинь, и чиновниками из землевладельцев, которые отправились в изгнание в Цзяннань. Режим достиг компромисса с местными помещиками и заручился их поддержкой, но внутри правящей группы часто возникали конфликты. В 383 году под командованием Се Аня из династии Восточная Цзинь состоялась историческая битва при Междумирье, в которой южное войско Фу Цинь потерпело поражение. На юге должность императора тогда занимал фактический обладатель военной власти. В 420 году нашей эры военачальник Лю Юй сменил Восточную Цзинь и основал династию Сун, за которой последовали династии Ци, Лян и Чэнь, известные историкам как Южные династии. Южные династии были небольшими, а клановая система (система учено-бюрократического дворянства), в которой семьи пользовались разной степенью привилегий в плане политических прав, социального статуса и экономических льгот, была очень строгой. Они были семейными и культурными людьми, которые жили в роскоши, представляя собой группу привилегированных аристократов.
Во времена династий Восточная Цзинь и Южная Цзинь земля была сосредоточена в руках нескольких крупных землевладельцев, которые могли по своему усмотрению захватывать горы, леса, озера и реки и присваивать любое количество земель.
Экономическое и культурное развитие региона Цзяннань продолжилось благодаря миграции большого количества людей с севера; более чем через 200 лет развития долина реки Янцзы превратилась из слаборазвитого государства, где земля была малонаселенной и обрабатывалась огнем и водой, в плодородный и все более процветающий регион; а коренные народы юга (такие как народ дани в Сычуани, Шань-юэ в Цзянсу и Чжэцзяне, а также тунги и варвары в Хунане) были интегрированы в народ Хань.
На севере с конца правления династии Западная Хань различные кочевые племена с запада и севера мирно мигрировали во внутренние районы страны через Восточную Хань и Троецарствие. Одни из них занимались сельскохозяйственным производством, другие были проданы в рабство, третьи стали наемниками на службе у помещиков. Судьба большинства из них была такой же, как и у людей Хань в целом, – они страдали от угнетения и издевательств со стороны класса помещиков и правительства. Эти племена, согласно учебникам истории прошлого, были условно разделены на пять племенных групп, известных как «Пять Ху»: Сюнну (в основном живут в Шаньси), Цзе (на юге Шаньси), Сянбэй (в различных частях Внутренней Монголии на северо-востоке), Дяо и Цян (в Ганьсу и Цинхае). В период Троецарствия различные племена сгруппировались в Шаньси и Шэньси в большом количестве, составляя около половины населения. Вооруженные группы также использовали силу для расширения своей власти во время хаоса, царившего в стране.
Первыми восстали Хунну. В 311 году н.э. они захватили столицу династии Западная Цзинь, Лоян, и начали Великое северное восстание, которое продолжалось более ста лет. Дюжина государств была основана племенными союзами, которые известны в истории как «Шестнадцать государств Пяти Ху». Среди них более долговечными и значимыми были Поздняя Чжао (319–352 гг. н.э.) клана Цзе Ши, Ранняя Цинь (351–394 гг. н.э.) клана Ань Фу, Ранняя Янь (345–376 гг. н.э.) клана Сянбэй Муронга и Северная Лян (397–439 гг. н.э.) клана Сюнну и другие. В условиях постоянного завоевания и жестокого управления, народы севера часто поднимали восстания.
Так называемое «нашествие варваров», которое сравнимо с падением Римской империи, закончилось завоеванием всего севера кланом Сянбэй Туоба (439 г. н.э.).
Клан Туоба основал сильную династию Северная Вэй, которая заботилась о создании и развитии социальной экономики. Система «ровного поля», введенная сяовэньским императором Туоху Хуном (471–499 гг. н.э.), завершила трансформацию сяньбэй из системы домашнего рабства в феодальную. Туоху Хун также проводил политику «синизации»: перенес столицу в Лоян, запретил носить одежду ху, запретил правительству говорить на языке сянбэй, взял фамилию Хань и изменил имя «Туоху» на «Юань». Эти реформы проводились в направлении слияния Ху и Хань и ускоряли эту тенденцию.
