Эмили Д. Джонсон "Как Петербург научился себя изучать"

При этой качественной бедности в числительном богатстве у нас совсем нет беллетристических произведений, которые бы в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России, которая заключает в себе столько климатов, столько народов и племен, столько вер и обычаев и которой коренное русское народонаселение представляется такою огромною массою, с таким множеством самых противоположных и разнообразных пластов и слоев, пестреющих бесчисленными оттенками [Белинский 1991а: 7].

Хотя Белинский в своем введении, несомненно, стремился в первую очередь продвигать как жанр физиологический очерк, его замечания также подразумевают поддержку других видов описательной литературы, включая тексты, которые сегодня часто условно классифицируются как путеводители. Рассматривая в дальнейшем прежние попытки описать территорию России, Белинский особо хвалит «Панораму» Башуцкого [Белинский 1991а: 12].

Учитывая полемические выпады, содержащиеся в томе, неприязнь славянофилов к «Физиологии Петербурга» была предсказуема. К. С. Аксаков написал для периодического издания «Москвитянин» язвительную рецензию на антологию, в которой высмеял отдельные отрывки во введении Белинского как нелогичные и обвинил автора в том, что сборнику в целом не хватает оригинальности. Аксаков заявил, что это не более чем слепое подражание иностранному литературному течению [Аксаков 1981]. Но он не возражал против мнения Белинского о потребности в увеличении количества литературы, описывающей территорию России[33 - На самом деле последний абзац рецензии Аксакова, хотя и негативный в его оценке роли Санкт-Петербурга в русской культуре, может быть истолкован как поощрение изображения различных регионов России: «С того времени, как в русской литературе появилась мысль о народности, отдельные области огромной России начали выказывать свои особенности и в литературе. Покорный общему движению, и Петербург выразился в литературной деятельности и придал ей свой особенный характер; сосредоточивая в себе богатства России, он усилил книжную торговлю и этот торговый характер придал и литературе» [Аксаков 1981: 166].]. В годы, последовавшие за публикацией «Физиологии Петербурга», как славянофилы, так и западники поддерживали стремление к изучению и созданию словесных портретов Российской империи и ее народа. Писатели, сочувствовавшие взглядам обеих групп, а в некоторых случаях и сами ведущие идеологи, разрабатывали проекты, в которых рассматривались те или иные города и территориальные единицы, освещались общественные явления и тенденции, казавшиеся особенно актуальными для национального развития. Для многих авторов привычки, взгляды и поведение различных слоев населения, условия жизни в городских и сельских районах, текущее состояние сельского хозяйства, промышленности, журналистики и ремесленного производства, даже особенности местного ландшафта и климатические условия представляли собой свидетельства, полезные для получения исчерпывающих ответов на важные вопросы дня. Помогли ли реформы начала XVIII века России частично преодолеть свою отсталость и приблизиться к западному уровню развития, или они представляли собой катастрофическую ошибку? Нужно ли стране искать собственные решения своих проблем, или ей следует продолжать идти по стопам Запада? Как лучше всего определить русскость? С какими чертами характера она наиболее тесно связана? Поскольку Москва и Санкт-Петербург в контексте дебатов славянофилов и западников имели особое значение, они, как правило, привлекали к себе непропорционально большое внимание. Многие авторы пытались определить характер одной или обеих столиц России. Писатели часто затрагивали проблему кажущейся чужеродности Петербурга; они спрашивали себя, является ли столица западного облика, которую Петр I так поспешно возвел в качестве центрального элемента своей кампании реформ, величайшей надеждой и достижением современной России или предательством истинной природы страны [Белинский 1991б: 14; Герцен 1984].

Поскольку русские писатели стали тратить все больше времени на создание беллетристических описаний географического пространства и значение, которое литературный мир придавал очеркам, фельетонам и другим коротким описательным формам, резко возросло, можно было бы ожидать, что путеводители также ожидает процветание. Однако на самом деле их выпуск резко уменьшился в конце 1840-х годов и оставался на низком уровне до конца 1860-х. Центральный статистический комитет Министерства внутренних дел и другие административные учреждения за этот период выпустили несколько важных сборников статистической информации о Санкт-Петербурге, но эти коллективные усилия мало что дают в плане повествования и, следовательно, полезны исключительно в качестве практических справочников [Карнович 1860; Санкт-Петербург 1868–1870].

В середине XIX века возникло несколько факторов, которые, вероятно, отбили у писателей охоту выпускать путеводители по Санкт-Петербургу. Во-первых, как я уже заметила, поток художественных произведений, очерков и фельетонов о Санкт-Петербурге, напечатанных в конце 1830-х и начале 1840-х годов, постепенно изменил общественное восприятие города. Северная Пальмира потеряла большую часть своего блеска, она стала казаться более темной и фантасмагоричной, местом громадного социального бедствия, где пороку и преступности было позволено бушевать безудержно. Грандиозные классические архитектурные ансамбли, доминировавшие в центре города, вышли из моды. Постепенно многие россияне стали рассматривать ряды однообразных желтых фасадов, выстроившихся вдоль улиц и площадей, как некий символ жестких и тиранических привычек династии Романовых, любви режима к военному порядку и упорного отказа от осуществления реальных демократических реформ. В результате все меньше и меньше людей воспринимало Петербург как место архитектурных чудес и примечательных мест, осмотр которых обязательно приведет к развитию художественного вкуса и личной пользе. Важная составляющая потребности в путеводителях, посвященных историческим и культурным достопримечательностям (в отличие от простых справочников и сборников географических фактов), в некоторой степени отпала.

Во-вторых, к середине 1840-х годов российские читатели столкнулись с избытком текстов о Санкт-Петербурге: физиологических очерков, рассказов и романов, написанных писателями натуральной школы, а также фельетонов и художественных произведений в новом реалистическом стиле. По мере распространения новых форм и способов описания путеводители неизбежно должны были выглядеть все более старомодными и неуместными. Публицистическая функция, которую они когда-то помогали выполнять, теперь считалась более чем адекватно выполняемой многочисленными авторами городских очерков. В эпоху, когда большая часть образованного российского общества стремилась обсудить современные социальные проблемы – крепостное право, бедность, необходимость реформ, – панегирический способ изложения, с которым у многих ассоциировались путеводители, должен был казаться неуместным. Интерес к письменным руководствам резко упал[34 - Стоит отметить, что в Москве традиция путеводителей во второй половине XIX века процветала. Два фактора, вероятно, объясняют ее продолжающееся развитие: образ Москвы в этот период не был столь проблематизирован, как образ Санкт-Петербурга, южная столица занимала менее заметное место в произведениях русской литературы, чем ее северный аналог, поэтому авторы путеводителей сталкивались с несколько меньшей конкуренцией. Обзор путеводителей по Москве второй половины XIX века см. в [Александров 1986: 27–32].].

Новые путеводители начали появляться в большом количестве только ближе к концу ХІХ столетия, но отчасти благодаря другой культурной тенденции. В конце 1850-х и начале 1860-х годов, после смерти царя Николая I, архивы, которые долгое время были почти полностью закрыты для исследователей, стали постепенно открываться. Цензура также значительно ослабла. Официальная директива, изданная в 1860 году, предоставила российским историкам право свободно сообщать обо всех событиях, произошедших до смерти Петра I в 1725 году. Если они хотели писать о более поздней истории, то им все же приходилось следовать установленным цензурным процедурам, но им больше не запрещалось автоматически пытаться описывать личности и частную жизнь членов императорской фамилии. М. И. Семевский, писавший главным образом для журнала «Русская старина», оглядываясь назад на этот период либерализации, в течение которого он впервые начал заниматься историей, вспоминал:

Шестнадцать лет прошло после появления моих первых исторических очерков, и с некоторой точки зрения нахожу их <…> весьма слабыми. Я никогда не скажу, чтобы труды эти были бы для нашей публики того времени бесполезны. <…> Что касается до читающего общества, то, повторяю, они были весьма полезны, и вот почему. Я уже выше сказал, что эта масса, сквозь устряловщину глядя на отечественную историю, была в полнейшем невежестве по отношению к родной старине. И вот являются в литературных журналах монографии в весьма живой форме и, совершенно не обвинуясь скажу, трактующие о всех исторических лицах, и в особенности о представителях власти в России XVIII века, в самых простых образах, низводя их с ходулей, на которых они до сих пор высились. В этих монографиях эти лица были оживляемы пред умственным взором читателя, со всеми их малыми и крупными недостатками, со всеми их человеческими слабостями, со всеми последствиями в их характерах и их действиях влияния той среды, в которой взросли и действовали эти герои и героини, эти монархи и монархини [Семевский 1997: 586–587].

Изменение режима цензуры и доступ к более широкому кругу архивных документов привели к коренным изменениям в русской исторической литературе. В конце 1850-х и начале 1860-х годов в толстых столичных журналах стали намного чаще появляться заслуживающие внимания статьи. Более того, интерес, вызываемый этими материалами, был настолько велик, что вскоре стало возможно открывать популярные журналы, посвященные исключительно публикациям исторических исследований. Периодическое издание «Русская старина», основанное в 1870 году, было самым известным и успешным из этих журналов. Оно работало в течение двадцати двух лет и, как правило, имело от пяти до шести тысяч подписчиков [Семевский 1997: 591–592].

