Таким образом, изначально живопись – это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.
Однако в живописи вартана понимается несколько иначе – это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству – так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):
Разные «виды взглядов», бхавы, о лучший из царей,
«Основные» и «дополнительные части тела»,
А также «фиксированные положения рук»,
Что указаны прежде для танца,
Следует относить и к живописи.
Известно ведь: танец первее живописи.
О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.
Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей – так называемые рахасьямудры.
Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов – стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни – трипатака и кангула, для Варуны – патака и шикхара, для Ниррити – кхатвам и шаката, для Ямы – паша и сучи, для Лакшми – капиттха, для Парвати – ардхачандра, и т. д.
Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.
Часто хорошо известные сюжеты и образы, вырезанные в камне или написанные на стене или холсте, являлись иллюстрацией к какому-то известному и важному для конкретного храма музыкальному либо литературному произведению. А в некоторых случаях это произведение могло быть частью репертуара храмовых танцовщиц. Примером может служить произведение «Гита-говинда», автором которого является Джаядева (1170–1245). Текст рассказывает о любви Кришны и пастушки Радхи, и был написан еще в XII веке. С тех пор его различные фрагменты в виде аштапади (astapadi)[48 - Поскольку произведение довольно объемное, то для удобства его текст делится на части, которые состоят из восьми двустиший – аштапади (от санскр. asta — восемь).] исполнялись в вишнуитских храмах певцами и певицами, а также девадаси.
Особую важность это произведение имело для храма Джаганнатхи в Пури, и в средние века за его исполнением следил специальный чиновник, назначенный царем. Но изначально исполнять стихи из «Гита-говинды» в храме Джаганнатхи начал сам автор, Джаядева, скульптурное изображение которого находится в храме Акхандалешвары, в Пратапарудрапуре (Одиша).
Со временем «Гита-говинда» стала известна и на Юге. Произведение сразу же полюбилось южноиндийским почитателям Кришны. А в Керале возник даже особый музыкальный жанр, связанный с исполнением аштапади – сопана-сангитам. Как следует из самого названия, стихи исполнялись у лестницы (сопана), ведущей в святилище[49 - Это одна из версий, которая обьясняет данное название. Согласно другой версии, имеются в виду не каменные ступеньки храма, а способ исполнения, когда структура музыкальной композиции напоминает движение по лестнице – сначала вверх, а потом вниз. Но аштапади в Керале действительно принято исполнять у лестницы.]. Возле входа располагались музыканты, и храмовый оркестр обязательно включал барабанщика, играющего на маленьком барабанчике эдакка, который по форме напоминает песочные часы. Этот сюжет представлен на фресках некоторых керальских храмов.
Многочисленные описания богов и богинь индуизма, встречающиеся в литературных текстах, служили источником вдохновения для многих поколений художников, скульпторов, музыкантов и наттуванаров. В честь богов слагали гимны поэты, воплощая в слове свои религиозные чувства. Какой-либо литературный текст, который поется на какую-либо мелодию, однажды может быть целиком или частично преобразован в танец, а танцовщица с помощью жестов передаст его содержание.