После правления Юань Хуна межнациональная и классовая напряженность оставалась острой, и особенно недовольны были жители и солдаты пограничных районов. В течение первых 30 лет VI века на севере происходили многочисленные восстания, кульминацией которых стало восстание миллиона человек в Хэбэе под предводительством Гэ Жуна (526–528 гг. н.э.), поколебавшее правление Северной Вэй.
Эржуронг, подавивший крестьянское восстание, ввел свои войска в Лоян, что вызвало раскол в правящей группе Северной Вэй. В 534 году н.э. династия Северная Вэй разделилась на Восточную Вэй и Западную Вэй. Восточная Вэй занимала современные Хэнань, Шаньси и Хэбэй, ее фактическими правителями были ханьцы Гао Хуан и Гао Ян, отец и сын; Западная Вэй занимала современные Шэньси и Ганьсу, и фактическими правителями были Юй Вэньтай и Юй Вэньцзюэ, отец и сын. Гао Ян изменил Восточную Вэй на Северную Ци, а Юй Вэньцзюэ – Западную Вэй на Северную Чжоу, и оба по очереди стали императорами. Правители Северной Чжоу сформировали мощную правящую группу и приняли ряд мер, которые заложили основу для последующего объединения Китая. После уничтожения Северной Ци Северной Чжоу (577 г. н.э.) Ян Цзянь, родственник Северной Чжоу, захватил там власть и основал династию Суй (581 г. н.э.). В течение следующих восьми лет был уничтожен Чэнь на юге и произошло объединение Китая, это положило конец 270-летнему разделению, последовавшему за падением династии Западная Цзинь.
Развитие различных социально-экономических и культурных аспектов Северной и Южной династий, таких как экономическая система, политическая система, интеграция рас, развитие Цзяннани и Северо-Запада и т.д., открыло путь для процветания феодальной экономики и культуры династии Тан.
С точки зрения идеологии в период правления Северной и Южной династий также произошли заметные изменения. На смену суеверию приходит философски обоснованная, прескриптивная, ритуальная и организованная религия.
Буддизм, который зародился в Индии и был завезен в Китай во времена династии Восточная Хань, быстро распространился по Центральной Азии и Синьцзяну, Индокитаю и Южно-Китайскому морю во времена Северной и Южной династий, приобретая большое количество последователей и проповедников. В то же время в результате восстания Желтых тюрбанов во времена Северной и Южной династий широко распространенной религией стал даосизм. Хотя эти две религии противоречили друг другу, они обе несли надежду на будущее и облегчение от страданий. Неприятие существующего общества, признание равенства людей, призыв к миру, взаимопомощи и любви, а также идея кармы в определенной степени соответствовали чаяниям людей во времена потрясений и бедствий. В период Северной Вэй была популярна вера в Майтрейю: когда наступит конец света, Будда спустится, чтобы спасти всех существ и восстановить по-настоящему счастливый мир. В результате в период Северной Вэй последователи Майтрейи подняли ряд восстаний, крупнейшее из которых возглавил Шамэнь Фацин в Цзичжоу в 4-й год правления Яньчан (515 г. н.э.). Они открыто провозглашали, что «новый Будда пришел, чтобы избавить мир от старых демонов», и даже «устраивали погромы в монастырях и домах, убивали монахов и монахинь и сжигали сутры». Восстание длилось три месяца, но остатки группы напали на префектуру два года спустя. Вскоре после этого в том же регионе произошло еще одно великое восстание под предводительством Гэ Жуна.
И все же буддизм процветал в обществе в основном как инструмент правящего класса, и в первой половине VI века, во времена Южной (Лян У Ди) и Северной (Бэй Вэй Лоян) династий, правители тратили большие суммы денег для строительства буддийских храмов и статуй, создавая социальные условия для развития буддийского искусства. В то же время и монастыри пользовались политическими привилегиями, а монахи стали крупными землевладельцами и ростовщиками, не облагаемыми налогами.
Даосизм, также известный как «Путь небесного мастера», был менее распространен, но тоже имел последователей. Крестьянское восстание под руководством Сунь Эня и Лу Жуаня в конце правления династии Восточная Цзинь было вдохновлено именно этой религией.