История успешных изданий, подобных «Русской старине», показывает, что русские были заинтересованы в том, чтобы больше узнать о своей недавней национальной истории. Это, в свою очередь, привело к появлению нового вида путеводителя: изданий, которые, бесспорно, выглядели менее публицистичными и больше фокусировались на прошлом города, чем на его текущей жизни. В них авторы редко предлагали информацию о современных социальных нормах, административных процедурах и праздничных обычаях, а также, как правило, не уделяли много места хронике достижений нынешних царей и не писали в подробностях о важности последних строительных проектов и реформ. Вместо этого они предлагали отчеты о строительстве и реконструкции тех или иных памятников и районов, показывали, как выглядели важнейшие здания, улицы и площади в конце XVIII и начале XIX века, описывали забытые традиции, нормы поведения, правила. В какой-то степени, конечно, российские путеводители всегда включали в себя такие материалы. Однако в этот период прошлому стало уделяться больше внимания. Изображение этого прошлого, а не настоящего, стало главной целью многих писателей[35 - В этот период также появилось несколько новых путеводителей по современному Санкт-Петербургу. См., например, [Михневич 1874]. Также продолжали появляться очерки, посвященные текущей жизни, в том числе множество работ, изображавших столичное «подбрюшье» и низшие классы. Две из лучших подборок физиологических зарисовок конца XIX века: [Бахтиаров 1994; Животов 1894–1895].].

В некоторых случаях в составлении этих новых исторических руководств, по-видимому, сыграла определенную роль сама династия Романовых. В конце 1860-х и 1870-х годах было опубликовано несколько путеводителей, в которых описывались императорские дворцово-парковые ансамбли в пригородах Санкт-Петербурга. Эти книги не могли появиться хотя бы без согласия, а то и активной поддержки Романовых. А. Ф. Гейрот, в свое время руководивший администрацией Петергофского дворца, в 1868 году выпустил книгу о Петергофе, которая содержала как разнообразную историческую информацию, так и довольно подробные описания различных украшений и сооружений в парках [Гейрот 1991]. Десять лет спустя в связи со столетием дворцового комплекса великий князь Константин Николаевич попросил Семевского составить значительно более масштабное описание Павловска. После того как том был закончен и напечатан, его копия была подарена царю Александру II. Ему очень понравилась книга, и он внес исправления на полях в тех местах, где, по его мнению, автор допустил незначительные ошибки в датах и другой фактической информации. Когда великий князь Константин Николаевич передал исправления Семевскому, тот предположил, что их можно было бы вставить в книгу в качестве сносок, если когда-нибудь выйдет новое издание [Семевский 1997: 595–596].

Отчасти, в основном потому, что они сосредоточены на идиллических пригородных дворцовых комплексах, а не на самом городе Санкт-Петербурге, путеводители, написанные Гейротом и Семевским, дают мало информации о низших классах России. Крестьяне, стражники и даже слуги предстают в них прежде всего как объекты романовской благотворительности и заботы [Гейрот 1991: 106; Семевский 1997: 56–57]. В этом отношении может возникнуть соблазн назвать данные руководства возвратом к более ранней эпохе. Однако стоит отметить, что по стилю они заметно отличаются от описаний таких авторов конца XVIII и начала XIX века, как Богданов, Георги и Свиньин. Они научны, используют обширный массив документов, частично хранящихся в дворцовых архивах. Они содержат намного более полные отчеты о строительных проектах и более подробные описания отдельных памятников архитектуры. Они также в целом дают более близкое представление о придворной жизни. Члены семьи Романовых показаны в них не только как представители правящей династии, публичные благотворители, внушающие благоговейный трепет и заслуживающие прославления, но и как любящие жены, матери и сыновья, как личности, способные пережить великую любовь и личную утрату [Гейрот 1891: 106–108; Семевский 1997: 115–117]. В результате эти произведения меньше похожи на торжественные хвалебные оды: хотя царей по-прежнему отделяет от их подданных пропасть, первые больше не похожи на богов – они приобрели человеческие черты.

В контексте того времени путеводители Гейрота и Семевского на самом деле кажутся консервативными хотя бы в одном ключевом отношении. Возможно, отчасти потому, что каждый автор в той или иной степени работал на благо императорской семьи, они не решились уделить много места слабостям и романтическим приключениям прошлых представителей династии Романовых. Их путеводители по Петергофу и Павловску кажутся особенно скучными по сравнению с журналом Семевского «Русская старина», в котором в 1870–1880-х годах было опубликовано много сенсационных материалов, в том числе копии переписки Потемкина, заметки о методах пыток XVIII века и легенды, окружавшие различных претендентов на императорскую власть. Исключение такого сенсационного материала, вероятно, оказало отрицательное влияние на продажи. Путеводитель Семевского по Павловску, во всяком случае, продавался плохо [Семевский 1997: 96].

Безусловно, самым популярным живописателем пейзажей и истории Санкт-Петербурга и его пригородов конца XIX века был М. И. Пыляев. Он начал свою карьеру в качестве журналиста, пишущего короткие статьи и очерки для столичных газет и журналов, в том числе для «Нового времени» и «Исторического вестника». Позже он переработал многие эссе, объединив их в сборники, которые затем выпустил в виде отдельных книг. Таким образом были составлены два выдающихся произведения о Санкт-Петербурге. «Старый Петербург» и «Забытое прошлое окрестностей Петербурга» – это, по сути, антологии материалов, которые были первоначально опубликованы в виде набросков. Книги разбиты на главы и организованы в соответствии с хронологическим и географическим принципами. Они имели бешеный успех и пережили множество изданий.

Читатели любили работы Пыляева не столько потому, что он предоставлял новый важный фактический материал – многие приводившиеся им факты он брал из старых источников и иногда опирался на документы или устных информаторов, которые были не вполне надежны, – но прежде всего потому, что они были такими занимательными. Пыляев умел рассказать анекдот. Из обилия на первый взгляд разрозненных деталей – описаний императорских приемов и балов, диковинных дамских мод, эксцентричного поведения пожилых генералов и личных слабостей царей, рассказов о диких ритуалах, связанных с употреблением алкоголя, о забытых народных развлечениях и таинственных смертях, заметок об уходе за слонами, которые когда-то содержались в Летнем саду, очерков о давно утраченных дворцах, дачах и парках – он создал романтизированную версию прошлого столицы, одновременно яркую и притягательную. Обильно украшенный и эротизированный, Санкт-Петербург Пыляева выглядит почти как фантазия востоковеда. Мы видим отношения хозяина и слуги (раба), интимность будуара и неожиданно пышную растительность (учитывая северное расположение столицы). Описывая повседневную жизнь императрицы середины XVIII века, Пыляев пишет: «Засыпая, Елисавета любила слушать рассказы старух и торговок, которых для нее нарочно брали с площадей. Под рассказы и сказки их кто-нибудь чесал Елисавете пятки, и она засыпала» [Пыляев 1990б: 78]. Рассказ Пыляева о большом бале, устроенном князем Потемкиным в Таврическом дворце в 1791 году, содержит следующий пассаж с восторженным описанием:

Из большой залы был выход в зимний сад; сад этот был чудом роскоши и искусства, и в шестъ раз больше эрмитажнаго; тут был зеленый дерновый скат, густо обсаженный цветущими померанцами, душистыми жасминами, розами; в кустарниках виднелись гнезды соловьев и других птиц, оглашавших сад пением. Между кустами были расставлены невидимые для гуляющих курильницы и бил фонтан из лавандовой воды [Пыляев 1990б: 312].

Как и в классической сказке, атмосфера волшебства может слишком быстро смениться гротеском или ужасом. Пыляев рассказывает о пьяной оргии, устроенной сборщиком налогов, которая в конечном итоге привела к четырем сотням смертей, об отвратительных пытках, применявшихся к арестованным в царствование Анны Иоанновны, об алебастровых статуях на участке набережной одного богатого эксцентрика, которые, выкрашенные в телесно-розовый цвет, напоминали обнаженных купальщиков [Пыляев 1990б: 73, 154, 443]. Работы Пыляева изобилуют такими словами, как «замечательный», «курьезный», «сказочный», «диковинки», «оригиналы», «чудаки», «непомерный» и «беспримерный». Автор постоянно ссылается на легенды, мифы и анекдоты, на сообщения различных неопознанных свидетелей, на то, что люди говорят или предполагают.

Наряду с популярными историческими журналами, такими как «Русская старина» Семевского, книги Пыляева способствовали появлению новой формы ностальгического национализма. Постоянно привлекая внимание к самым фантастическим и любопытным эпизодам российской истории, к самым удивительным чудакам империи, к ее самым странным культурным традициям, они побуждали россиян воспринимать себя жителями страны, в которой регулярно происходило нечто невероятное, по крайней мере до самого недавнего прошлого. В них знакомый и часто раздражающий западноевропейский стереотип, представление о России как об экзотическом чужом, стране сладострастных азиатских излишеств и неслыханных чудес, был эффективно преобразован в позитивную концепцию. Представленное в великолепных исторических деталях почти гоголевское видение русских пейзажей и русской жизни в конце концов превратилось в объект коллективной ностальгической тоски. Идеализированное видение прошлого России, представленное на страницах книг Пыляева, заметно отличалось от ностальгических мечтаний славянофилов 1840-х годов и их более поздних последователей и сочувствующих. Большая часть опубликованных работ Пыляева посвящена послепетровской эпохе и городским районам, а не крестьянской жизни и допетровским русским традициям. Как и авторы путеводителей, о которых я говорила ранее в этой главе, он рассматривает Петербург как неотъемлемую и характерную часть культурного ландшафта России, а не как иностранный город, глубоко чуждый стране, в которой он возник.

