Несколько слов о последних кинопремьерах.
Лучшим фильмом, даже с некоторым отрывом, мне представляется «Убийца Дмитрий Карамазов» (Фильмрайх, 1931). Оцепу, режиссеру картины, удалось, с одной стороны, без видимых затруднений избежать наиболее распространенных ошибок сегодняшнего немецкого кинематографа: мрачного символизма, тавтологии (т. е. напрасного повторения однотипных образов), непристойности, склонности к тератологии и сатанизму; а с другой стороны, Оцеп с тем же успехом сумел не поддаться еще менее похвальному влиянию советской школы с ее отсутствием персонажей, простой демонстрацией операторских находок, с грубым перекосом в идеологию. (О влиянии французов говорить не приходится: они до сих пор упорно стремятся быть не похожими на американцев, но эта опасность им точно не грозит.) Я не читал многотомного романа, послужившего основою для фильма, и этот грех, по счастью, позволил мне насладиться кинокартиной, не впадая в искушение накладывать то, что у меня перед глазами, на воспоминания о прочитанном. Таким образом, независимо от того, имеются ли в фильме образцы гнуснейшей профанации или достойной похвалы верности оригиналу (и то и другое несущественно), картина производит сильнейшее впечатление. Ее реальность, хоть и является исключительно галлюцинаторной и лишенной какого-либо внутреннего порядка, на деле оказывается не менее насыщенной и бурной, чем мир «Пристаней Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга. Изображение подлинного, искреннего счастья после совершенного убийства – один из сильнейших моментов. Операторская работа – кадры занимающейся зари, тяжеловесных бильярдных шаров, ожидающих удара, руки Смердякова, с поповским благочестием забирающего деньги, – превосходна как по замыслу, так и по исполнению.
Перехожу к другому фильму. Картина Чаплина с загадочным названием «Огни большого города» была встречена бурными овациями всех наших критиков; правда, всеобщее одобрение в печати является скорее проверкой безупречной работы наших почтовых и телеграфных служб, нежели актом высказывания собственного мнения. Кто осмелится поспорить с тем, что Чарли Чаплин – один из общепризнанных богов в мифологии нашего времени и стоит в одном ряду с тяжеловесными кошмарами де Чинео, неистовыми пулеметами из «Лица со шрамом», конечной, но обозримой вселенной, обнаженной спины Греты Гарбо или кинодиссидентом Ганди? Кто не признает заранее, что новейшая comеdie larmoyante[148 - Слезная комедия (фр.).] Чаплина безусловный шедевр? В действительности – в том, что я считаю действительностью, – этот невероятно популярный фильм от блистательного создателя и главного героя «Золотой лихорадки» не более чем блеклая антология мелких злоключений, наложенных на сентиментальную историю. Некоторые из этих эпизодов отличаются новизной, но, например, сцена провиденциальной (и в итоге безрезультатной) встречи героя-мусорщика со слоном, которая должна снабдить персонажа крупицей raison d’?tre[149 - Смысл существования (фр.).], является не чем иным, как факсимильной копией аналогичной сцены встречи мусорщика с троянским конем из фильма «Частная жизнь Елены Троянской». Против «Огней большого города» можно высказать соображения и более общего характера. Нехватка реального в этом фильме сопоставима лишь с такой же безнадежной нехваткой ирреального. Все фильмы можно разделить на две категории: реалистические («Для защиты», «Улица везения», «Толпа», «Бродвейская мелодия») и намеренно ирреальные (в высшей степени своеобразные картины Борзеги, ленты Гарри Лэнгдона, Бастера Китона и Эйзенштейна). Именно ко второй категории относились незамысловатые шалости Чаплина – непременно с примитивной операторской работой, космической скоростью действия, а также с фальшивыми усиками, безумными накладными бородами, взъерошенными париками и странноватыми короткими пальто, которые нацепляют на актеров. «Огни большого города» не достигают этой степени условности и потому остаются неубедительными. За исключением блистательной слепой, невероятность которой состоит в ее красоте, и самого Чарли, как водится, переодетого во все неприметное и линялое, остальные персонажи оказываются чудовищно нормальными. Слабый сюжет фильма напрямую связан с устаревшей двадцать лет назад техникой монтажа, размывающей повествование. Архаизм и анахронизм тоже являются литературными жанрами, это мне известно, но следует отличать намеренное использование жанра от неудачной попытки. Смею надеяться, что, как это слишком часто бывало, я окажусь не прав.