В области философской мысли возникло учение сюаньсюэ. Оно зародилось в период Троецарствия, а затем стало популярным в эпоху Западной Цзинь и южных династий. Изначально это была реакция на политический кризис поздней династии Хань: учение провозглашало неприятие лицемерия и упадничества, продвижение новой идеологии разума и истинного чувства, отказ от вычурных ритуалов и громоздких писаний с идеями Лаочжуана. Однако феодальные ученые привыкли к бездеятельности и непрактичности; они были склонны к праздности, разврату, тщеславию и духовному разложению. Из противника конфуцианской философии, укрепившей феодальную систему, Лаочжуан стал ее союзником, привнеся некую новизну. Метафизическая мысль Вэй и Цзинь получила развитие в литературе и искусстве. Это привело, например, к популярности лирической поэзии и развитию нового вида живописи. Лучшими представителями метафизической мысли были Руан Цзи и Цзикан.
Развитие материалистического элемента в метафизической мысли и противостояние буддизму с мировоззренческой точки зрения представлено идеей Фань Цзяня в «учении об уничтожении Бога». Он считал, что дух подчинен телу, и что разрушение тела – это разрушение духа, тем самым противореча буддийской доктрине бессмертия души.
Искусство Северной и Южной династий, основанное на искусстве династии Хань, развивалось скачками.
Изобразительное искусство – прежде всего религиозное, с развитием буддизма оно достигло небывалого расцвета. Буддийские памятники в Синьцзяне, пещеры Могао в Дуньхуане и наскальные рисунки и скульптуры в западной части реки, пещерные статуи в Юньгане, Лунмэне и на севере Китая, фрески и скульптуры в Шэньси и Ганьсу, такие как храм Биньлин в Юньцзине и горы Мэйчжи в Тяньшуе, отличаются грандиозными масштабами и изысканным исполнением. Бесчисленное множество других больших каменных храмов (например, храмы в Нанкине и его окрестностях во времена династий Ци и Лян и храмы в Лояне во времена династии Северная Вэй) и их фрески и статуи, к сожалению, были полностью разрушены. До наших дней сохранилось лишь несколько каменных статуй, памятников и бронзовых отливок. Религиозное искусство в полной мере выражает дух эпохи.
Помимо религиозного искусства, существовали также фрески или декоративные работы во дворцах, родовых святилищах и гробницах, но найдены только настенные росписи гробниц. Есть также множество свитков с портретами, описанием обычаев или другими текстами.
Среди произведений искусства, связанных с гробницами, особенно выделяются каменные надзиратели перед гробницей Ци Ляна близ Нанкина и терракотовые статуэтки, найденные по всему Северному Китаю.
Искусство и ремесла Южной династии были более развиты. Сохранилось мало примеров, кроме керамики и бронзовых зеркал, но они были предшественниками ремесел Суй и Тан.
Ремесленники были многочисленны, но существовали и мастера, которые специализировались в своей области и стали знаменитыми. Деятельность художников в стране и за рубежом также сыграла активную роль в развитии искусства.
Буддийское искусство из Индии и Центральной Азии было завезено в Китай, а китайское широко распространилось за рубежом, оказав влияние, в частности, на развитие искусства Кореи и Японии.
В художественной теории была проведена работа по сопоставлению, обобщению и обсуждению имеющихся достижений. В области литературы это «Вэнь Фу» Лу Цзи, «Поэзия» Чжун Жуна и «Вэнь Синь Дяо Лонг» Лю, в которых рассматриваются роль, жанры и стили литературы, дается оценка существующим писателям и произведениям. В области изобразительного искусства к числу тех, что сохранились до наших дней, относятся «Комментарии к живописи» Гу Кайчжи и «Вершина древней живописи» Се Хэ, в которых сохранен важный исторический материал и впервые дано обширное представление об искусстве живописи.
Раздел
II
: Искусство живописи в эпоху двух династий Цзинь и Северной династии
Знаменитые художники династий Вэй и Цзинь
Первая группа исторически достоверных художников в истории древней живописи Китая, получившая известность благодаря своим художественным талантам, появилась в эпоху династий Вэй и Цзинь. Это были не художники из легенд и преданий или ученые с репутацией художников; их имена – Цао Бусин из Восточного У, Чжан Мо и Вэй Се из Западной Цзинь. Появление этой группы художников ознаменовало новый этап в развитии искусства живописи.