Рис. 2. Вид на Исаакиевский мост и на город от Адмиралтейства до Сенатской площади. Гравюра с рисунка Патерсена (1794) [Пыляев 1990б: 42]

Рис. 3. Процессия со слонами, подаренными русскому царю персидским шахом. Гравюра с акварели Воробьева [Пыляев 1990б: 44]

Пыляев играл очень заметную роль в популяризации термина «Старый Петербург», который в начале и середине XIX века лишь спорадически появлялся в печатных работах и на протяжении всего этого периода, скорее всего, казался многим русским интеллектуалам почти абсурдом[36 - См., например, [Бурьянов 1838, 1: 33, 43].]. Как можно назвать старым что-либо связанное с Санкт-Петербургом? Столица все еще казалась такой новой, что в 1840-х годах Герцен лихо назвал ее «городом без истории» [Герцен 1984: 52]. Вместе с журналом Семевского «Русская старина» Пыляев научил россиян видеть в Санкт-Петербурге исторический город. Он превратил прошлое столицы во что-то, о чем можно мечтать, в место, которое можно исследовать в своем воображении с книгой в качестве путеводителя. Работы Пыляева вызвали интерес к истории имперской столицы. Они вдохновили подражателей и в определенном смысле, можно сказать, проложили путь к великому буму местных исследований, который произошел в Санкт-Петербурге в начале XX века. Наполненный новым смыслом в первые годы XX века, популяризированный Пыляевым термин «Старый Петербург» служил объединяющим призывом для движения по сохранению исторического наследия, одного из трех крупных культурных движений начала XX века в Санкт-Петербурге, которые в этой монографии связываются с развитием современного краеведения.

Рост интереса к деятельности по сохранению исторических памятников в России в начале XX века был тесно связан с деятельностью кружка «Мир искусства», свободного и постоянно развивающегося объединения художников и критиков, игравшего доминирующую роль в российской и, в значительной степени, европейской культурной жизни в тот период. Среди участников были С. П. Дягилев, антрепренер, который позже основал легендарные «Русские сезоны», А. Н. Бенуа, талантливый художник и, возможно, крупнейший русский искусствовед ХХ века, Д. В. Философов, критик и соучредитель Санкт-Петербургского религиозно-философского общества, известный художник и искусствовед И. Э. Грабарь, художники М. В. Добужинский, К. А. Сомов и Л. С. Бакст. Группа получила свое название от толстого журнала «Мир искусства», посвященного искусству, философии и литературе, который Дягилев начал издавать с помощью других участников в 1898 году. Это чрезвычайно авторитетное периодическое издание познакомило российскую публику с множеством новых стилей и направлений (символизм, кубизм, примитивизм, возрождение неоклассической архитектуры начала XX века) и опубликовало планы реформирования многих наиболее значительных культурных учреждений России. После того как журнал в 1904 году перестал издаваться, группа распалась, а ее участники стали работать над различными проектами.

Поскольку о «Мире искусства» уже имеется много хороших исследований, эта книга не включает в себя полного отчета об истории или культурном вкладе данной группы. Вместо этого в следующих двух главах предлагается целенаправленное рассмотрение тех аспектов идеологии и деятельности кружка, которые наиболее явно связаны с развитием современного краеведения. В них будет рассмотрено то, как участники объединения понимали и применяли термин «Старый Петербург», какие периодические издания использовали в качестве форумов для обсуждения работы по сохранению исторического наследия, а также учреждения, которые они основали для продвижения своих целей. Самое главное, в этих главах будет показано, как усилия людей по изучению и защите памятников столицы привели к созданию целого ряда новых путеводителей.

Глава 2

Художественные журналы Серебряного века, движение за сохранение наследия Петербурга и путеводитель

К Петербургу я буду возвращаться в своих воспоминаниях по всякому поводу – как влюбленный к предмету своего обожания.

    А. Н. Бенуа. Мои воспоминания в пяти книгах [Бенуа 1990–1993, 1: 13]

Когда писатели конца XIX века, такие как, например, М. И. Пыляев, говорили о Старом Петербурге, они обычно имели в виду XVIII век, прежде всего яркие эпохи правления Елизаветы и Екатерины Великой: балы, платья, фейерверки, ошеломляющую роскошь жизни при дворе. В этот «золотой век» иногда включались и первые десять лет после восшествия на престол в 1801 году Александра I. Писатели могли с ностальгией описывать красивого молодого царя, оптимистическую атмосферу, царившую в обществе, и надевших военную форму офицеров, маршем уходивших на войну с Наполеоном. Однако для летописцев XIX века Старый Петербург закончился после возвращения русских войск из-за границы в 1815 году. Вторая половина правления Александра уже казалась им частью современной эпохи и, следовательно, не вызывала такого рода ностальгии. Атмосфера этого периода, его общественные ритуалы и характерные черты все еще оставались в памяти, его проблемы были слишком насущными. Чтобы конец 1810-х и 1820-е годы вообще начали вспоминать с теплотой, должно было пройти больше времени и появиться новое поколение летописцев.

А. Н. Бенуа часто и совершенно справедливо приписывают то, что именно он расширил временные границы Старого Петербурга, включив в него вторую половину правления Александра и в определенной степени даже десятилетия царствования Николая I [Petrov, Kamensky 1991: 134]. С 1899 года Бенуа и другие авторы журнала «Мир искусства» пытались изменить общественное восприятие великой эпохи российского империализма, утверждая в своих статьях, что, несмотря на всю ее римскую строгость, формальность и порядок, эпоха эта не была лишена своих прелестей[37 - Первая статья Бенуа о «Старом Петербурге» появилась в «Мире искусства» № 15 (1899) под псевдонимом Б. Вениаминов. И. Э. Грабарь и И. А. Фомин также опубликовали статьи, восхвалявшие художественное наследие начала XIX века. Фомин писал главным образом о Москве.]. Помимо расширения трактовки термина «старый Петербург» и включения в него дополнительного периода времени, критики, писавшие для «Мира искусства», также дали новое определение этому понятию в другом важном отношении. В отличие от Пыляева и писателей, публиковавших ностальгические статьи в журнале «Русская старина», Бенуа и его коллеги в своих дискуссиях о прошлом, как правило, сосредоточивались почти исключительно на искусстве и архитектуре. Иногда они могли рассказать волнующий анекдот об императорской семье или описать живописную сцену, но по большей части исторические события и зрелища повседневной жизни в столице интересовали их относительно мало. Например, в ранней статье о петергофском Монплезире Бенуа критически отметил:

Принято смотреть на наши загородные дворцы исключительно с исторической точки зрения. Никому, за единичными исключениями, не приходит в голову обратить внимание на тот высокохудожественный интерес, который представляют все эти «большие» и «малые» дворцы, Марли, Монплезиры, пустыньки, гроты, беседки, птичники, турецкие и китайские домики. Эти очаровательные создания XVIII века известны публике только потому, что в одном из них Петр любил пировать со своими протеже (птенцами), в другом хранятся его чернильница, халат и туфли, в третьем – будто бы он сам, собственноручно, вырезал смешные украшения, в четвертом – Екатерина II занималась государственными делами в жаркие летние дни, в пятом – имеется стол с особым куриозным механизмом и т. д.[38 - Бенуа А. Н. Монплезир // Мир искусства. 1901. № 2–3. С. 121–122.].

Объединение «Мир искусства» выступало за новое отношение к воспоминаниям о прошлом. Его участники надеялись, что публика выйдет за рамки «engouement historique», простого понимания «прелести давности»; они хотели, чтобы в России ценили памятники Старого Петербурга с сугубо эстетических позиций, как нечто «истинно хорошее» и «вечно прекрасное»[39 - Бенуа А. Н. Архитектура Петербурга // Мир искусства. 1902. № 4. С. 84.]. Они возражали против негативного отношения к образу столицы, преобладавшего в литературе и критике на протяжении почти всего XIX века.

Бенуа и его единомышленники относились к столице как к законченному произведению искусства. Они считали, что до середины XIX века, пока тенденция к архитектурной эклектике не начала портить общую панораму, Петербург был «по-своему великолепен и целостен, с особым стилем»[40 - Вениаминов Б. [А. Н. Бенуа]. Агония Петербурга // Мир искусства. 1899. № 15. С. 17.]. В одной из своих самых важных статей, «Живописный Петербург», Бенуа призывал отнестись с большим вниманием к старым районам столицы, подчеркивая, что город, несмотря на всю холодность, которую так часто выделяли последние поколения русских писателей и критиков, чрезвычайно привлекателен.

Он, если красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ансамблями, широкими панорамами, выдержанными в известном типе – чопорном, но прекрасном и величественном. Все эти картины не очень веселы. Если сравнить виды Петербурга с некоторыми видами Парижа, то невольно явится на ум сравнение строгого римского сенатора с восхитительной греческой вакханкой. Но ведь и в римском сенаторе не меньше красоты, не меньше обаяния, нежели в вакханке, иначе бы римский сенатор не покорил бы весь мир и ту же самую вакханку. В Петербурге есть именно тот же римский, жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни, несносный для общего российского разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести [Бенуа 1991: 132][41 - Статья впервые опубликована: Мир искусства. 1902. № 1. С. 1–5.].

Это описание столицы должно было вызвать в сознании два ряда ассоциаций. Прежде всего, Бенуа явно персонифицирует Санкт-Петербург, отождествляет город с его харизматичным, всемогущим основателем. Петр I, беспощадный и последовательный противник «российского разгильдяйства» во всех его проявлениях, часто изображался на живописных и скульптурных портретах как «древний римлянин». Оба знаменитых конных памятника царю, установленных в Санкт-Петербурге в XVIII веке, например, изображают Петра I в античных одеждах[42 - Я имею в виду памятники работы Карло Растрелли и Этьена-Мориса Фальконе. См. [Heard 1954: 352–354]. Ученые по-разному воспринимают одежду, в которую облачен Петр I на памятнике Фальконе. Лавровый венок на голове царя наводит на мысль о связи с Римом. Халат, плащ и сапоги, в которые одет царь, и медвежья шкура, служащая ему седлом, как отмечает Джули Баклер, кажутся скорее «фольклорными» и, возможно, связывают Петра I с Александром Невским. Взятая в целом, статуя отчетливо напоминает памятник Марку Аврелию на Капитолии в Риме [Buckler 2005: 73].]. «Римская строгость» и «любовь к порядку» – это качества, которые можно понимать как в положительном, так и в отрицательном смысле. Для Бенуа они явно предпочтительнее очевидной альтернативы – «российского разгильдяйства», и, следовательно, как Петр I, так и Санкт-Петербург, ставший центром царских реформ, заслуживают скорее похвалы, чем порицания.