В храмовом танце, посвященном тому или иному божеству, вне зависимости от стиля обязательно обыгрываются иконографические особенности божественного образа. Если речь идет о Кришне, то танцовщица будет изображать его с флейтой у губ, описывать жестами его прекрасный облик и красоту юных пастушек, с которыми он танцует и играет. Если танец рассказывает о Шиве, то обязательно покажет его три глаза, полумесяц в волосах, уложенные в высокую прическу волосы и барабанчик дамару в руке. Если же танец посвящен Ганеше, то изобразит хобот и большие слоновьи уши, единственный бивень и большой живот, вахану в виде мышки и основные атрибуты, находящиеся в руках божества. Как правило, это аркан, стрекало и его любимая сладость – модака. При этом почти в обязательном порядке в сюжете танца будет присутствовать рассказ о родителях Ганеши, о его подвигах и основных функциях. Наверняка, танцовщица с помощью жестов сообщит, что Ганеша является сыном Шивы и Парвати, что у него есть брат Муруган, что он для своих почитателей всегда устраняет препятствия и проявляет к ним милосердие, а вот к демонам он беспощаден. Порой сюжет танца составляет конкретная пураническая история, в которой будет рассказываться о том, как Парвати создала сына «из грязи», а Шива отрубил ему голову, и как потом у Ганеши появилась голова слона[50 - Об этом, к примеру, рассказывает Шашикала Рави в танце Creation of Ganesha и серия танцев, посвященных Ганеше, в исполнении Паршванатха Упадхье. А знаменитый мастер В. П. Дха-нанджаян в своем танце Ganesha-shabdam с помощью абхинайи рассказал историю соревнования между Ганешей и Муруганом за плод манго.].
Различным богам индуизма посвящено великое множество музыкальных композиций, где описывается не только их облик, но также их великолепные облачения и украшения, и даже отражены нюансы поклонения. Например, образ Натараджи, который является воплощением синтеза науки, философии, религии и искусства, послужил причиной появления многочисленных скульптурных и живописных изображений, литературных текстов, песен и танцев. Как Анандатандава-мурти он прославляется во многих тамильских гимнах и музыкальных композициях, таких как Natanamatinar, Kalai tukki, Ananta natana и т. д. И эти гимны затем визуализировали танцовщицы классического танца.
А многих композиторов вдохновлял образ танцующего Ганеши, который довольно часто встречается как в литературе, так в скульптуре и живописи. Например, Т. В. Гопалакришнан и Уттукаду Венкатасуббайяр создали собственные версии композиции Anandanartana-Ganapati, где обыгрывается образ танцующего и ликующего от радости божества. А некоторые исполнители классического танца включили Anandanartana-Ganapati в свой репертуар.
Образы Шивы и Парвати в классическом танце
При этом очень часто поэты и музыканты черпали свое вдохновение в храмах. Иногда они создавали свое произведение под впечатлением какого-либо конкретного образа божества – живописного или скульптурного. Например, в XVII веке Самартх Рамдас после того, как увидел изображение Ганеши-Маюрешвары в Моргаоне, сочинил для арати свой знаменитый гимн Sukhakarta Duhkhaharta. Известно также, что образ Ганеши из Пудучерри (в храме Манакула Винаягар) явился источником вдохновения для многих авторов. А знаменитого южноиндийского музыканта Муттусвами Дикшитара (24 марта 1775 – 21 октября 1835) на создание крити Vatapi Ganapati вдохновило скульптурное изображение Ганеши из Ватапи.
Согласно легенде, образ Ганеши из Ватапи изначально находился в Карнатаке, в округе Багалкот, в городе Бадами. В прошлом Бадами был столицей династии Чалукьев и назывался Ватапи. Чалукьи враждовали с царством Паллава, столицей которого был Канчипурам, и несколько раз нападали на него. В войне 642 года победу одержал правитель Паллавов Нарасимхаварман I (630–668)[51 - Считается, что Нарасимхаварман I является одним из 12 индийских правителей, которые никогда не проигрывали битву. Среди этих славных царей-воинов числятся Аджаташатру, Чандрагупта Маурья, КарикалаЧола, Черан Сенгуттуван, Пандьян Недунчежиян, Раджараджа I Чола и его сын Раджендра Чола, и др.], убив царя Чалукьев Пулакешина II (610–642). Столица неприятеля была взята и сожжена, после чего город так и не смог оправиться.