Цао Бусин пользовался большой известностью в Восточном У. Говорили, что он мог написать портрет на шелке длиной 50 футов в мгновение ока, причем голова, тело и конечности изображенного были идеально пропорциональны. Хотя ни одна из его работ не сохранилась, эти легенды дают представление о его таланте. Цао Бусин нарисовал статую Будды по рукописи, привезенной среднеазиатским (самаркандским) монахом Кан Синхуи. Сунь Цюань принял нарисованную муху за настоящую и смахнул ее рукой. Эта история стала знаменитой. Цао Бусин был также известен своими картинами с драконами, подлинные копии его картин с драконами существуют со времен династии Тан. Однако работы Цао Бусина – в основном портреты, особенно буддистов. Он считается одним из самых ранних известных художников, писавших буддийские портреты.
Вэй Се и Чжан Мо были известны в то время как «мудрецы живописи». Престиж Вэй Се был особенно высок, его неоднократно хвалили Гу Кайчжи и другие южные художники и критики. Се Хэ даже считал Вэй Се человеком эпохальным, говоря: «Древние картины все эскизные, но Се Хэ начал их совершенствовать. Шесть методов неплохо справляются с обеими задачами. Хотя у него нет правильной формы, у него есть правильный темперамент. Это шедевр династии Тан». Однако уже в эпоху династии Тан работы этих художников были редкостью. Их сохранившиеся в записях названия свидетельствуют о том, что большинство работ – картины на исторические темы и некоторые буддийские сюжеты.
Среди имен художников, запомнившихся в этот период, – император династии Мин Сыма Шао из Восточной Цзинь, Сюнь Сюй, Ши Даошуо, Ван Юй и Се Хэ.
Сюжеты их работ частично явно заимствованы из искусства династии Хань, источниками послужили Цзин Кэ, Си Ван Му, Му Тянь Цзы, «Книга песен» и «Дама колонн»; некоторые новые работы переосмысливают ряд известных сюжетов: картина Ло Шэнь Фу, картина «Сад Золотой долины» и картина Саньду Фу. Большинство из них посвящены историческим легендам и обычаям, но некоторые изображают известных ученых и богов, что отражает популярность даосской мысли в то время.
Гу Кайчжи и Дай Куй
Гу
Кайчжи
Гу Кайчжи вместе с Лу Танвэем и Чжан Синъяо были тремя самыми важными художниками Северной и Южной династий, представляющими бурное развитие искусства и зрелость живописи во времена династии Хань.
Гу Кайчжи, второе имя Чанкан, детское имя Хутоу, был уроженцем города Уси, провинция Цзянсу. Он жил и умер приблизительно между 346 и 407 годами нашей эры, в середине правления династии Восточная Цзинь. Организаторы режима Восточной Цзинь, Сыма Жуй и Ван Гуй, уже скончались, а созданный ими режим укрепился. В период южных династий начала формироваться система ученого дворянства, возглавляемая семьями Ван и Се. Их сыновья, Сыма Юй, Се Ань и Ван Сичжи, становились видными фигурами в аристократическом обществе. Отец Гу Кайчжи, Гу Юэчжи, был одного с ними возраста и был их соратником. Хотя правящий класс династии Восточная Цзинь был охвачен конфликтами и соперничеством, эти ученые, возглавляемые спокойным и способным Се Анем, были не только ответственны за блестящую победу в Межвоенной битве, но и внесли вклад в культуру и мысль того времени. Ван Сичжи и его сын, Ван Сяньчжи, были известными каллиграфами. Они и другие ученые превратили каллиграфию в художественное творчество. Прекрасные стихи Се Линъюня о природе были первыми в своем роде. И особенно важно отметить, что, в отличие от отпрысков более поздних семей, они выступали за здоровый взгляд на жизнь, шли по стопам Цзикана и Руань Цзи, которые обладали сильным характером и серьезным отношением к жизни, преодолевая разврат и упаднические настроения знаменитых ученых конца периода Западной Цзинь.