Усталость заметна и в «Марокко» Штернберга, хотя ее масштаб нельзя назвать вселенским и самоубийственным. Лаконизм изображения, изысканная структура кадра и тонкое непрямое воздействие, характерные для «Подполья», уступили место простому нагромождению массовых сцен и броской палитре сугубо марокканских цветов. Желая обозначить тамошний колорит, Штернберг не нашел менее топорного средства, чем кропотливая фальсификация мавританского города в окрестностях Голливуда – с роскошными халатами, бассейнами, с высокими гортанными криками муэдзинов на заре и с караванами верблюдов под палящим солнцем. Но сюжет как таковой хорош, а финал картины – в сияющей пустыне, в исходной точке сюжета – сравним с концовкой нашего «Мартина Фьерро» или русского романа Арцыбашева «Санин». «Марокко» оставляет приятное впечатление, но не доставляет того интеллектуального удовольствия, которое приносят героические «Сети зла».
1931
«Уличная сцена»
Русские обнаружили, что перспективная (и, следовательно, искаженная) съемка огромной бутылки, бычьей шеи или колонны обладает большей пластической ценностью, нежели тысячи голливудских статистов, загримированных под ассирийцев и затем превращенных Сесилом Демиллем в одну безликую массу. Они также заметили, что условности Среднего Запада – добродетели доноса и шпионажа, финальное семейное счастье, нерушимое целомудрие проституток, увесистый апперкот от молодого трезвенника – можно заменить другими, достойными не меньшего восхищения. (В одном из мощнейших советских фильмов броненосец в упор обстреливает многолюдный одесский порт, повреждая только мраморных львов. Такая гуманная меткость объясняется тем, что огонь ведет добродетельный большевистский броненосец.) Русские открытия были предложены уставшему от голливудской продукции миру. И мир их оценил и даже в благодарность провозгласил, что советский кинематограф навсегда уничтожил американский, – это произошло в те годы, когда русский поэт Александр Блок с интонацией, достойной Уолта Уитмена, объявил, что русские суть скифы. Однако все забыли (или захотели забыть), что величайшее достижение русского кинематографа в том, что ему удалось прервать долгую эпоху калифорнийского господства. Забыли, что невозможно противопоставлять хорошее или великолепное насилие (как в «Иване Грозном», «Броненосце Потемкине» и, возможно, в «Октябре») огромной, сложной литературе, качественно выполненной в самых разных жанрах: от несравненной комедии (Чаплин, Бастер Китон, Лэнгдон) до чистейшей фантастики (мифология Крейзи Кэт и Бимбо). Русская тревога отгремела; Голливуд изменил и обогатил свой арсенал приемов операторской работы и все так же стоит, не шелохнется.
Теперь о Кинге Видоре. Я говорю о весьма неоднозначном режиссере таких памятных фильмов, как «Аллилуйя!», и таких ненужных и тривиальных, как «Билли Кид». Это скромная хроника двух десятков смертей (не считая мексиканцев) от руки самого известного головореза Аризоны; у этой картины нет никаких достоинств, кроме панорамных снимков и методичного игнорирования крупных планов для создания эффекта пустыни. Его последняя работа «Уличная сцена», представляющая собой адаптацию одноименной комедии экс-экспрессиониста Элмера Райса, вдохновлена простым желанием не повторять «standard»[150 - Стандарта (англ.).]. Сюжет неудовлетворительно прост. Есть положительный герой, которому досаждает громила. Имеется пара влюбленных, но заключать какой-либо союз – как церковный, так и гражданский – им запрещено. Есть великолепный тучный итальянец, larger than life[151 - Пышущий жизнью (англ.).], который отвечает за комедийную составляющую и который столь ярок, что его огромная ирреалистическая тень падает даже на вполне живых персонажей. Одни герои кажутся правдоподобными, другие – лишь маски. Нет, это, конечно, не реалистический фильм, скорее пример разочарования или подавления романтизма.
Внимания стоят только два эпизода: сцена рассвета, где музыка передает все богатство ночной жизни, и сцена убийства, непоказанного, скрытого за хаотическим потоком лиц.
Актеры и съемка: превосходны.
1932
«Кинг-Конг»
Обезьяна ростом в четырнадцать метров (особо рьяные поклонники говорят, что пятнадцать), конечно, очаровательна, но одного роста, пожалуй, недостаточно. Кинг-Конг не похож на обезьяну из плоти и крови – это скорее сухая пыльная машина, которая двигается неуклюже и угловато. Единственное достоинство, рост, не производит должного впечатления, ибо оператор упорно снимает Кинг-Конга сверху, а не снизу – ошибочный ракурс, поскольку он скрадывает и уменьшает высоту. Мало того, Кинг-Конг горбат и кривоног, из-за чего тоже кажется ниже. Чтобы лишить его всякой оригинальности, его заставляют сражаться с еще более неслыханными чудовищами и поселяют в исполинских размеров пещере, где его пресловутый рост вновь становится неощутимым. Но что окончательно губит и огромную гориллу, и весь фильм, так это ее плотское – или романтическое – влечение к Фэй Рэй.