Победу Паллавы одержали во многом благодаря военачальнику по имени Паранджоти[52 - Паранджоти родился в деревне Ченгаттанкуди (ныне Тирученккатукуди), что возле Нагапаттинама, в южной части Тамилнаду, в клане Маматирар. В то время Тамилнаду находился под властью династии Паллава, чья столица располагалась в Канчипураме – средоточии науки и искусства. Паранджоти, который освоил военное искусство, переехал в столицу, чтобы изучать литературу и шиваитские писания. Паллавский царь Махендраварман I, впечатленный мужеством и доблестью молодого человека, назначил его командующим в своей армии, а после смерти Махендравармана I в 630 году Паранджоти стал генералом армии при новом правителе – Нарасимавармане I, став также его близким другом. После победы над Чалукьями Паранджоти отказался от насилия и посвятил себя Шиве, став известен как Чируттондар. Он стал одним из 63 святых наянмаров, или наянаров, и его жизнь описана в «Перия пуранам» Секкижара.]. Как гласит предание, перед началом сражения он поклонился мурти Ганеше, которое находилось перед вражеской крепостью, а после победы увез его с собой на тамильскую землю, в местечко Ченгаттанкуди (ныне Тирученгаттанкуди), что в районе Нагапаттинама[53 - Исследователи установили, что среди завоеваний Паранджоти мурти Ганеши не упоминается (Catlin, 1991: 141). Однако отсутствие упоминания его в списке военных трофеев может обьясняться тем, что образ божества не считался трофеем.]. После славной победы Паранджоти стал вести образ жизни шиваитского монаха и взял себе имя Чируттондар, а мурти Ганеши стали называть Ватапи-Ганапати. Это изображение установлено в шиваитском храме Уттрапатишвары (или Уттрапашупатишвары), который впоследствии стал называться в честь нового наянара – Чируттондар Ганапатишвара[54 - Появление храма связано с мифологической историей о том, как Ганеша убил демона по имени Гаджамукхасура, а затем на этом самом месте поклонялся своему отцу Шиве.]. Изначально здесь находилось святилище, в котором было редкое изображение Ганеши с человеческим лицом, но для Ганеши из Ватапи Паранджоти-Чируттондар построил еще одно (Catlin, 1991:158).
Крити Муттусвами Дикшитара Vatapi Ganapati, включенное в группу Sodasa Ganapati, написано в pare хамсад-хвани[55 - Название раги хамсадхвани обычно переводится как «голос лебедя», но в Индии не водятся лебеди и слово «хамса» означает гуся. Богиня Сарасвати, покровительница музыки, поэзии, искусства и науки, восседает на гусе. Таким образом, гусъ-хамса в индийской культуре связан с искусством музыки и поэзии (Catlin, 1991:144).], которую создал еще в 1790 году его отец, Рамас-вами Дикшитар (1735–1817). Это чуть ли не единственное произведение Муттусвами Дикшитара в pare хамсадхвани, поскольку он предпочитал использовать другие раги, более традиционные и более сложные. Крити Vatapi Ganapati до сих пор пользуются большой популярностью в Индии и считается одним из самых известных произведений композитора. Даже сегодня оно входит в репертуар и в программу обучения многих южноиндийских музыкантов и исполнителей классических танцев, и редко какой концерт обходится без него. И тому несколько причин. Ну, во-первых, большая популярность произведения – Vatapi Ganapati пользуется славой не только в Южной Индии, но и в Северной. Во-вторых, как и всякое начинание, концерт полагается начинать с чествования Ганеши, а значит, следует исполнить музыкальную или танцевальную композицию, посвященную этому божеству[56 - В самом начале любого концерта принято исполнять какую-либо композицию в честь Ганеши. Это может быть арангетрам или очередное выступление танцовщицы. Обычно первым номером в большинстве случаев идет небольшой танец, посвященный Ганеше какУстранителю препятствий. Часто это бывает крити Муттусвами Дикшитара Maha Ganapatim manasa smarami или шлока Musika vahana modaka hasta. Также популярны в танцевальном репертуаре и другие номера, посвященные Ганеше, которые исполняются в середине или конце программы. Это может быть Ganesa-kautuvam или просто красивая тиллана с небольшим фрагментом поэтического текста.]. И, в-третьих, рага хамсадхвани является подходящей для концертов, так как связана с ночными часами[57 - В индийской классической музыкальной системе каждая рага должна звучать в определенное время года и время суток, и за хамсадхвани закреплено ночное время, с 21.00 часа до 24.00.]. Ведь в Индии традиционно концерты принято устраивать «ночью», после захода солнца.