О жизни Гу Кайчжи известно очень мало, кроме того, что он сначала служил под началом генералов Хуан Вэня и Инь Чжункана, которые занимали видное положение в верховьях реки Янцзы, и что он был очень близок к сыну Хуан Вэня, Хуан Сюаню, который высоко ценил его. В последние годы жизни он находился в отставке и умер в возрасте 62 лет. Есть несколько коротких рассказов о его судьбе. В нескольких легендах его называли «юродивым» из-за простоты, оптимизма и искреннего отношения к мирским делам. Однажды о нем сказали: «Наполовину сумасшедший и наполовину хитрый». Гу Кайчжи был не только великим художником, но и литератором. Среди оставленных им фрагментов – знаменитые строки, описывающие красоту гор Хуэйцзе в восточной провинции Чжэцзян: «Тысяча скал соперничают друг с другом, тысяча ущелий соперничают друг с другом, а трава и деревья густые, как облака». Люди того времени называли его «изумительным талантом, непревзойденным и крайне увлеченным живописью мастером».
В то время картины Гу Кайчжи пользовались такой популярностью, что Се Ань однажды восхитился тем, что искусство этого мастера «не имеет равных с начала времен». «Прекрасная картина – это духовное, которое меняется и уходит, как и восхождение человека к бессмертию». История о том, как он получил большую сумму за фреску для Храма черепичных гробов в Нанкине, также демонстрирует популярность его картин. Гу Кайчжи провел месяц в храме Вацзянь за закрытыми дверями, чтобы написать портрет Вималакирти, а когда закончил ее, попросил 100 000 за первый день, 50 000 за второй день и столько же за третий. Говорят, что в тот момент, когда двери открылись, Вималакирти «засиял светом в храме», а заказчик разинул рот и достал миллион монет.
Во время династий Тан и Сун, помимо портретов политических деятелей, Гу Кайчжи также написал несколько буддийских изображений, которые были частью популярной тематики того времени. Это хищные птицы и звери – сюжет, традиционный для живописи династии Хань. Он также писал богов и бессмертных, поскольку в то время это было распространенным верованием. Но в первую очередь – ряд портретов известных людей, которые изменили ритуальную культуру династии Хань, предложили новый взгляд на человека и новую цель художественного выражения: оставить ритуал и политику позади и сосредоточиться на речи, богатстве и таланте. Это настоящее расширение художественных горизонтов, а значит, и новое требование к фигурной живописи – отображение человеческого характера и духовности.
В работах и высказываниях Гу Кайчжи мы видим, что он неоднократно подчеркивал важность изображения человеческого лица и передачи душевного состояния.
Как и два других его текста об искусстве, «Эссе о живописи» Гу Кайчжи нелегко читать, поскольку оно было искажено, о его общем смысле можно только догадываться. Здесь он обсуждает работы, написанные предшественниками, такие как «Маленькая леди», «Чжоу Бэньцзи», «Фуси Шэньнун», «Хань Бэньцзи», «Сунь У», «Пьяный гость», «Ранг То», «Чжуан Ши», «Ли Ши», «Три коня», «Герцог Востока», «Семь будд», «Ся Инь и Великая леди», «Северный ветер», «Цин Ю Цзи», «Семь мудрецов бамбукового леса»,«Легкая повозка Чжи», «Чэнь Тайцю Эр Фан», «Цзисин» и «Линь Шэнь Шу Бу», комментируя достоинства фигур и особенности характеров на этих картинах. И в самом первом абзаце своего произведения Гу Кайчжи прямо говорит: «Самое сложное в живописи – это изображение людей, далее – пейзажи, следом – собаки и кони. Что касается павильонов и террас, они все имеют четкую форму. Хоть их и трудно рисовать, но результат очевиден». Здесь он указывает на то, что понимание глубины объекта принципиально для портретной живописи, но не менее важно и для пейзажной.