Однако в этом отрывке Бенуа не ограничивается тем, что просто принимает чью-либо сторону в известной дискуссии о последствиях петровских реформ, непрерывно бушевавшей на протяжении всего XIX века и породившей в 1830-х годах соперничающие друг с другом лагеря славянофилов и западников. Каждую из ключевых фраз в приведенной выше цитате можно прочесть не только как намек на Петра I, но и как отсылку к определенному архитектурному стилю. Слова Бенуа, кажется, рассчитаны на то, чтобы напомнить читателю о конкретном наборе местных памятников: «великих ансамблях» в стиле ампир начала XIX века. Впечатляюще реконструированная Карло Росси Дворцовая площадь, ансамбль Михайловского дворца, участок между Александринским театром и площадью Ломоносова, а также Адмиралтейство А. Д. Захарова, более чем что-либо другое в городе, являются поистине «римскими по масштабу и величию»[43 - Грабарь описал работу Росси в следующих выражениях: «Какой размах, какая ширь архитектурных проектов! Этому человеку не терпелось построить целые площади и улицы. Римляне – то были его учителя, и он хотел, чтобы его архитектура была сравнима с их архитектурой. Величие и великолепие римских сооружений времен Агриппы, Адриана и Каракаллы привлекли его воображение, и он мечтал превратить Петербург во второй Рим» [Грабарь 1994: 354].]. Во второй половине XIX века такие градостроительные проекты вышли из моды и подверглись критике в прессе. Пришло новое поколение архитекторов и заказчиков, отвергавших стандарты прошлого. Им обычно не нравился стиль ампир как слишком «строгий», «суровый» и «скучный»[44 - В своих пышно украшенных композициях архитекторы конца XIX века специально выступали против чистых, строгих линий и однообразных фасадов обширных имперских ансамблей Санкт-Петербурга. Однако в более широком смысле их работа также сигнализирует о бунте против классических стандартов в целом. Величественные дворцы, построенные во времена правления Екатерины II и Павла I в стиле «ранней классики», в определенной степени также подверглись нападкам. Сторонники русского стиля часто шли еще дальше, отвергая все построенное в «чужом», заимствованном стиле.]. Вместо него они предпочитали более «человечный» тип зданий, с большим количеством декоративных элементов, сочетанием венецианских и арабских мотивов или другими эклектичными узорами. Русский стиль привлек особенно активных сторонников, в том числе двух последних российских царей, Александра III и Николая II. Этим романтическим националистам было свойственно отвергать Cанкт-Петербург и его классические здания как чересчур европейские. Убежденные в том, что великие петровские реформы, приведшие к созданию в России «окна на Запад», в корне противоречили национальным интересам, они с тоской оглядывались назад и пытались возродить традиции Московского государства XVII века[45 - Ричард Вортман подробно рассказывает о политических последствиях русского стиля в своей статье [Wortman 1985].].

Рис. 4. Открытие памятника Петру I работы Этьена-Мориса Фальконе «Медный всадник» в 1782 году. Гравюра Мельникова, сделанная по рисунку Давыдова [Пыляев 1990б: 48]

В «Живописном Петербурге» Бенуа стремился противодействовать антиклассическим настроениям. Он высказывался против последних 50 лет строительства и того, что он считал неудачными проектами реставрации и непродуманными дополнениями к упорядоченной панораме города. Бенуа не одобрял ни новые западные стили, ни широко используемый русский стиль; он утверждал, что жителям следует прекратить попытки декорировать старые здания «дешевыми, отвратительными лепными “украшениями”», «пестрой, безвкусной плиткой» или «петухами… и другими “русскими” деталями». [Бенуа 1991: 134]. Он хотел, чтобы люди научились ценить уникальный облик исторического Петербурга, чтобы они признали, что сооружения, построенные как в непопулярном в настоящее время классическом стиле, так и в более ранней барочной манере, во многих случаях представляют собой бесценные национальные сокровища. Такие архитекторы, как Растрелли, Кваренги, Росси и Томон, хотя и были иностранцами по рождению, быстро адаптировались к уникальным условиям своей новой родины. Здания, которые они спроектировали, возможно, и не напоминали традиционные русские сооружения, но ими не следует пренебрегать, как простыми западными заимствованиями. Они являлись чем-то принципиально новым; бескрайние просторы России и огромные финансовые ресурсы ее знати позволили западным архитекторам воплотить свои идеи и теории так, как это не представлялось возможным в Италии или Франции. Петербург мог похвастаться прекраснейшими и наиболее полно реализованными образцами разнообразных архитектурных течений XVIII и начала XIX века. Неспособность западноевропейских специалистов сделать эти здания объектом своих исследований того периода была, по мнению Бенуа, «непростительной оплошностью», а пренебрежение и плохое обращение российской общественности с типичными сооружениями Санкт-Петербурга он считал еще большей трагедией [Бенуа 1991: 138].

Несмотря на то что в статье «Живописный Петербург» Бенуа подчеркивал внешнюю чуждость классического города в экстравагантных выражениях, он в конечном счете призвал своих соотечественников признать ансамбли в центре столицы чем-то типично русским, эстетическим чудом мирового значения, возникшим в результате уникальной географии России (бескрайнее пространство) и, по сути, неограниченных финансовых ресурсов. В последнем разделе «Живописного Петербурга» Бенуа особенно призывал российских художников гордиться Северной столицей и стараться в своих работах запечатлеть ее неповторимую красоту. Он полагал, что таким образом они смогут научить общественность бережно относиться к многочисленным памятникам города и его величественным панорамам. Они могли бы спасти Санкт-Петербург «от погибели, остановить варварское его искажение» и «оградить его красоту от посягательства грубых невежд». В последние десятилетия, утверждал он, российские художники не смогли выполнить эту важную задачу. Город, который художники и поэты в XVIII и начале XIX века изображали как великолепную «Северную Пальмиру», был в значительной степени забыт последующими поколениями. «В настоящее время, – утверждал Бенуа, – можно найти немало художников, занятых Москвой и умеющих действительно передать красоту и характер ее. Но нет ни одного, кто пожелал бы обратить серьезное внимание на Петербург». Это же можно сказать и о российских писателях: «За Петербург никто из больших поэтов второй половины XIX века не заступался» [Бенуа 1991: 136, 138].

Бенуа критиковал писателей конца XIX века за то, что они не признавали внешней красоты столицы, но это не значит, что он хотел, чтобы они отказались от столетней литературной истории и вернулись к составлению панегирических од в манере Ломоносова и Державина[46 - В статье 1984 года «Петербург Александра Бенуа» Л. К. Долгополов предполагает, что в своей критической прозе Бенуа сосредоточился исключительно на великолепном «внешнем облике» Санкт-Петербурга и не смог обнаружить «скрытую сущность», которая занимала русских писателей от Пушкина до Белого. Долгополов, однако, утверждает, что в своем творчестве как художника, особенно в иллюстрациях к пушкинскому «Медному всаднику», Бенуа вышел за пределы собственной точки зрения, отказавшись от «идеалистического отношения к городу, которое было характерно для XVIII века и было возрождено в “ретроспективных” работах кружка “Мир искусства”», и следовал основному направлению российского культурного развития. Как будет показано далее, я полагаю, что Долгополов заходит в своем анализе слишком далеко [Долгополов 1984: 391, 401, 403].]. Бенуа явно одобрял описания столицы, сделанные Пушкиным, Гоголем и Достоевским. Он понимал, что у города есть его темная сторона, что он представляет собой нечто большее, чем просто коллекцию «великолепных» классических фасадов. Петербург также оставался «фантастическим», «мрачным» и даже немного «страшным» [Бенуа 1991: 132–133]. На самом деле для Бенуа потенциально страшные аспекты характера столицы, по-видимому, способствовали ее привлекательности.

В этой чопорности, в этом, казалось бы, только филистерском «бонтоне» есть даже что-то фантастическое, какая-то сказка об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы безупречно исполняющие свою роль автоматы, грандиозная, неслабеющая пружина. Сказка – довольно мрачная, но нельзя сказать, чтобы окончательно противная. Повторяю – в этой машинности, в этой неестественности – есть особая и даже огромная прелесть, во всяком случае, большая прелесть, нежели в буржуазно толковой, усердной жизни Берлина [Бенуа 1991: 133].

Это гофмановское описание города, кажется, отсылает к Пушкину, Гоголю и к раннему Достоевскому. Бенуа, возможно, мало интересовали изображенные писателями социальные проблемы, скрупулезные рассказы этих авторов о «маленьких людях» и убогих условиях жизни, но он находил наполнявшую их труды ужасающую атмосферу захватывающей с эстетической точки зрения. Он, кажется, понял «фантастический», «призрачный» Петербург – город, где коллежские асессоры превратились в беспомощных роботов, где носы, портреты и отражения приобрели неестественную силу, как своего рода символическое кукольное представление. У Бенуа был талант к театральному оформлению, и он, без сомнения, интуитивно чувствовал, что ужас и великолепие художественно совместимы. История беспомощной жертвы, оказавшейся в пасти враждебного сверхъестественного существа (представлявшего на каком-то уровне, конечно, саму столицу), – обычный сюжет произведения о Петербурге XIX века – выглядела особенно эффектно на фоне бесконечного ряда классических фасадов.