Текст крити Vatapi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти – ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи[58 - Четыре вида/уровня речи: пара, пашьянти, мадхьяма и вайк-хари.], а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vatapi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.
Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах – как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.
Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий – par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:
«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии – чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей»[59 - Подобное искусство в различных культурах могло использоваться для передачи разного рода информации. М. П. Котовская в своей книге «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии» приводит еще один интересный пример из Африки. Овусу Аусах, африканский музыковед из Ганы, о говорящих барабанах Северной Африки сообщает, что техника игры позволяет не только передавать на расстояние известия, но и создавать некий ритмический эквивалент древних изречений мудрости и поэтических текстов. «Атумпаны не только сообщают ритмическое сопровождение танцу, но и воспроизводят при помощи своих выразительных средств значения слов, «артикулируя» их произношение. Достигается это техникой, сходной с системой кодов и сигналов, а также своеобразной имитацией человеческой речи на двух барабанах – мужском и женском, копированием специальных древних силлабических моделей, акцентировкой особых слов, паузами, а также отдельными словами, которые сопровождаются особыми жестами рук, движениями головы и ног». А вот пример текста, который могут передать атумпаны:Путь пересекает река,И реку пересекает путь.Кто старше из них?Мы прошли этот путьИ вышли креке.К реке, которая ведет свое началоОт творца Вселенной(Котовская, 1982: 31–32).] (Котовская, 1982:71–72).
Внутреннее оформление храма Минакши
(Мадурай, Тамилнаду)
Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.
М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).
Пространство каждого индуистского храма – уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели – создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии – все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу[60 - Ср. слова П. Флоренского: «Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» (Флоренский, 1996: 210).]. Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи – одежда, аромат, огонь, дым…
Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.
Колонна в храме Бхоганандишвары в деревне Нанди (Чиккабаллапур, Карнатака, XIII в.)
Причем, несмотря на существование канонов, каждый вид искусства представлен локальными вариантами и стилями, поэтому в разных частях Индии в зависимости от исторического периода и религиозной традиции боги выглядят и описываются по-разному. Поэтому Шива в Заданой Бенгалии отличается от южноиндийских изображений, а Ганеша на фресках керальских храмов выглядит иначе, нежели в храмах Тамилнаду. В общем, в каждом регионе существует свой уникальный стиль. В Индии даже самый скромный храмик обычно украшен фреской, настенной росписью либо скульптурным изображением божеств.
И сегодня современные художники, танцоры и искусствоведы, как и мастера прошлых веков, ищут вдохновение для своего творчества и ответы на свои вопросы в живописных и скульптурных образах. Восхищаясь образцами древнего искусства, они посещают расположенные в разных частях страны многочисленные храмы, пещеры, дворцы, изучая каменные барельефы и настенные росписи.
Воплощение в скульптуре шрингара-расы.
Храм Ченнакешавы (Белур, Карнатака)
Глава 2
Раса
Учение о расах
Центральным понятием индийского искусства является раса (rasa), а без знакомства с учением о расах невозможно понимание ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни танца, ни художественной литературы, ни классического театра Индии.
Санскритское слово rasa буквально означает «вкус, сок, сущность», а в сфере искусства и литературы понимается как эстетический вкус, как нечто, что должен пережить зритель или слушатель, и как нечто, что должно быть заложено в произведении автором или мастером, а затем прочувствовано артистом и зрителем. Именно ради этого «прочувствования» и создается произведение – зритель должен почувствовать его «вкус». По сути, раса – это и есть цель искусства.