Портрет Вималакирти, написанный Гу Кайчжи в храме Вацзянь в Цзиньлине (современный Нанкин) в период Синьнин династии Восточная Цзинь (363–365 гг. н.э.), передает «ясный, хрупкий, болезненный вид и забывчивость речи» и особый взгляд, которым изображенный смотрит на собеседников. Этот портрет Вималакирти не сохранился, но был очень знаменит. Это доказывает, что китайские буддийские изображения не были полностью подражательными по отношению к иностранному искусству. Также известно, что Гу Кайчжи написал портрет Пэй Кая, добавив три волоска на его щеки, что, как говорят, было простым способом улучшить внешний вид портрета с помощью деталей. Существуют записи, что он намеренно нарисовал Се Куна посреди скалы – художник пытался использовать обстановку, чтобы подчеркнуть характер персонажа. Известно также, что Гу Кайчжи думал над тем, как изобразить сюжет стихотворения Ч.И. Канга, и решил, что будет относительно легко изобразить человека, играющего на цине, с «рукой, перебирающей пять струн», хотя это мелкое движение руки, но показать его «провожающим глазами летящий хун», поймать тонкое выражение, взгляд, передать неуловимое и непонятное чувство тоски по облакам в небе – несравнимо сложнее. Это границы творчества Гу Кайчжи как художника-портретиста, который действительно осознает рамки возможного, пытаясь передать неявные психологические интонации в деталях. Он говорил о «вызывающем письме ума в приоткрытых глазах», предполагая, что изображение глаза является самым важным приемом в искусстве портретной живописи. Все вышесказанное позволяет утверждать, что Гу Кайчжи поднялся на новый уровень в живописи того периода.
В распоряжении редакции нет подлинных копий работ Гу Кайчжи. Существует всего несколько экземпляров, которые долгое время находились в обращении. Самые изысканные из них – «Свиток истории женщины» (копия династии Суй, сейчас находится в Британском музее в Лондоне) и «Свиток Луо Шен Фу» (копия династии Сун, находится в коллекции Дворцового музея), которые наглядно демонстрируют стиль живописи и принятые художественные стандарты эпохи Гу Кайчжи.
«Свиток истории женщины» можно считать несколькими иллюстрациями к одному тексту. Эссе «Притчи о женской истории» было написано Чжан Хуа во времена династии Западная Цзинь. Это сатира на развратную императрицу Цзя. Целью притчи было преподать женщинам феодального двора жизненные уроки и моральные наставления о том, как вести себя и защищаться. На картине Гу Кайчжи под названием «Свиток истории женщины» изображена серия движущихся фигур, раскрывающих самобытность и богатый облик древних придворных женщин в их позах и жестах. Кисть художника «простая». Линии, используемые для очерчивания силуэтов и складок одежды, были описаны древними как «как шелкопряды, дающие шелк», а также как «весенние облака, плывущие в воздухе», «текущая вода на земле». Ритм этих линий, непрерывный, медленный, естественный и очень ровный, виден в «Свитке истории женщины».
Цао Чжи, известный поэт эпохи Троецарствия, использует миф как метафору сентиментальной истории о потерянной любви в своей поэме «Луо Шень Фу», важном произведении древнекитайской литературы. Женщина, которую любил Цао Чжи, Чжэнь, была выдана за его брата Цао Пи по решению их отца, Цао Цао. С Цао Пи Чжэнь не обрела настоящей любви и умерла трагической смертью. После ее смерти Цао Пи подарил Цао Чжи подушку из золотой ленты с нефритовой отделкой, которую оставила Чжэнь. Когда Цао Чжи проезжал через Луо Шуй на обратном пути в свою вотчину, ночью ему приснилось, что Чжэнь вышла ему навстречу, и в своем горе он сочинил «Чжэнь Фу»
, в которой описал богиню Луо (по легенде дочь Фукси, утонувшая в Луо Шуй, стала богом) и ее прославленного любовника. Сын Чжэнь Цао Хиэй переименовал произведение в «Луо Шень Фу». История«Луо Шень Фу» была изображена многими художниками в древние времена, и существует большое количество экземпляров династии Сун, которые считаются копиями оригинальной работы Гу Кайчжи. На двух свитках, хранящихся в коллекции Национального дворцового музея, изображены практически одинаковые фигуры, отличающиеся только композицией и простотой декораций. Та, что попроще, имеет больше стилистических характеристик периода Шести династий. Свиток начинается с изображения, где Цао Чжи и его спутники смотрят на берега реки, на спокойных водах появляется прекрасная богиня Луо, символ его горькой любви, с нежностью глядит и уходит. Фигура богини передает меланхолию несбыточного, а сцена – именно такова, какой видели ее влюбленные глаза поэта. В своем оригинальном стихотворении Цао Чжи использовал фразу: «Малейший шаг по волнам и пыльные следы», чтобы описать движение Луо Шень по воде. Эти строки, полные нежности и изящества, известны с давних пор и помогают нам постичь поэтический смысл картины. Литературная композиция свитка «Луо Шень Фу» изображает духовную жизнь человека и поэтому занимает важное место в развитии древней живописи.
