В ходе скульптурного возвышения Ленина не только происходит замена случайного и подвижного грузовика [в кузове которого он стоит на фотографии] неподвижным и постоянным пьедесталом, но и извлечение вождя из заметной на фотографии спутанной иерархии с ее многочисленными точками интереса. (Некоторым людям в толпе грузовик кажется намного интереснее Ленина.) <…> Изменение масштаба возвращает фигуре с фотографии монументальность, обращая вспять миниатюризацию, которую дает фотоаппарат, подъем же фигуры на высокий пьедестал создает зону ограниченного обзора в рамках городского общественного пространства: и то и другое держит наблюдателя на расстоянии, создавая невидимый барьер [Ibid.: 152].
Что особенно важно для нашего обсуждения, так это близость формулировок, используемых Дикерман и критиками панорамного кинематографа: акцент на отсутствии четкой иерархии между важным и неважным; внимание к множественности точек зрения и освобождению/обузданию подвижности зрительских тел; а также интерес к вопросам близости и «равенства» масштаба между зрителями и изображением. Еще более важно то, что конфликты из-за того, как понимать пространство панорамного кинематографа и предписываемые им процессы восприятия, коренились ровно в той же самой обеспокоенности эффектом реальности, которая, по мнению Дикерман, преследовала советское взаимодействие с фотографией[41 - Взаимоотношения фотографии с реальностью оставались запутанной проблемой в советском художественном дискурсе и после смерти Сталина. См. [Reid 1994].]. В случае с панорамами, однако, конфликт имел отношение не к изображениям, а к самому зрительскому пространству, возникавшие же при этом вопросы касались того, до какой степени реальное зрительское переживание момента «здесь и сейчас» может быть органично интегрировано в смыслы, порождаемые на экране. Именно это настоящее материальное пространство, заполненное реальными зрителями из плоти и крови, имело потенциал стать неотъемлемой частью – или же, наоборот, угрозой – советской идеологии. Пространственное впечатление, реализуемое кинопанорамой, могло создать эффект истины с помощью непосредственно материального участия ее собственных зрителей, основанного на активном физическом присутствии, которое действительно выходило за рамки простой индексальной записи. И все-таки это же самое пространственное впечатление избегало организованного контроля, готовое вот-вот наполниться смыслом, в том числе о себе самом как независимой колеблющейся форме – «неоднозначной и непостоянной» в своем значении, зависящей от многочисленных переменных в «здесь и сейчас», которые могли бросить тень на весь процесс исторического мифотворчества, разнесенный на изолированные друг от друга экраны[42 - Проблема эффекта реальности распространялась и на манипуляции с документальными фильмами эпохи оттепели. См., например, письмо некоего Савелия Храбровицкого в ЦК КПСС об изменениях, внесенных в документальную хронику с тем, чтобы убрать из нее нежелательных лиц – на этот раз маршала Жукова и самого Сталина [Храбровицкий 1998].].
Одна из сцен фильма «Широка страна моя…» свидетельствует о том, насколько советское панорамное кино стремилось к укреплению индексальности документального свидетельства, одновременно продолжая преодолевать его случайность. В этом фрагменте перед зрителем предстает памятник Ленину, который сменяется «кадром, запечатлевшим живого» вождя. (Из описаний этой сцены непонятно, идет ли речь о фотографии или же документальной хронике.) Горохов в рецензии для журнала «Искусство кино» отдельно выделяет этот эпизод и удостаивает его особой похвалы, так как здесь Кармен использует экран в качестве не непрерывной поверхности, как в большинстве панорамных фильмов, а триптиха:
На центральном сегменте сферического экрана памятник Ленину сменяется кадром, запечатлевшим живого Ленина на трибуне. С левой части экрана движутся на его правую сторону красногвардейцы. Благодаря кинопанораме зрителю кажется, что и он находится в гуще народа и шагает с теми, кто по призыву Ленина выходит на бой и на труд во имя обновления родной земли [Горохов 1958: 34].
Чтобы представить историю зарождения Советского государства, Кармен воспользовался формализованной последовательностью различных визуальных форматов, образно говоря, спускаясь от скульптуры с ее более символическим смыслом к документальному реализму фотографии/хроники и в конечном итоге к настоящим «подвижным» телам солдат и зрителей, которые и должны были наполнить представление советской истории истинностным значением с помощью панорамной эстетики участия. Другими словами, «документальная» ценность их физиологических ощущений от участия в марше к Ленину (и к социализму) должна была стать неоспоримой, и никакая случайность в хронике не могла встать на пути у вкладываемого смысла. Но возникшее практически сразу недовольство критиков панорамы разнородностью порождаемого ею восприятия показало, что в реальности она может делать ровно обратное: усиливать неконтролируемость фотографии, затрудняя таким образом возможность фильма рассказать правильную историю революции.