Для того, чтобы более подробно ознакомиться сучением о расах, нам придется обратиться к древнеиндийскому театру, а точнее, к танцу, который в древней Индии наряду с музыкой, пением, литературой, декламацией и актерским мастерством являлся частью целого – частью натьи (natya), или танцевальной драмы.
Самое древнее из доступных ныне учений о расе было сформулировано в «Натьяшастре» (6.15). Согласно Бхарате, существует восемь рас, которые объединяются понятием аштараса (astarasdh):
1) шрингара (srrigara) – любовная или эротическая,
2) хасья (hdsya) – смешная или комическая,
3) каруна (karma) – печальная или сострадательная,
4) раудра (raudra) – гневная или яростная,
5) вира (vira) – героическая,
6) бхаянака (bhaydnaka) – боязненная,
7) бибхатса (bibhatsa) – вызывающая отвращение,
8) адбхута (adbhuta) – вызывающая удивление или восхищение.
Однако расы не существуют сами по себе, но наряду с другими элементами оформлены в строго организованную систему. Эта система включает в себя четыре группы, теснейшим образом связанные между собой и занимающие по отношению друг к другу определенное положение, образуя своего рода иерархию. Самый верхний уровень занимает группа из восьми рас, ниже располагается группа, включающая 49 бхав, а затем идут анубхавы и вибхавы. Рассмотрим каждую группу.
Итак, бхава (bhdva, от санскр. глагола bhu – быть, становиться, случаться, происходить) – это понятие, существующее в индийской философии и имеющее широкий спектр значений. Данный термин означает «становление», «действие», «состояние», «существование» или «бытие», которое может пониматься как противоположность «небытию» (abhdva). В сфере эстетики, а также в трактате «Натьяшастра» слово bhdva означает «чувство», «эмоциональное состояние». Бхарата выводит слово bhdva от глагола bhdvayati — «проявлять, делать явным, существующим», так как бхава вызывает к бытию, делает как бы реально существующими заложенные в литературном произведении смыслы (kavyartha) – в соединении с речью, частями тела и внутренней сущностью (vagahgasattvopetan) артиста.
Девять рас в керальской живописи
Таким образом, бхава – это своего рода проявитель, который вызывает к жизни другую реальность, сценическую, живописную и т. д. Иными словами, бхава способна проявлять произведение, созданное автором или мастером, выводя его на внешний, видимый уровень, и делая его воспринимаемым для зрителя через мастерство художника и скульптора или же через определенные действия артиста – на сцене либо в натья-мандапе храма. Для этого артист должен обладать умением выразить внутреннее состояние в подходящей форме – через внешнее. Именно через это внешнее выражение зритель воспринимает внутреннее состояние.
Все бхавы делятся на три подгруппы: стхайи (sthdyi), вьябхичари (vyabhicari) и саттвика (sattvika). Стхайи указывает на нечто постоянное, устойчивое, неизменное, вьябхичари – на непостоянное и изменчивое, а саттвика— на естественное, переживаемое по-настоящему. И хотя слово бхава входит в состав слов «вибхава» и «анубхава», последние два понятия не являются бхавами, поскольку Бхарата использует слово «бхава» в строго определенном смысле и называет точное число бхав – 49.
Теснее всего расы связаны со стхайи, или стхайи-бха-вами, которые очень близки к расам, но не идентичны им. Стхайи – это устойчивые эмоциональные состояния души (что предполагает и подразумевает длительность процесса протекания). Согласно «Натьяшастре», из сорока девяти бхав восемь относятся к категории стхайи: любовь (rati или dmoda), смех (hasa), скорбь (soka), гнев (krodha), отвага (utsaha), страх (bhaya), отвращение (jugupsa) и удивление (vismaya). Мы видим, что количество стхайи равно количеству рас, то есть каждой расе соответствует своя стхайи-бхава. А позже была добавлена еще одна – нирведа (nirveda), то есть уныние.