Свиток «Легенда о Лэн Нгуен» (коллекция Национального дворцового музея, копия Сун), судя по всему, был создан в манере, основанной на стиле династий Вэй и Цзинь с точки зрения динамики фигур, костюмов, композиции. Гравюры и иллюстрации «Сказания о легендарных дочерях», выполненные при династии Сун, были однажды повторены Руань Юанем при династии Цин, и фигуры, изображенные в верхней части каждой страницы, похожи на первоисточник, но с добавлением фона. Свиток «Легенда о жизни женщин Ренджи» также помечен как творение Гу Кайчжи. Он раскрывает частичку искусства живописи во времена династий Вэй и Цзинь (или между династиями Хань и Вэй), а также помогает проследить истоки живописи в Северной и Южной династиях.
Работа Гу Кайчжи «Цзан» («Цзан о живописи Вэй и Цзинь Шэнлю») всегда обозначалась как эссе. В нем говорится о методах копирования, а также о том, на что следует обратить внимание при выборе шелка, раскраске, компоновке, рисовании гор и людей. Другая работа Гу Кайчжи, «Заметки о живописи горы Юньтай», также имеет историческую ценность. Хотя в тексте много неточностей, в целом его можно рассматривать как описание картины горы Юньтай, разделенной на три части. Юньтай – знаменитая гора, где Чжан Даолин, родоначальник даосизма, стал бессмертным. На картине Небесный учитель Даолин прыгает в долину за персиками, проверяя своих учеников, из которых Чжао Шэн и Ван Чанг – единственные, кто относится к происходящему с доверием. Эссе описывает обрывистость скал и ручьев на картине, одинокую сосну на вершине, а также птицу феникс с «парящим телом, красивыми перьями и развернутым хвостом» и белого тигра, «ползущего по скале и пьющего воду». Этот текст помогает нам понять содержание и стиль ранней пейзажной живописи, содержащей элементы божественного и причудливого. Сохранились также труды Цзун Бин и Ван Вэя, даосов Северной и Южной династий, посвященные пейзажной живописи, в основе которых лежала идея поиска бессмертия и посещения Дао. Более глубокое представление об архаичном стиле ранней пейзажной живописи можно получить на примере некоторых каменных рельефов Северной и Южной династий, а также фресок Дуньхуана.
Дай Куй
Дай Куй (326–396 гг. н.э.), известный как Ань Дао, был еще одним известным художником времен Гу Кайчжи, северным ученым, который последние годы жизни провел в районе Хуэйчжи. Картины Наньду, написанные, когда он был еще мальчиком, заставили его учителя Фань Сюаня, известного ученого того времени, изменить свое мнение о бесполезности живописи. Дай Куй также был известен своим мастерством в резьбе и отливке статуй Будды.
Однажды он сделал деревянную статую Будды Неизмеримой Жизни высотой один фут и статую бодхисаттвы высотой шесть футов. Чтобы создать новый образ, он тайно сидел в палатке и слушал комментарии толпы. Он изучал похвалы и критики, думал над ними в течение трех лет, прежде чем завершить работу. Дай Куй был первым художником, создавшим статую Будды в китайском стиле. Он также создал технологию изготовления лаковых статуй, применяя технику лака к скульптуре, и стал родоначальником лаковой посуды с полосками, которая популярна и сегодня. Пять статуй Будды Дай Куй в храме Вацзянь в Нанкине, Вималакирти Гу Кайчжи и нефритовая статуя из Королевства Льва (Цейлон) известны как «три шедевра храма Вацзянь».
Сыновья Дай Куя, Дай Бо и Дай Фэн, были такими же талантливыми, как и их отец. Бронзовая статуя принца Сун, отлитая в храме Ва Гроб, казалось, имела слишком худое лицо. Когда Дай посмотрел на него, он решил, что проблема на самом деле связана не с худобой лица, а с излишней массивностью лопаток. Поэтому он уменьшил лопатки, и проблема была устранена. Эта история также иллюстрирует опыт Дай в изготовлении огромных стоячих статуй.