Из всех писателей XIX века наибольшее сходство, вероятно, Бенуа имел с Пушкиным. Оба они обладали способностью воспринимать Санкт-Петербург одновременно двумя способами: как чудесное творение русского царя, достойное величайшего хвалебного гимна, и как странное и зловещее место, естественную декорацию для великих трагедий. В «Живописном Петербурге» Бенуа призвал писателей включать в свои произведения описания города обоих типов. Им стоило бы продолжать исследовать темное подбрюшье Северной столицы, но им также не следует забывать время от времени останавливаться и, подобно Пушкину в первой части «Медного всадника», воспевать внешнее очарование города.

Мысли о сохранении облика Северной столицы и о спасении великолепных центральных районов города от разрушения начали занимать Бенуа в самом начале эпохи «Мира искусства». В 1899 году, за три года до публикации «Живописного Петербурга», он начал регулярно печатать в журнале короткие статьи о городе. Судя по всему, эти произведения быстро привлекли внимание определенной части читающей публики. В связи со стремительно приближающимся двухсотлетием со дня основания Петербурга произошел всплеск интереса к истории города и его архитектурным памятникам, что было, пожалуй, вполне предсказуемо. Бурные протесты Бенуа против недавних актов архитектурного вандализма и его краткие описания местных достопримечательностей вызвали у людей сочувствие и потребность в более детальных и систематических исследованиях. «Мир искусства», однако, во многих отношениях не слишком подходил для решения задачи удовлетворения этого растущего интереса. Журнал носил в общем и целом энциклопедический характер, и, как правило, отдельный номер мог содержать не более одной краткой статьи о столице или несколько фотографий. Его редакция стремилась к широкому освещению вопросов современного искусства как в России, так и за рубежом, и поэтому не могла позволить себе выделять большое количество страниц для одной проблемы. Ожидалось, что каждый выпуск будет содержать обзоры выставок, новости о недавних аукционах, переводы перспективных исследований по истории искусства, восторженные описания новых школ живописи и эстетических тенденций, проекты реформ консервативных культурных учреждений, таких как Академия художеств, Эрмитаж и Императорское общество поощрения художеств, и связанную с этим полемику. Предполагалось, что в каждом номере будет солидный литературный раздел с участием ведущих российских символистов.

Иногда сотрудники «Мира искусства» меняли формат журнала, отходя от строго энциклопедического подхода и посвящая большую часть номера изложению одной темы. Однако такие узконаправленные номера печатались относительно редко. Один из таких выпусков появился в 1899 году в связи со столетием со дня рождения Пушкина; еще несколько вышли в период с 1902 по 1904 год. Более того, во всех случаях, за исключением пушкинского, эти номинально тематические номера включали, наряду с текстом и иллюстрациями, относившимися к рассматриваемой теме, большое количество посторонних материалов. Единственный тематический номер, посвященный Санкт-Петербургу, первый выпуск 1902 года, в этом смысле типичен. Он открывается фронтисписом, украшенным словом «Петербург» и изображением Петропавловской крепости. Издание содержит расширенную серию фотографий и репродукций с архитектурными видами Северной столицы. Основополагающая статья Бенуа «Живописный Петербург» появляется в разделе «Хроника». Эти материалы занимают около трети журнального номера. Остальные страницы заполнены статьями на другие темы. Как показывает это описание, даже в выпусках, теоретически посвященных одной теме, «Мир искусства», как правило, оставался энциклопедическим. Одна краткая статья о Санкт-Петербурге и серия иллюстраций – самое большее, чего можно было ожидать.

Очевидно, в силу желания уйти от энциклопедического формата и более подробно писать как о художественной культуре прошлого в целом, так и конкретно о Старом Петербурге, Бенуа был готов приняться за другие проекты, связанные с периодической печатью, уже на раннем этапе существования «Мира искусства»[47 - Еще до выхода первого номера «Мира искусства» Бенуа беспокоился, что данное периодическое издание может оказаться слишком современным по своей направленности, чтобы соответствовать его наклонностям. См. цитаты из переписки Бенуа, приведенные в [Лапшина 1977: 42–43].]. Летом 1900 года П. П. Марсеру, член руководящего комитета Императорского общества поощрения художеств, встретился с Бенуа в Париже на Всемирной выставке и предложил ему должность редактора журнала. Бенуа быстро согласился, несмотря на то что предложение было неожиданным: в то время издание «Искусство и художественная промышленность», которое Марсеру надеялся передать А. Бенуа, было одним из главных полемических оппонентов «Мира искусства». В течение двух дней Бенуа разработал конкретные идеи по обновлению журнала. Он предложил отказаться от его нынешнего формата и создать тонкий ежемесячный журнал, частично смоделированный по образцу популярных европейских периодических изданий «L’art pour tous», «Formenschatz», «Bilderschatz» и «Skulpturenschatz», которые опирались на иллюстративный материал для просвещения своей читательской аудитории. Каждый выпуск должен был состоять в основном из высококачественных репродукций произведений искусства, дополненных при необходимости краткими, но точными историческими комментариями. Более того, Бенуа утверждал, что журнал мог бы разумно ограничиться каталогизацией культурных ценностей, расположенных на российской земле. Музеи, дворцы, церкви и частные коллекции страны содержали множество прекрасных произведений, замечательных образцов различных национальных и зарубежных художественных стилей. Поскольку мало кто имел доступ к этим местам, публикация репродукций сама по себе принесла бы значительную общественную пользу. Если общество одобрит его план, Бенуа предложил дать журналу соответствующее новое название: «Художественные сокровища России».

В своих воспоминаниях Бенуа позже отметил, что, разрабатывая идеи для нового журнала, он очень хорошо осознавал необходимость сделать его как можно более непохожим на «Мир искусства». Он не хотел конкурировать с изданием, над которым он и его друзья работали в течение двух лет. Без сомнения, эта забота помогла оформить предложения, которые он направил в Общество поощрения художеств. Когда Бенуа решил отказаться от освещения искусства Западной Европы и снизить значимость текста, он вполне мог иметь в виду интересы в первую очередь «Мира искусства». Однако по большей части, несмотря на работу в условиях определенных ограничений, наложенных им самим, Бенуа, похоже, был в восторге от итоговой формы своего проекта для «Художественных сокровищ России». Он позднее написал в мемуарах о своем настроении при подаче предложения: «…уж очень мне вдруг захотелось получить в свои руки ведение такого дела…» [Бенуа 1990–1993, 2: 314]. Этот всплеск энтузиазма, без сомнения, отчасти был вызван мыслью о том, что предлагаемая публикация позволит ему исследовать ряд давно интересовавших его тем: он сможет изучить лучшие коллекции России и собрать информацию о ее прекрасных дворцах и парках. Однако Бенуа, возможно, привлекло также и то, что, став редактором принадлежащего обществу издания, он, вероятно, получит значительную независимость. «Мир искусства» был совместным предприятием и, следовательно, всегда отражал интересы и вкусы разных людей, в том числе и в первую очередь его редактора Дягилева. Новый журнал предоставил Бенуа собственную платформу, ему лично принадлежало последнее слово во всех редакционных решениях. В своих воспоминаниях Бенуа всегда называет «Художественные сокровища России» «своим» изданием, а «Мир искусства» – «нашим» [Бенуа 1990–1993, 2: 313].

Бенуа передал руководящему комитету общества вместе со своими предложениями о реорганизации журнала только одно значительное требование. Он потребовал права вести себя так, как считает нужным, когда не выступает в качестве редактора, и публиковать все, что пожелает, в других изданиях. Совет организации быстро согласился со всем, добавив только одно важное условие: все материалы для «Художественных сокровищ России», включая бумагу и репродукции, должны быть приобретены внутри страны. Понимая, что это значительно усложнит его работу, Бенуа согласился.

Осенью 1900 года Бенуа готовился к выпуску нового журнала, делая подготовительные заказы. Поскольку первый номер журнала должен был выйти в начале 1901 года, ему пришлось действовать быстро, заключая сделки с типографиями и обеспечивая надежную поставку высококачественной бумаги. Более того, он знал, что с приходом осени в Санкт-Петербурге будет затруднительно фотографировать из-за отсутствия солнечного света, и хотел запастись иллюстрациями на весь зимний сезон. Несколько недель он вместе с фотографами ездил по городу и снимал на пленку различные виды. В примечаниях к иллюстрациям Бенуа полагался в основном на свой собственный опыт. Позже он утверждал, что лично написал «по меньшей мере, три четверти напечатанного текста», появившегося в «Художественных сокровищах России», включая не только примечания, сопровождавшие иллюстрации, но и большую часть материалов для «ежемесячной хроники» и обзоров других периодических изданий и книг [Бенуа 1990–1993, 2: 361]. Когда Бенуа не считал в своей компетенции комментировать какую-либо тему самостоятельно, он обычно обращался к одному из своих старых друзей в кружке «Мир искусства» или при необходимости к сторонним экспертам: профессора Санкт-Петербургского университета и руководители различных отделов Эрмитажа регулярно публиковали комментарии для журнала.