Подгруппа стхайи является самой важной, представляя основное состояние, а все остальные подгруппы работают на нее – подкрепляют и дополняют. Ибо из нее рождается раса. Так же как корона, скипетр и трон, являясь царскими атрибутами, «делают» царя. И как в центре внимания находится фигура царя (на нем все сосредоточено), так в центре внимания зрителей находится стхайи-бхава. Иными словами, другие состояния возникают по той простой причине, что есть основное – стхайи, создающее устойчивость и стабильность. Другие состояния можно сравнить с волнами, которые идут со стороны океана основного эмоционального состояния и, погружаясь в него, в нем же затем растворяются.
В свою очередь, стхайи связаны с вьябхачари (и санчари), анубхавами и вибхавами. И здесь проявляется своего рода субординация: если стхайи – главная подгруппа, то вьябхичари – второстепенная, формирующая более низкий уровень. Это непостоянные и изменчивые состояния, преходящие эмоции.
Слово vyabhicdri происходит от санскритского корня саг, что означает «идти», «двигаться», и двух приставок – vi и abhi, означающие «в сторону, по направлению к». Следовательно, термин vyabhicari указывает на то, что движется в сторону эмоций, а именно в сторону стхайи, и работает на них. Это все, что связано с речью, жестами, поведением. Вьябхичари не делятся на группы – одни и те же вьябхичари в различных сочетаниях (вместе с другими элементами) могут входить в состав разных групп (группа гнева, группа страха и т. д.). У вьябхичари нет постоянной связи с расами, как у стхайи-бхав.
Трудно представить поэму или танец, где весь сюжет построен только на радости (harsa), только на озабоченности (einta) или только на воспоминании (smrti). Поэтому в пределах одного произведения вьябхичари непостоянны, они могут быть лишь вспомогательными, работая на основную эмоцию, стхайи, и помогая ей развиваться. Причем на одну стхайи могут работать несколько разных вьябхичари. Но поскольку не они являются «гвоздем программы», то не должны доминировать, не должны требовать к себе слишком большого внимания, не должны быть перегружены деталями. В противном случае они будут затмевать стхайи и основную расу, что приведет к нарушению целостности произведения, к исчезновению гармонии.
Таким образом, чрезвычайно важным оказывается правильная подача стхайи как основного эмоционального состояния с позиции вьябхичари – временного состояния.
Важно правильно разыграть вьябхичари – подходящим способом и с помощью подходящей ситуации. А для этого необходимо обратиться к рассмотрению анубхавы и виб-хавы. Начнем с вибхавы, поскольку именно она является своеобразной базой, исходным уровнем в нашей иерархической системе.
Вибхава (букв, «различитель бхавы») – это причина эмоций (в виде персонажа, события, сопутствующих обстоятельств), исходные условия для возникновения эмоциональных состояний. Вибхава работает на главную эмоцию сюжета, она связана с темой, обстоятельствами, местом и временем. Если в качестве стхайи выступает любовь, то вибхава здесь – это красота (которая постоянно подчеркивается), приятное окружение, ароматы, вкусная пища и др. То есть исходный уровень, который призван стимулировать возникновение нужных ощущений, чувств и эмоций.
С помощью вибхав на сцене создается ситуация (обстановка, окружающая среда), которая в реальной жизни действительно может вызывать нужные эмоции. Но это не совсем причина и следствие, как в реальной жизни – вибхава пробуждает, или вызывает, эмоцию не так, как это происходит в обычной жизни. На сцене – это ментальная установка, или состояние ума, и эмоция. Потому что здесь присутствует условность, как бы не по-настоящему: усталость появляется не от реального долгого путешествия длиной в километры, а от обхода вокруг сцены. Это можно сравнить с ситуацией, когда ребенок, «скачущий» на палке, переживает опыт езды на лошади, и в данном случае палка и эмоция – это не причина и следствие.