1933
«Осведомитель»
Я не читал известного романа, по мотивам которого был снят этот фильм, что весьма кстати позволило мне смотреть его без извечного соблазна сверять происходящее на экране с первоисточником. Я просто смотрел фильм – и считаю, что это одна из лучших кинокартин за прошедший год; он настолько врезался мне в память, что я до сих пор о нем говорю и высказываю претензии. Точнее, целый ряд претензий: фильм можно было бы считать совсем удавшимся, если бы не два-три недостатка.
Первый – это избыточная мотивировка действий героя. Я понимаю, что главная цель – правдоподобие, но кинорежиссеры (и писатели) часто забывают, что множественность объяснений (и обилие мелких косвенных обстоятельств) контрпродуктивны. Реальность не является неопределенной, неопределенным является ее восприятие. Отсюда опасность избыточной мотивировки событий и введения лишних деталей. В этом конкретном случае, когда речь идет о человеке, который внезапно становится Иудой, о человеке, который посылает друга на верную смерть, навстречу выстрелам полицейских, эротический мотив, кажется, заслоняет чудовищное предательство. Подлость, совершенная по рассеянности, по простому недомыслию негодяя, в художественном отношении оказала бы более сильное воздействие. Думаю, что так было бы и правдоподобнее. (Прекрасный фильм, безнадежно испорченный избытком психологических мотивировок, – «Le bonheur»[152 - «Cчастье» (фр.).].)
Конечно, множественность мотивов сама по себе не кажется мне недостатком. Я восхищаюсь сценой, когда осведомитель теряет свои тридцать серебряников из-за тройной потребности: забыться, подкупить своих ужасных дружков, которые, вероятно, являются его судьями, а в конечном счете станут палачами, и освободиться от компрометирующих банкнот.
Другой недостаток «Осведомителя» – это его начало и конец. Первые сцены кажутся фальшивыми. Отчасти это связано с чересчур типичной, слишком европейской (в калифорнийском смысле этого слова) улицей, которую показывают зрителю. Нельзя отрицать, что улица в Дублине отличается от улицы в Сан-Франциско, но они тем не менее больше похожи друг на друга – потому что обе подлинны, – нежели на явную подделку, перегруженную местным колоритом. Локальные различия, похоже, производят на Голливуд большее впечатление, нежели общие черты: нет ни одного американского режиссера, который, столкнувшись с задачей изобразить испанскую железную дорогу или австро-венгерскую пустошь, не решил бы ее при помощи специальных декораций, единственное достоинство которых – количество потраченных на них денег. Что касается финала картины, то мне он не нравится по другой причине. Прекрасно, что зрители тронуты ужасной судьбой осведомителя, но то, что режиссер тронут ей до такой степени, что дарует ему сентиментальную смерть с католическими витражами и органной музыкой, уже не кажется мне столь восхитительным.
Достоинства этого фильма более изысканны, нежели его недостатки, и нет нужды их подчеркивать. Выделю, однако, один эффектный момент: сцену в конце фильма, когда человек цепляется ногтями за карниз, а затем его расстреливают, рука срывается, и человек падает. Из трех классических единств наблюдаются два: действия и времени; на отсутствие третьего – единства места, жаловаться нет смысла. Кинематограф в силу своей природы словно отвергает это правило и требует непрерывных перемещений. (Не следует впадать в догматизм: опыт чудесного фильма «Payment Deferred» – «Отсроченный платеж» – предостерегает меня от обобщений. В этом фильме действие разворачивается в одном доме, практически в пределах одной комнаты, – что соответствует фундаментальным законам трагедии.)
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=69999505&lfrom=174836202) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Примечания
1
«О недостоверности и тщете наук» (лат.).
2
Крестный путь (лат.).
3
«Учение Будды», Мюнхен (нем.).
4
«La Nouvelle Revue Fran?aise» – «Новое французское обозрение» (фр.).
5
«Римский консул» (лат.).
6
По поводу двух абзацев в скобках переводчик проконсультировался с авторитетным современным китаистом, вот его отзыв: «То, что у Борхеса названо префиксами класса, мы обычно называем счетными словами, реже – классификаторами. Они не являются частью слова, а ставятся между числительным и существительным. Текст вполне осмыслен, хотя автор использует какую-то редкую латинскую транскрипцию». – Примеч. перев.
7
О дожде: лить как при потопе (исп.).
8
Совокупно прославлять (исп.).
9
Стекаться (исп.).
10
Перевод Н. Фарфель.
11
«В» (исп.).
12
Испанский неопределенный артикль в мужском роде и единственном числе, соответствует английскому «a», «an». В другом значении «un» – это число 1.
13
«Место» (исп.).
14
Испанский определенный артикль в женском роде и единственном числе.
15
В оригинале: «los alfileres» – «булавки».
16
В оригинале: «las lanzas» – «копья».