Едва появившись, «Художественные сокровища России» получили очень благоприятные отзывы и быстро завоевали популярность у российских читателей[48 - Журнал привлек к себе благосклонное внимание читателей, и число подписчиков выросло. Однако это не принесло денег. А. В. Прахов, искусствовед, сменивший Бенуа на посту редактора журнала «Художественные сокровища России» в 1903 году, жаловался, что у его предшественника возник огромный дефицит. Крупные художественные журналы начала века редко становились прибыльными из-за огромных затрат на создание качественных репродукций. «Мир искусства», «Художественные сокровища России» и «Старые годы» – все эти издания испытывали финансовые трудности. См.: Деятельность Императорского Общества поощрения художеств // Художественные сокровища России. 1907. № 11–12. С. 232–233.]. Хотя журнал не участвовал в той бурной полемике, которая принесла «Миру искусства» внимание и славу, и поэтому в некоторых отношениях играл менее заметную роль на культурной сцене, он был по-своему новаторским. К середине 1901 года Бенуа приобрел значительные навыки редактора и начал уделять пристальное внимание отбору и оформлению материалов для каждого выпуска. Он начал тематически группировать иллюстрации и размещать пояснительные тексты в разумной близости от картинок, к которым они относились. Хотя сейчас это может показаться очевидной организационной стратегией, в «Мире искусства» это не практиковалось. Там, особенно в течение первых двух лет издания, текст и изображения часто распределялись беспорядочно, иллюстрации к одной статье оказывались размещены в другой или ряд репродукций появлялся в середине текста без видимой причины[49 - В 1901 году большинство репродукций и фотографий, включенных в «Мир искусства», стали появляться единым блоком в начале каждого выпуска. Затем следовали основные статьи и хроника текущих событий.]. Кроме того, виньетки и другие украшения, используемые для оформления страниц «Мира искусства», часто не соответствовали сопровождаемым произведениям, а художники выбирали мотивы по своей прихоти, редко задумываясь о статьях, которые в конечном итоге появятся на украшаемых ими страницах.

Рис. 5. Е. Е. Лансере. Фронтиспис для «Мира искусства». 1902. № 1. Специальный выпуск, посвященный двухсотлетию Санкт-Петербурга. С. 55.

Бенуа работал совсем по-другому. Он четко рассматривал каждый выпуск «Художественных сокровищ России» как единое произведение искусства и организовывал текст и картинки так, чтобы произвести комплексное впечатление на читателя. С момента основания журнала Бенуа начал собирать значительные выпуски, посвященные одной теме. Китайский дворец в Ораниенбауме, коллекция голландской живописи П. П. Семенова-ТяньШанского и Строгановский дворец в Санкт-Петербурге – все это получило всестороннее освещение в 1901 году. Каждый тематический выпуск содержал впечатляющие серии репродукций и фотографий, включая снимки, сделанные в местах, часто все еще остававшихся преимущественно закрытыми для посетителей. Бенуа также, как правило, предпочитал изменять для этих специальных номеров формат своего журнала и включал в них более длинные статьи, носившие более научный характер. Например, в выпуске 1902 года, посвященном Петергофу, были опубликованы важная статья Бенуа, эссе популярного историка И. Н. Божерянова, а также статья, содержавшая информацию, собранную в Архиве Министерства двора А. И. Успенским. Для выпуска, посвященного эпохе Петра I, вышедшего в начале 1903 года, Бенуа написал короткую статью о старой гипсовой маске, которую он нашел забытой в шкафах Петровской галереи Эрмитажа. Исследования показали, утверждал он, что отливка была сделана с лица царя и что это было сделано, когда Петр I был еще жив[50 - Выпуски 1 и 2–3 за 1903 год были посвящены теме «Петр I: материал для иллюстрации своего времени». Эти выпуски были почти полностью собраны Бенуа, но напечатаны после того, как он ушел с поста редактора журнала. О маске см.: Гипсовая голова Петра I в Императорском Эрмитаже // Художественные сокровища России. 1903. №. 2–3. С. 83–84.].

По сути, несколько раз в год Бенуа посылал своим читателям вместо обычных журнальных выпусков богато иллюстрированные книги, специальные тома, в которых часто описывались места и объекты, расположенные в Санкт-Петербурге, а иногда содержались настоящие научные открытия. Эти монографические номера пользовались большим успехом у публики и быстро начали привлекать внимание других редакторов и журналистов. К началу 1902 года казалось, что даже «Мир искусства» склонен временами подражать подходу Бенуа. Несмотря на то что Дягилев по большей части оставался приверженцем создания журнала энциклопедического характера, он в 1902 и 1903 годах подготовил несколько выпусков, где основная часть текста в разделе искусства и большинство иллюстраций были сосредоточены на одной теме[51 - См., например: Мир искусства. 1902. № 1 (о Санкт-Петербурге); 1902. № 8–9 (посвященные выставке западноевропейского искусства). Как я уже упоминала, «Мир искусства» экспериментировал с тематическими выпусками еще до появления «Художественных сокровищ России».]. Тематический подход в более сложной форме позже также был использован в популярном журнале «Старые годы». Каждое лето с 1907 по 1916 год у этого журнала выходил тройной выпуск, как правило, почти полностью посвященный исследованию какого-то одного аспекта русского искусства и культуры, такого как искусство XVIII века, искусство эпохи Александра I или, например, дворцово-парковый ансамбль в Гатчине[52 - См., соответственно, номера за июль–сентябрь 1907, 1908, 1914 и 1916 годов.]. В другое время года часто выходили одиночные и двойные тематические выпуски.

Внедрение системы Бенуа, где целые номера посвящались изучению тех или иных тем, неизбежно повлекло за собой изменения в работе художественных журналов. Составление иллюстрированной научной монографии объемом от 200 до 500 страниц, в зависимости от количества и объема выпусков, которые она должна была заменить, представляло собой сложную задачу. Писателям, фотографам и оформителям приходилось чрезвычайно тесно сотрудничать, чтобы обеспечить согласованность. Если они хотели последовать примеру Бенуа и внести научный вклад, а не просто пересказывать общепринятые факты, то им необходимо было проводить обширные исследования и знакомиться как с печатными источниками, так и с архивными записями. Писатели были особенно заинтересованы в изучении Старого Петербурга: где-то от трети до половины материалов, опубликованных в «Художественных сокровищах России» и в «Старых годах», были посвящены искусству и архитектуре Северной столицы. Авторы работали с материалами Публичной библиотеки Петербурга и в различных городских архивах, охотясь за старыми путеводителями, картами, мемуарами и описями дворцов и музеев. Были заново открыты работы Богданова, Георги, Башуцкого, Свиньина и Пыляева, и их признали важными историческими источниками.

Журналисты «Художественных сокровищ России» и «Старых годов» часто цитировали в своих статьях эти тома. Они оценили богатство фактической информации, содержавшейся в книгах, а также их остроумие и стиль. Однако они также обнаружили в них существенные недостатки. Люди, составлявшие путеводители по Санкт-Петербургу в XVIII и XIX веках, уделяли очень мало внимания художественным вопросам. История искусства и критика как дисциплины были в России до начала XX века недостаточно развиты. В результате большинство летописцев, работавших в более ранние периоды, на самом деле не понимали важности точного документирования внешнего вида архитектурных памятников. Даже если они могли оценить великолепие потрясающих панорамных видов города, им не хватало специального словаря, чтобы детально описать здания, которыми они восхищались. Их сильной стороной было изложение исторических фактов и составление списков дорогих предметов декоративного искусства, выставленных в различных дворцах и учреждениях, а не классификация и оценка произведений искусства с научной точностью. Более того, те, кто писал о городе в XVIII и XIX веках, часто не предоставляли своим читателям информацию об источниках, использованных в их исследованиях. Они не объясняли, как они датировали то или иное сооружение или откуда узнали имена владельцев и архитекторов. Как с досадой отметил И. Э. Грабарь, писатели либо вообще не утруждали себя включением в повествование каких-либо цитат, либо, как Петр Петров, они, казалось, «намеренно – чтобы не попользовались другие – заметали все следы своих источников…»[53 - См. рецензию Грабаря на статью В. Курбатова «Павловск»: Старые годы. 1912. Апрель. С. 52. Рецензия включает в себя общие замечания о недостатках доступных источников по Санкт-Петербургу. Грабарь приводит «Историю С. Петербурга» П. Петрова в качестве примера некомпетентной работы с научным аппаратом.]. Анекдоты, смутные воспоминания пожилых жителей города и собственные догадки автора часто смешивались с очень ценными фрагментами информации, собранной из малоизвестных и вполне надежных источников. Старые книги о городе также часто не отвечали особым потребностям различных групп современных ученых, посетителей и жителей. Удобных карманных путеводителей по многим важным местным достопримечательностям не существовало, в большинстве местных музеев не было точных и современных каталогов, доступных для специалистов, и очень существенная информация, которая давно должна была появиться в печати, часто оставалась запертой в архивах. Как заметил Бенуа в рецензии на книгу в 1904 году:

Одно из доказательств нашей малокультурности – это недостаток в порядочных путеводителях. Смешно сказать, но Петербург, этот богатейший по своим художественным сокровищам город, до сих пор не имел порядочного русского чичероне. Русский, желающий ознакомиться со своей столицей, должен был прибегать к иностранному «Бэдекеру». Но и «Бэдекер» по Петербургу далеко не так хорошо составлен, как классические путеводители того же издателя по Германии и Италии. Оно и немудрено, при скудности источников. У нас не было еще наших Наглеров, Буркхардтов, Пасаванов, Кавалькасалей – которыми так кстати умеет пользоваться «Бэдекер». В большинстве наших музеев даже нет толковых каталогов. Исключением, правда, является главный из них: Эрмитаж, но зато одни каталоги по Эрмитажу составляют целую специальную библиотеку, которой едва ли может пользоваться обыкновенный турист[54 - Рецензия на книгу Д. Д. Иванова «Объяснительный путеводитель по художественным собраниям Петербурга». Мир искусства. 1904. № 6. С. 126–127.].