То есть, ситуация – это своего рода посредник, с помощью которого артист воздействует на эмоциональную сферу. Вибхава же – не причина в прямом смысле слова, но причина-посредник (которая существует и на ментальном уровне), через которого у артиста возникает эмоция, и, соответственно, у зрителя – через отождествление с героем. Иными словами, эмоция возникает только при наличии внешнего раздражителя, и вибхава как раз и является таким вот внешним раздражителем.
Кроме того, у вибхавы есть два аспекта – аламбана (dlambana) и уддипана (uddipana). Аламбана (букв, «поддержка, опора, причина, повод, некий базис, основа») – это объект, который ответственен за возбуждение эмоции. Именно от него зависит само ее существование, ибо он является ее опорой, а значит, причиной. По сути, это некий персонаж. Удиппана (букв, «освещение, стимул, раздражитель, воспламенение, побуждение») – это все окружение, которое усиливает эмоциональное воздействие и стимулирует эмоцию.
В любовной истории героиня, в которую герой влюбляется с первого взгляда, выступает как аламбана, являясь причиной его любви (в терминологии «Натьяшастры» – опорой), то есть возникшей эмоции. И эту возникшую эмоцию нужно стимулировать, поддерживать, а для этого используются такие приемы, как подчеркивание красоты героини (чтобы напомнить зрителю и убедить его в том, что героиня прекрасна, и чтобы зритель сопереживал герою) и изображение приятной обстановки, например, красивая природа, прекрасный дворец, яркие птицы, ароматные цветы. Это все удиппана.
Теперь анубхава (букв, «восприятие, переживание, опыт»). Анубхава – это реакция на вибхаву, на исходный уровень – реакция в виде жестов, движений, выражения лица (улыбка, плотно сжатые губы, широко раскрытые или прищуренные глаза, удар или ласкание, походка и т. д.). То есть анубхава – это некие действия, которые являются результатом вибхавы. Это личное и непосредственное переживание чего-либо, что не исходит из памяти. Или поведение, выражающее то или иное эмоциональное состояние.
На сцене по мере развития сюжета происходит эмоциональный накал – развитие и изменение эмоций. Следовательно, меняется поведение героев и внешние формы выражения того, что они переживают. Это анубхава. Важно помнить, что речь идет об искусстве – сценическое выражение внутреннего состояния отличается от обыденного, оно несколько стилизовано, здесь присутствует своя логика. В жизни мы по-иному проявляем эмоции.
Анубхавы показывают переживание персонажа на сцене – зритель это воспринимает и тоже переживает. Таким образом, анубхава выступает как указание на чувство, на настроение героя или героини – указание с помощью жеста и взгляда, походки и речи. Это поведение, или физические изменения, есть следствие внутреннего состояния персонажа.
Такие внешние выражения внутреннего состояния (эмоций) бывают двух видов: преднамеренные (движение глазами, поднятие бровей) и непреднамеренные, или естественные, произвольные (бледность, румянец на лице, мурашки). Произвольные вызываются усилием воли – это анубхава. А те, которые появляются естественным образом, сами собой – это саттвика-бхава (sattvikahhava).
Саттвика-бхавы, или просто саттвики, относятся к категории бхав и являются отдельной подгруппой – наряду с вьябхичари и стхайи-бхавами. Согласно «Натьяшастре» (6. 22), их всего восемь: стамбха (stambha) – остолбенение, оцепенение; пралая (pralaya) – обморок, потеря сознания; романча (romahea) – поднятие волосков на теле; сведа (sveda) – выступление пота; вайварнья (vaivarnya) – изменение цвета кожи (например, покраснение или побледнение); вепатху (vepathu) – дрожь, озноб; ашру (asru) – слезы; вайсварья (vaisvarya) – изменение голоса. Обычно саттвики рассматриваются не как отдельная самодостаточная подгруппа, но как часть подгруппы вьябхичари или анубхав.
Изображение девяти рас артистом катхакали