Множественность времени
Открыв дорогу противоречащим друг другу вариантам восприятия, панорамы, казалось, были в состоянии разупорядочить не только нарратив советских истории и народа, но и само время в том, что касается его использования и восприятия. Если, с одной стороны, существовало мнение, что зрительское время проводится продуктивно, структурируясь вокруг хорошо организованного совместного путешествия по советским пространствам и истории, то, с другой стороны, считалось, что оно потрачено впустую на случайное, бесполезное, а главное, бессмысленное мероприятие, лишенное какой бы то ни было осязаемой общей цели. Если первый вариант, кроме того, насыщал мимолетные ощущения присутствия телеологическим развитием, которое охватывало прошлое, настоящее и будущее, то второй вариант восстанавливал фактическое настоящее в качестве случайного условия без заранее определенной линии движения, без чувства интеграции в более широкий контекст советского времени и без единого мнения о том, как это настоящее проживается в кинотеатре каждым отдельным человеком. Таким образом, время становилось неструктурированным, случайным и субъективно переживаемым, а потому противоречащим советской идеологии однородного, измеримого и телеологического времени, развитие которого шло с момента революции.
Подобная рационализированная и стандартизированная концепция времени занимала центральное место в советском политическом дискурсе на протяжении десятилетий, поскольку только она могла составить организационную основу для нарратива пространственной экспансии и исторического прогресса, лежавшего в основе этого дискурса. Работа по внедрению данной концепции началась сразу после революции и проявилась в виде самых разнообразных практик – от советской тяги к тейлоризму, основанному на системе научной организации управления, предложенной в конце XIX века американским инженером Фредериком У. Тейлором, до более радикальной деятельности известного большевика Платона Керженцева и его лиги «Время», недолговечной, но подлинно массовой организации, основанной в 1923 году, чьей целью было «правильное использование и экономия времени во всех проявлениях общественной и частной жизни»[43 - Борьба за время. Временный устав лиги «Время» // Правда. 1923. № 175. 5 авг.]. В стремлении к максимальной эффективности члены лиги Керженцева тщательно документировали то, как они используют время, учитывая «каждую минуту своего распорядка дня» в попытке полностью исключить пустую трату времени [Beissinger 1988: 55]. Менее радикальные практики рационализации времени продолжали возникать и позднее, примером чего может служить внедрение пятилетних планов с целью развития страны и распространения методов статистического анализа на то, как советские граждане проводят свои часы труда и досуга. Эпоха оттепели стала свидетелем возросшего интереса к структурированию времени. Предпринимались попытки возродить методы научной организации труда и управления на производстве, публиковались подробные исследования, в которых особое внимание уделялось досугу молодежи в надежде устранить «избыток “времени бездействия” и “неактивности”, порождающий различные формы асоциального поведения» [Yanowitch 1963: 18][44 - О борьбе Хрущёва за возрождение научной организации труда см. [Beissinger 1988: 163–172]. В качестве примера выпущенного в эпоху оттепели всестороннего исследования о рациональном использовании времени см. [Климов 1961]. Н. А. Климов в своем исследовании дает понятию «свободное время» следующее определение: «Время отдыха, время умственного, нравственного, физического совершенствования, политического образования и воспитания. Оно включает в себя затраты на учебу и повышение квалификации, общественно-политическую деятельность, самообразование и самовоспитание, время на уход за детьми и развлечения» [Там же: 141]. Как видим, в рамках «свободного времени» для нецеленаправленного, пассивного отдыха места остается совсем немного. Автор также неоднократно подчеркивает, что с дальнейшим развитием социализма и коммунизма количество свободного времени заметно вырастет, оставляя, таким образом, больше времени на «развитие и совершенствование человека» [Там же].]. Походы в кино в этих исследованиях одобрялись, поскольку служили цели упорядоченного отдыха и образования, а также способствовали здоровой социализации. Поражает то, что вся история зарождения панорамного кино неизменно описывалась с точки зрения эффективности использования времени – от скорости, с которой была разработана технология, до скорости постройки кинотеатров и съемки фильмов, – создавая ощущение, что эта эффективность распространится и на зрительский опыт. Фокус на продуктивности впечатлений от просмотра панорамного кино, как мы только что обсудили, также предполагает рациональное и рассчитанное использование времени в стенах новых кинотеатров.
Но в какой степени мог кинематограф в целом облегчить подобные усилия? Киновед Мэри Энн Доан утверждает, что ранние кинематографические практики неразрывно связаны с проектом рационализации времени в рамках промышленной модернизации. Ссылаясь на такие различные тенденции, как развитие систем железных дорог и связи, распространение наручных часов и уже упоминавшийся выше тейлоризм, Доан отмечает, что в этот период преобладала тенденция преобразовывать время «в нечто дискретное, нечто измеряемое, средоточие пользы» (что, в сущности, не отличалось от аналогичных усилий тех, кто занимался вопросом организации времени в Советском Союзе) – тенденция, постепенно заменившая ассоциирующиеся с аграрными обществами более естественные отношения со временем, в которых времена года вместе с другими биологическими и природными ритмами, в том числе ритмами человеческого тела, определяли то, как воспринимается время [Doane 2002: 11]. Но в этот же самый период, считает Доан, культурное значение обрел и совершенно иной взгляд на время, согласно которому оно представало эфемерным мгновением, характеризующимся случайностью и непредвиденностью, избегающим рационализации, находящимся «за рамками значения или противящимся ему» [Ibid.: 10]. Подобные взгляды на время обрели наиболее твердую почву в обсуждениях фотографии в связи с индексальностью этого формата, его «этостью» (thisness), его способностью выхватывать мимолетное мгновение и подчинять изображению. Появление кинематографа шло по стопам фотографии, открывая еще более глубокие возможности поймать столь мимолетное впечатление: «Технологическая гарантия индексальности – залог привилегированного отношения с непредвиденным и случайным, чья притягательность состоит в побеге из рук рационализации и ее системы» [Ibid.]. Время как момент и продолжительность обрело возможность восстановить свою материальную форму, его можно было воспринять и испытать, оно же оставалось при этом вне абстрактных структур рационализации. Как утверждает Доан, желание задокументировать и заархивировать время особенно заметно в период до появления классического повествовательного кино, например, в снятых на рубеже веков братьями Люмьер документальных зарисовках, поскольку они, «казалось, выхватывают мгновение, записывают и повторяют “то, что происходит”», в доказательство того, что любое случайное, бессмысленное событие может быть снято на пленку, а его время заархивировано и впоследствии воспроизведено [Ibid.: 22].
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=69504001&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
Kinopanorama Widescreen Preservation Association, KWPA.
2
Подробную информацию для первого знакомства с советским кино эпохи оттепели (в том числе политическим аспектом кинопроизводства) см. в [Woll 2000]. Развитие советской кинематографической культуры в годы правления Хрущёва сквозь призму проката индийских фильмов рассматривается в [Rajagopalan 2008].
3
Нужно отметить две научные статьи, авторы которых уже обращались к значению пространства в советском кино эпохи оттепели. См. [Petrov 2005] и [Изволова 1996].
4
Как смело утверждается в программе, «таким образом, в СССР будет в основном построено коммунистическое общество» (курсив в оригинале. – Л. У.) [Программа 1961: 65].
5
См., например, [Непорожний 1963].
6
Обсуждения архитектуры и градостроительства велись преимущественно на страницах двух регулярно выходивших в те годы журналов – «Советская архитектура» и «Архитектура СССР». Обсуждения интерьерного дизайна регулярно появлялись в журнале «Декоративное искусство СССР».
7
См., например, [Забота 1960]. Рассуждения об «организме» занимают важное место в [Тасалов 1961].
8
Подробный анализ реформы см. в [Kibita 2013].
9
О реадаптации заключенных ГУЛАГа к жизни вне лагеря см. [Коэн 2011].
10
О разочаровании, постигшем многих молодых участников социалистического приключения, проходившего в рамках кампании по освоению целины, и последовавших за этим протестах см. [Hornsby 2013].
11
Так, «Искусство кино» начало регулярно печатать материалы для кинолюбителей, интересующихся созданием собственных фильмов. В качестве примера можно привести статью В. А. Шнейдерова «О фильмах-путешествиях» [Шнейдеров 1960].
12
Как отмечает Лукаш Станек, книга Коппа «Город и революция» (1967) была во Франции основным источником информации о постреволюционном советском архитектурном авангарде [Stanek 2011: 39].
13
Цит. по: [Stanek 2011: 87].
14
Подобные параллели следует рассматривать в контексте других, во многом отражающих друг друга культурных тенденций на Востоке и на Западе, в том числе изменений в обсуждении национального прошлого, законности и прав человека. См. [Kozlov, Gilburd 2013].
15
Более широкий и глубокий анализ истории вопросов, к которой Бруно обращается в данной статье, см. в [Bruno 2002].
16
См., например, [Kracauer 1997] и [Беньямин 1996б].
17
Цит. по: [Vidler 1993: 47].
18
Подробное описание того, как выглядела ВДНХ в 1959 году, см. в [Выставка 1959].
19
О вопросах нации и национальности в СССР см. [Мартин 2011]. В конце книги Мартин обращается к сталинской доктрине «дружбы народов», являвшейся «официально признанной метафорой многонационального общества» [Там же: 593]. Эта концепция была символически увековечена в фонтане «Дружба народов», одном из наиболее выдающихся скульптурных произведений ВДНХ.
20
Сходным образом советский и российский философ Михаил Рыклин описывает, как в 1950-х годах ребенком побывал на выставке: «…я покинул ее совершенно очарованный. Если, думал я, в этом месте, среди дворцов, скульптурных групп и фонтанов, чудеса сбываются, то им суждено еще много раз сбываться в других местах» [Рыклин 2002: 101].