Здесь Бенуа указывает на значение путеводителей по достопримечательностям и других, даже более важных литературных форм в процессе изучения города.

Писатели, публиковавшие свои труды в крупнейших художественных журналах Санкт-Петербурга, в своих статьях и рецензиях не просто жаловались на нехватку литературы о городе, но в значительной степени взяли на себя решение этой проблемы. Выйдя за рамки журнальных статей и тематических выпусков, они быстро начали мечтать о независимых издательских проектах и обширных программах исследований. Целое поколение молодых писателей, которые начали свои писательские карьеры в журнале Бенуа или в издании «Старые годы», – такие как В. Я. Курбатов, П. Н. Столпянский и Г. К. Лукомский, – в 1910–1920-х годах самостоятельно написали ценные монографии о Петербурге. Они опубликовали незаменимые путеводители по Северной столице и ее пригородам, существенные исследования по садово-парковому искусству и ценные аннотированные библиографии. Зачастую они стремились подчеркивать в своей работе идеи, которые активно пропагандировались в периодических изданиях по охране памятников старины: культурное наследие прошлого следует рассматривать как бесценное сокровище; значимые памятники любой ценой должны быть защищены от разрушения и ошибочных проектов реконструкции. Несмотря на свой явно европейский облик, Санкт-Петербург представляет собой уникальное российское явление огромной эстетической важности, которое до сих пор не получило должного научного внимания. Даже, казалось бы, несущественные детали, такие как выбор цвета краски или изменение – добавление или удаление небольших декоративных элементов на внешней стороне отдельного исторического здания, – могут существенно повлиять на городской район в целом и, следовательно, заслуживают тщательного рассмотрения [Курбатов 1993: 3, 8, 30, 40, 109]. Путеводители сыграли особенно важную роль в распространении взглядов и приоритетов защитников культурного наследия среди российской общественности, поскольку эта форма привлекала относительно широкую и разнообразную аудиторию.

Первые большие тематические выпуски о Старом Петербурге, собранные Бенуа в его журнале «Художественные сокровища России», открыли новую эру в изучении и описании Северной столицы. Хотя интерес к городу неуклонно рос с тех пор, как Бенуа в 1899 году впервые выступил в «Мире искусства» против вандализма, движение за сохранение наследия прошлого фактически вступило в свои права, только когда он в 1901 году занял пост редактора нового журнала Общества поощрения художеств. Бенуа и его союзники приобрели платформу, с которой они могли выражать свои взгляды на постоянной основе. Поскольку каждый месяц у них была возможность печатать новые статьи по вопросам сохранения культурного наследия, у них появился реальный стимул погрузиться в изучение города, который они любили. Стремясь предоставить российской общественности информацию о городе в удобной и доступной форме, они в конечном итоге начинали создавать новый вид путеводителя, в котором больше внимания уделялось занимающим их вопросам искусства.

Пребывание Бенуа на посту редактора «Художественных сокровищ России» резко оборвалось в начале 1903 года, вскоре после того, как он опубликовал под собственным именем в журнале «Мир искусства» крайне негативный отзыв о выставке, организованной Обществом поощрения художеств. Хотя трудовое соглашение Бенуа давало ему полную свободу печатать все, что он пожелает, в любых изданиях, кроме «Художественных сокровищ России», общество посчитало, что его предали. Члены руководящего комитета возражали против того, чтобы их сотрудник выступал с критикой в прессе, и проголосовали за то, чтобы отправить Бенуа официальное письмо с выговором, угрожая ему увольнением, если он когда-либо снова публично будет подвергать общество нападкам. Пять дней спустя Бенуа подал в отставку. Общество назначило на его место А. В. Прахова, намного более пожилого искусствоведа[55 - Рассказ Бенуа об этом конфликте см. в [Бенуа 1990–1993, 2: 382]. Оригинал рецензии см.: Французская выставка // Мир искусства. 1903. № 1. С 13–15. Прахов руководил художественным отделом журнала «Пчела», или «Русская иллюстрация», как его еще называли, в 1870-х годах. Он был профессором Санкт-Петербургского университета и популярным лектором. Как и Бенуа, в конце 1890-х годов он иногда помогал княгине Марии Тенишевой приобретать произведения искусства для ее коллекции.].

Под руководством Прахова «Художественные сокровища России» продолжали существовать еще пять лет. В своих воспоминаниях Бенуа неоднократно критиковал свою замену, полагая, что, как только Прахов занял пост редактора, стандарты публикаций в журнале начали резко снижаться [Бенуа 1990–1993, 2: 391–392]. Хотя «Художественные сокровища России» постепенно утратили часть своего блеска, скатившись в посредственность, перемены произошли не так резко, как представлял Бенуа. По крайней мере поначалу у Прахова все шло довольно хорошо, отчасти благодаря использованию материалов, которые Бенуа оставил в редакции журнала после своего внезапного ухода. Прахов ознакомился с архивными данными, собранными Бенуа, его идеями для будущих выпусков и даже контактами, которые он приобрел за годы работы над «Художественными сокровищами России». В 1903 и 1904 годах он реализовал планы своего предшественника по тематическим выпускам о Павловске и Царском Селе.

Хотя Бенуа, возможно, реализовал бы эти проекты немного по-другому, каждый выпуск в том виде, в котором его выпустил Прахов, являлся замечательным достижением. Тематический номер о Павловске, вышедший в 1903 году, по сей день остается важным источником знаний для искусствоведов[56 - Художественные сокровища России. 1903. № 9–12. Выпуск был переиздан в конце 1990-х годов как часть более крупного сборника материалов о Павловске. См. [Мудров 1997]. В 1905 году Прахов подготовил еще один тематический выпуск о Павловске, на этот раз сосредоточив внимание на императорском парке и памятниках, которые в нем находились. См.: Художественные сокровища России. 1905. № 6–8.]. Помимо большой статьи Успенского и прекрасной серии фотографий, в нем содержится ряд важных документов, таких как старые каталоги и описания Большого дворца, в том числе одно, написанное в 1795 году великой княгиней Марией Федоровной ее собственным почерком. Эти записи никогда ранее не были доступны широкой публике, и, естественно, их публикация представляла собой событие большой значимости. Материал, появившийся в «Художественных сокровищах России» в следующем году и касавшийся Царского Села, был во многих отношениях не менее важен[57 - Художественные сокровища России. 1904. №№ 9, 10, 11, 12. Хотя эти номера в основном посвящены дворцовому комплексу, они также содержат некоторые статьи на другие темы.]. Старый знакомый Бенуа Успенский снова написал большую часть текста. У него был доступ к архивам Министерства двора, куда было очень трудно попасть, и в результате его статьи всегда были наполнены замечательными фактами и цитатами, взятыми из переписки императриц, архитекторов и инженеров. В последующие годы Успенский собирал информацию для Прахова о других объектах, включая такие дворцы, как Мраморный, Аничков и Зимний. Во многом благодаря его участию журнал «Художественные сокровища России» смог продолжить публикацию хороших тематических выпусков о чудесах Старого Петербурга почти до своего закрытия.

Подчеркивая важность тематических выпусков «Художественных сокровищ России» под руководством Прахова, я не хочу сказать, что журнал не пострадал от ухода Бенуа. Хотя Прахов явно старался сохранить как можно большую преемственность в первые годы своего пребывания на этом посту, многие авторы после увольнения Бенуа отказались работать в «Художественных сокровищах России», в том числе, конечно, члены кружка «Мир искусства». Такие художники, как Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский и Л. С. Бакст, которые неоднократно охотно соглашались помогать Бенуа, не контактировали с Праховым. В. Я. Курбатов и С. П. Яремич, двое молодых людей, часто работавших над публикациями общества, также не стали сотрудничать с новым редактором[58 - И Яремич, и Курбатов играли роль в движении «Мир искусства» и регулярно посещали редакционные собрания журнала Дягилева. В главе третьей я кратко расскажу о Курбатове. Яремич известен главным образом как иллюстратор, искусствовед и коллекционер. После революции он был куратором отдела рисунка в Эрмитаже [Бенуа 1990–1993, 2: 283, 378, 430–431, 680; Добужинский 1987: 210, 416].].

Покинув «Художественные сокровища России», Бенуа переключил свое внимание на другие проекты, и в первую очередь на «Мир искусства». Хотя он никогда полностью не прекращал сотрудничать с изданием Дягилева, в 1901 и 1902 годах Бенуа, вполне понятно, был занят делами своего журнала [Добужинский 1987: 198]. В 1903 и 1904 годах он большую часть времени и сил посвятил «Миру искусства», в конце концов заняв пост соредактора. По взаимному согласию 6 из 12 номеров «Мира искусства», вышедших в 1904 году, были подготовлены Дягилевым, 6 – Бенуа[59 - Мир искусства. 1904. № 2. Ненумерованная страница.]. Номера, собранные Бенуа, как, наверное, следовало ожидать, в некоторых отношениях напоминали выпуски «Художественных сокровищ России»: они были посвящены искусству прошлого, а не современным произведениям, содержали мало литературных и философских материалов и носили преимущественно тематический, а не энциклопедический характер. Журнал включал блоки материалов на следующие темы: усадьба «Архангельское», недавняя историческая выставка предметов декоративного искусства, средневековые иллюстрированные рукописи, московский классицизм, патриаршая ризница в Москве и народное искусство Русского Севера.

Интересно, что ни один из выпусков журнала «Мир искусства», которые Бенуа редактировал в 1904 году, не был посвящен архитектуре Старого Петербурга. Возможно, Бенуа считал, что Прахов обошел его, или он просто чувствовал, что ему нужно перейти к новым темам после разочарований предыдущего года. Его планы описать Павловск и Царское Село, ему казалось, были у него отняты и реализованы несовершенно; он, возможно, решил, что нет смысла к ним возвращаться. Независимо от того, что мотивировало решение Бенуа, он явно отказался от идеи использовать художественные журналы и тематические выпуски в качестве средства для изучения Старого Петербурга, по крайней мере на какое-то время[60 - Бенуа, однако, продолжал самостоятельно собирать материалы о Царском Селе. В 1910 году он опубликовал прекрасный том о дворцовом комплексе. См. [Бенуа 1910]. Описание исследовательского процесса см. в [Бенуа 1990–1993, 2: 405].].

«Мир искусства» закрылся в начале 1905 года. С началом Русско-японской войны государственные расходы на культуру резко сократились, и издание потеряло государственную субсидию. Хотя Дягилев искал альтернативные источники финансирования, в конечном счете он не смог ни с кем договориться[61 - Более подробный рассказ о финансовых трудностях журнала см. в [Bowlt 1982: 62–65].]. В любом случае, основные авторы журнала уже начали развивать разные самостоятельные проекты. Как заявил в своих воспоминаниях Бенуа: «Мы все трое, С. Дягилев, Дмитрий Философов и я, устали возиться с журналом, нам казалось, что все, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, и это особенно было нам противно» [Бенуа 1990–1993, 2: 410]. В конце концов они решили, что пришло время других начинаний.

Три года спустя закрылись и «Художественные сокровища России», также частично из-за финансовых трудностей. В середине 1907 года бюджетная комиссия второй Государственной Думы проголосовала за отмену ежегодной субсидии журналу в размере 10 000 рублей. Члены комиссии утверждали, что, поскольку издание «предназначено для привилегированных классов», оно не заслуживает финансовой помощи от правительства[62 - Деятельность императорского общества поощрения художеств // Художественные сокровища России. 1907. № 11–12. С. 233.]. Хотя в последнем номере «Художественных сокровищ России» за 1907 год Прахов оптимистично говорил о будущем журнала, утверждая, что нашел новые источники финансирования на предстоящий год, в 1908 году журнал не появился[63 - Там же.]. В любом случае, к этому моменту он уже перестал играть существенную роль в культурной жизни столицы. В январе 1907 года увидело свет новое художественное издание, которое в значительной степени вытеснило журнал Прахова, взяв на себя роль рупора движения за сохранение городских памятников.

Периодическое издание «Старые годы», которое, вероятно, больше всего способствовало популяризации культа Старого Петербурга в России начала ХХ века, было создано группой людей, по большей части не игравших заметной роли ни в «Мире искусства», ни в журнале Бенуа «Художественные сокровища России»: это В. А. Верещагин и Я. В. Ратьков-Рожнов, члены кружка любителей русских изящных изданий, С. Н. Тройницкий и А. А. Трубников, основатели недавно созданного издательства «Сириус», П. П. Вейнер, известный петербургский коллекционер, С. К. Маковский, искусствовед и поэт. Эти люди представляли вторую волну журналистов – сторонников сохранения наследия старины, поборников предыдущих кампаний Бенуа по спасению памятников России, которые после закрытия журналов «Мир искусства» и «Художественные сокровища России» решили организовать собственное высококачественное издание.

Где-то в середине 1907 года, в первый год жизни журнала «Старые годы», эта первоначальная редакционная группа немного расширилась, включив в себя барона Н. Н. Врангеля, молодого критика, который помог Дягилеву в 1905 году организовать важную выставку портретной живописи, и наконец самого Бенуа. Согласно опубликованным штатным расписаниям, Бенуа входил в редакционную коллегию «Старых лет» с середины 1907 года до закрытия журнала в 1916 году. Однако он никогда не имел решающего голоса. В своих воспоминаниях Бенуа всегда говорил о «Старых годах» как о периодическом издании, которое редактировалось сначала Верещагиным, а затем Вейнером, но в котором, возможно, интеллектуально доминировал Врангель, являвшийся, по словам Бенуа, «сердцем и душой» нового коллектива [Бенуа 1990–1993, 2: 336].

Несмотря на то что «Старыми годами» руководила группа людей, которые по большей части никогда не играли заметной роли ни в «Мире искусства», ни в «Художественных сокровищах России», журнал во многом шел по стопам своих предшественников. Он преследовал аналогичную цель в отношении культуры прошлого и принял программу, во многом напоминавшую первоначальные идеи Бенуа для «Художественных сокровищ России». В редакционных заявлениях, напечатанных в первых выпусках «Старых годов», организаторы журнала обещали, что новое периодическое издание будет знакомить своих читателей с «художественным наследием России и зарубежных стран»[64 - Старые годы. 1907. Февраль. С. 75. См. также программное заявление, написанное первым редактором журнала В. А. Верещагиным для первого номера: Старые годы. 1907. Январь. С. 1.]. Заявление гласило, что в журнале будут писать о произведениях искусства из государственных и частных коллекций, приводить информацию о забытых архитекторах, художественных школах и техниках, регулярно публиковать бюллетени о текущей работе по сохранению памятников, о недавних музейных приобретениях и экспонатах, относящихся к культуре прошлого.

Конечно, можно отметить некоторые различия между программой, предложенной для журнала «Старые годы» зимой 1907 года, и политикой, проводимой Бенуа в «Художественных сокровищах России», но они, вероятно, отражают разницу в обстоятельствах создания обоих журналов, а не реальное расхождение их целей. «Старые годы» были свободны от многих внешних воздействий, сформировавших «Художественные сокровища России». Его организаторам не было нужно учитывать особенности другого издания, поэтому они могли позволить себе обойтись без некоторых искусственных ограничений, которые Бенуа наложил на свой журнал, чтобы он не конкурировал с «Миром искусства». Например, в «Старых годах» никогда не существовало официальной политики, ограничивавшей его деятельность освещением событий и объектов, расположенных на территории России. Хотя на практике журнал, как правило, фокусировался на таких темах, статьи о некоторых аспектах западноевропейской художественной жизни появлялись регулярно. Также редакция никогда не отказывалась от содержательных научных работ. С самого начала «Старые годы» задумывались своими организаторами как толстый журнал, где значительное место будет отдано статьям, в отличие от «Художественных сокровищ России», в которых преобладали иллюстрации.

Помимо этих различий, «Старые годы» очень напоминали журнал Бенуа как по формату, так и по подходу. Особенно бросается в глаза сходство в освещении тем, связанных с Санкт-Петербургом. Как и «Художественные сокровища России», «Старые годы» публиковали большое количество материалов о памятниках столицы и необходимости их сохранения. Восторженные описания архитектурных шедевров и сообщения о недавних актах вандализма – явно бессмысленном разрушении любимых сооружений и фасадов – появлялись каждый месяц. Авторы, писавшие эти статьи, в подавляющем большинстве стремились в своем повествовании перекликаться с Бенуа, заимствуя из его знаменитых эссе о благоустройстве столицы как основную лексику, так и идеи. Они воспевали Санкт-Петербург за его «величественный» и «великолепный» вид, отмечали значимость его ансамблей, говорили о важности того, чтобы центральные площади не были загромождены, и, возможно, самое главное – пропагандировали идеи о том, что исторический Санкт-Петербург заслуживает признания в качестве сугубо российского культурного феномена[65 - Хроника // Старые годы. 1907. Май. С. 175; Курбатов В. Проект порчи Инженерного замка // Старые годы. 1907. Июль–сентябрь. С. 446.]. Как только был налажен выпуск нового периодического издания, свои статьи в него стали присылать писатели, регулярно публиковавшие эссе на исторические темы в «Мире искусства» и «Художественных сокровищах России». Курбатов, Фомин, Яремич, Грабарь и Успенский – все они время от времени представляли свои работы. Участие этих известных ученых и критиков, без сомнения, сделало «Старые годы» еще более похожими на ранее издававшиеся журналы, проводившие политику по сохранению и защите памятников старины.

Однако по крайней мере в одном отношении освещение Санкт-Петербурга в «Старых годах» можно считать поистине инновационным. Как я уже отмечала в этой главе, авторы журналов «Мир искусства» и «Художественные сокровища России», говоря о спасении Старого Петербурга, в первую очередь имели в виду памятники и районы столицы, построенные во времена правления Петра I, Елизаветы, Екатерины II, Павла и Александра I, то есть сооружения барокко, ранней классики и ампира. Примеры более поздних направлений в архитектуре – неоготические, псевдоренессансные здания и здания в стиле рококо, которые начали появляться в столице во время правления Николая I, не заслужили благосклонного внимания ни в «Мире искусства», ни в «Художественных сокровищах России». В этот ранний период и Бенуа, и его наиболее видные сторонники, как правило, не включали эти памятники в программу по сохранению наследия, поскольку они считали их примерами эклектического течения в искусстве, которое ознаменовало собой упадок и привело, по их мнению, к окончанию золотого века русской архитектуры. По этой причине данные сооружения не считались достойными сохранения. В течение десятилетия, когда существовал журнал «Старые годы», некоторые представители движения за сохранение наследия старины стали пересматривать эту оценку.

Летом 1913 года «Старые годы» сделали тройной выпуск в честь трехсотлетнего юбилея династии Романовых. В нем содержалось несколько статей, посвященных художественному наследию эпохи правления Николая I. Центральным элементом номера было длинное, вдумчивое эссе Бенуа и его старого коллеги по «Миру искусства» Н. Е. Лансере, в котором предлагался новый, всеобъемлющий подход к работе по сохранению памятников старины. Авторы отмечали в начале своей статьи: