Октябрьская революция […] создала условия и для того, чтобы Пушкин стал мировым поэтом. […] Литература теперь «стала нераздельна с народом» в Советском Союзе. В сталинской Конституции записаны завоевания революции, давшие […] свободу печати, право на труд, право на отдых, право на образование. Право на Пушкина […] обеспечено […] сталинской Конституцией СССР [Самойлов 1937: 149].
Мессер прямо связывала рецепцию фильма с усвоением связанных с ним текстов:
Масштаб фильма «Друзья» […] нельзя понять без реальной оценки возможностей, заключенных в его сценарии […]. Идея дружбы народов СССР, выраженная в великой Сталинской Конституции, пронизывает эту киноповесть [Мессер 1938б: 38].
В статье о ликвидации «троцкистско-зиновьевских прохвостов» идиллически описывалось то, против чего пытались действовать «грязные агенты фашизма»:
Множатся богатства социалистической родины, окрепла и гигантски выросла сталинская индустрия, буйно колосятся нивы сталинских колхозов, дружно и весело работает […] армия сталинских стахановцев […]. Стальным поясом несокрушимой мощи опоясала границы страны сталинская Красная армия. И венчая все здание, сверкают над миром незабываемые исторические статьи сталинской конституции [Зорче взгляд 1936: 454].
В образе статей, сверкающих над миром, отражена архаическая вера в магическую способность слова изменять мир. Если бы редакция «Театра и драматургии» работала над проектом Дворца Советов, то на его вершине статуя Ленина держала бы в поднятой руке именно сталинскую Конституцию. Кстати, в байках о проектах Дворца Советов схожие решения найти несложно: якобы в голове ленинской статуи должна была расположиться библиотека [Раппапорт 2004]. Тексты должны были венчать здание-символ СССР – идеальный образец текстоцентризма.
Похожий образ, рисующий Конституцию одновременно и зеркалом, и апогеем величия СССР, есть в стихотворении Николая Заболоцкого 1937 года «Великая книга». В нем Конституция оказывается воплощением сокровенной книги, мечта о которой издревле передавалась от поколения к поколению. При этом Заболоцкому было важно подчеркнуть, что в изустной легенде речь велась именно о книге. Поэт акцентировал и новозаветный код – «семь на ней повешено печатей» [Заболоцкий 2014: 229], как и на Книге Жизни в Апокалипсисе.
II. Сценарий и писатель в кинопроцессе
«Литература – в кино!» Лозунг 1925 года повторяли до конца 1930-х
Призыв писателей в кинематограф начался с заголовка «Литература – в кино!» передовицы газеты «Кино» от 17 ноября 1925 года. Согласно ей советское кинопроизводство нуждалось в литературной основе и руководстве писателями. Но эту передовицу нельзя назвать переломной потому, что она не мыслилась таковой уже спустя восемь лет. В конце 1934 года Борис Леонидов заявлял:
…нет письменной истории кино […]. Поэтому возникла путаница хронологическая и методологическая. Когда Левидов ставит вопрос о призыве писателей в кино, ему следовало бы вспомнить, почему этот призыв пошел с 1934 г. Ведь писатели и раньше работали в кино: Замятин, Толстой, Вс. Иванов, Бабель, Лавренев, Никулин, Тынянов – между прочим, ни один из них не оставил такого следа своим кино-творчеством, как те вещи, которые делали сценаристы и режиссеры. […] Мы знаем те времена, когда говорили, что панацея от всех литературных недочетов – это призыв рабкоров в литературу. […] в 29 году начинается РАППовская история. Начинают говорить, что нужно снимать жизнь, как она есть [Левидов 1934а: 16].
Вертовский лозунг «Да здравствует жизнь, как она есть» середины 1920?х [Вертов 2008б 2008в 2008г] Леонидов приписал РАППу 1929 года. Когда те или иные направления (или практически все, как случилось к 1934 году) отвергались советским официозом, их позиции могли смешиваться советскими критиками до неразличимости.
Далее Леонидов говорил о кинодраматургах:
Был период, когда они черпались в большинстве своем из журналистов. […] кинодраматургам нужно было иметь в своем багаже большой материал, когда требования кино-драматургического порядка были несколько ниже […]. Сейчас требования иные, и начинают появляться люди из других категорий [Левидов 1934а: 19–20].
Леонидов объяснял возникновение призыва писателей в кино в 1934 году тем, что провозглашенный соцреализм предъявлял более строгие идейные требования к драматургии.
Тем не менее лозунг 1925 года артикулировал тенденцию. Его непрерывно повторяли еще минимум десятилетие, игнорируя или используя любые обстоятельства. Почему этот литературоцентрический лозунг, с одной стороны, стабильно тиражировался, а с другой – оставался столь бесполезным? Ответ стоит искать в его вариациях рубежа 1920–1930?х годов, когда критики и кинематографисты регулярно заявляли о сценарных кризисах.
Постановление ЦК ВКП(б) 1929 года об укреплении кадров киноработников наполовину состояло из призывов литературы в кино. Требовалось:
а) привлечение к постоянной работе по заготовке либретто и сценариев пролетарских и крестьянских писателей и установление постоянной связи между этими организациями писателей и киноорганизациями; б) укрепление и дальнейшее развитие сценарных мастерских при кинофабриках. […] Поручить АППО составить в месячный срок, по соглашению с литературными, художественными, кино и другими заинтересованными организациями список, обеспечивающий активное участие лучших литературных и художественных сил в киноработе [Укрепить 1929: 2].
Необходимость укрепления кино сторонними кадрами развивалась различно. Во время совещания молодогвардейцев и актива райбюро МАПП в 1931 году товарищ Чалкин утверждал:
Поднять кинопродукцию на высшую ступень можно через связи с заводами. Некоторые старые кабинетные писатели если и знали раньше производство, то сейчас отошли от него […]. Они пишут поверхностно. Создаются непролетарские фильмы [Создадим 1931: 137].
В начале 1930?х резко активизировалась милитаристская риторика. Формальными причинами оборонной истерии стал конфликт на Китайско-Восточной железной дороге в конце 1929 года и возвышение в Германии национал-социалистической партии, осенью 1930?го занявшей второе место на выборах в рейхстаг. Впрочем, идеология войны была в авангарде большевистской пропаганды и раньше:
…в 1926 году стали готовить обобщающий доклад для ЦК партии об итогах цензурной деятельности за период с февраля 1923 по 1 июля 1926 года. […] отмечалась необходимость расширения типологии цензурных запретов: «Практика наметила следующие дополнения: 1. Классовое примиренчество. 2. Пацифизм» [Фомин 2012: 202–203].
Поиск классовых врагов внутри государства и непримиримость к другим странам венчали иерархию охраняемых цензурой тем из 12 позиций. Международные события рубежа 1920–1930?х годов усилили страх СССР перед внешней угрозой. Так, одним из лейтмотивов лозунга «писатели – в кино» стал призыв военных. Главным рупором оборонной повестки стал не журнал созданной в 1930 году ЛОКАФ, но близкое РАПП издание «Пролетарское кино», основанное в 1931-м.
В его первом номере утверждалось, что «увеличивающаяся с каждым годом военно-оборонная роль кино […] находится в резком противоречии с количеством и, особенно, с качеством нужных для этого кинокадров» [Соколов 1932: 24]. Поэтому Соколов требовал: 1) понимания политики ВКП(б), 2) знания текущего строительства РККА, 3) тесной связи «с красноармейской литературной и кинематографической общественностью (ЛОКАФ), ячейки ОЗПКФ в РККА», 4) повышения «военно-технического уровня, который позволил бы режиссеру грамотно […] подходить к военно-оборонному материалу» [Там же: 25]. В итоге: «…ЛОКАФ должен стать тем центром, который организует […] творческие кинокадры (и в первую очередь сценаристов)» [Там же: 28].
«Пролетарское кино» заявило первому всесоюзному совещанию работников военно-оборонного кино: «Не должно быть нейтральных к обороне фильм» [Внимание 1932: 2]. Редакция журнала пояснила, что «первое и основное условие оборонной фильмы – политическая заостренность и партийность. Фильма не может быть оборонной, если она политически не ориентирует зрителя» [Там же: 5]. Журнал заострял внимание на кадрах:
Едва ли есть такая область кинематографии, которая была бы так бедна кадрами, как военно-оборонная […]. До настоящего времени АРРК и ЛОКАФ оборонной кинематографии уделяли весьма слабое значение. Только второй пленум Центрального совета ЛОКАФа постановил повернуться лицом к оборонной кинематографии [Там же: 9].
Решение этого пленума было принято 15 февраля 1932 года по инициативе Всеволода Вишневского при участии Марка Рейзена, Ильи Сельвинского, Залмана Либермана и др. [ЛОКАФ 1932: 7].
Чуть позже утверждалось: «Советская кинематография путем создания художественных и научно-исторических кинопроизведений должна оказать самое решительное содействие делу создания „Истории гражданской войны“» [Шумский 1932: 17]. Автор сослался на Горького в том, что молодежь должна знать боевые подвиги отцов. Таким образом, Горький олицетворял оба смежных вектора культурной политики: литератор возглавляет кино и революционный писатель развивает оборонное искусство.
Но привлечение Горького в кино выглядит спектаклем на потеху публике с ключевым писателем эпохи в главной роли. Повседневный ход вещей был иным, что отразилось в резолюциях киносовещания 1928 года: «Ряд киноорганизаций объясняет невозможность дать в идеологическом смысле выдержанную фильму тем, что отсутствует сценарный материал» [Ольховый 1929: 440]. Первой причиной называлась неудовлетворительная организация сценарного дела. «Вторая – кино не имеет […] связи с организациями пролетарских писателей и рабкоров» [Там же]. Совещание постановило:
Важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров […]. …необходимо установить гораздо более тесную связь между писателем, сценаристом и режиссером [Там же].
В докладе на первом Всесоюзном совещании по сценарному делу, созванном Главискусством 25–27 марта 1929 года, Владимир Сутырин обсуждал работу сценариста на фабрике и борьбу сценарных теорий. Очертив круг проблем, он заключил:
Когда я делал доклад на эту же тему в кино-секции РАПП’а, то т. Шнейдер не без остроумия заметил: «Вы хотели говорить о приспособлении писателей к литературе. Мы думаем о том, как бы из писателей сделать новых кинематографистов, а вы о том, как бы из кинематографии – новый литературный жанр». Это так, но никакого противоречия нет, ибо, создавая писателей нового литературного жанра, мы тем самым создаем работников для кинематографии, обогащая литературу, тем самым обогащаем и кинематографию [Сутырин 1929: 45].
Сутырин защищал формулу «кино – жанр литературы», требуя писать сценарий как самодостаточное литературное произведение. Его требование, в свою очередь, подразумевало необходимость именно литературных навыков. Но далее ответственный за кино в РАППе [Секретариат 1930: 26] добавил:
Есть ли «тема» нечто специфическое, кинематографическое? – Нет, конечно. Одна и та же тема может быть использована и кинематографом, и литературой и вообще всяким другим видом искусства [Там же].
В словах Сутырина звучит убежденность в переносимости текстового образца (темы) на любые сферы деятельности.
Призыв «Литература – в кино!» длился три года, но оставался нереализованным. Еще три года спустя о резолюциях тех лет вспоминал кинокритик Борис Бродянский: «С весны 1928 г. прошел изрядный срок, решение же сохранило полную свежесть, потому что к развернутому выполнению […] приступили очень недавно» [Бродянский 1931: 30]. Далее – о 1931-м: «Даже год урезанного кинопроизводства потребовал не менее 800 вполне доброкачественных сценариев» [Там же: 30–31]. Однако и в явно преувеличенных планах первой пятилетки речь шла о 1368 художественных и документальных фильмах с 1928 по 1933 год, то есть 273 в год [Паушкин 2013: 297]. Но приняв 800 сценариев в год за необходимость, критик считал:
Если мы возьмем данные Всероскомдрама, то мы убедимся, что при общем числе членов киносекции по Москве и Ленинграду […] в 600 […] человек число квалифицированных сценаристов едва ли будет равняться 50 [Бродянский 1931: 31].
Подобная пропорция упоминалась не единожды:
Имеется 400 с лишним членов организации <подсекции киносценаристов. – А. Г.> – в то время как по самому оптимистическому предположению киносценаристов насчитывается всего человек двадцать [Драматурги 1932: 9].
К кадрам Всероскомдрама Бродянский прибавил сценаристов республик и учащихся сценарных курсов Москвы, Киева и Минска – цифра так и не приблизилась к 800. Бродянский заявил:
Насколько неудовлетворительны эти цифры, станет ясным из следующего сопоставления. Ближайший год кинопроизводства несет нам столь серьезное расширение кинопродукции […], что можно конкретно говорить по цифре в 4? тысячи сценариев […]. …без […] призыва рабочих ударников в кинематографию кинопроизводство обречено на глубокий прорыв по линии заготовки сценария [Там же: 30].
Но призыв писателей в кино и их действительная работа были осложнены и другими проблемами. Бродянский акцентировал количественные показатели, но основные противоречия заключались в творческих нюансах. Особый взгляд на роль сценариста в кино СССР конца 1920?х зафиксировал Леон Муссинак:
Сценарий становится поводом и основой для создания фильма. […] Отсюда нынешние, но, разумеется, временные трудности в подготовке кадров сценаристов, достаточно квалифицированных с кинематографической точки зрения, для того чтобы их труд мог быть использован самым непосредственным образом. Это серьезная проблема, которую пока еще не удалось разрешить [Муссинак 1981: 105].
Далее Муссинак определил привычным положением вещей задачу, которая в 1927 году была далека от реализации: «Автор темы или либретто может сохранять контакт с постановщиком в течение всего съемочного процесса – и это поощряется в советском кино» [Там же: 110]. Восторг автора коммунистической страной заставлял воспринимать устоявшимся правилом то, что было лишь в проекте.
Тем временем о слабой коммуникации между кинематографистами и сценаристами говорили повсеместно. Красноречиво само разграничение понятий – невключенность сценариста в киносообщество. Владимир Маяковский заявлял в 1926 году:
всякое выполнение литераторами сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней. […] я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев [Маяковский 1959: 125].
Несмотря на лозунг «Литература – в кино!», многие литераторы не хотели работать в кино. Будущий директор «Союзмультфильма» Николай Кива замечал:
Опошление литературных произведений в кино при их экспроприации является результатом не только невежественности, а подчас и реакционности отдельных кинорежиссеров, это также объясняется и безответственностью руководства кинофабрик и отрывом киноорганизаций от широких слоев литературной общественности, нежеланием работать вместе с автором – оттирании его […]. …после случаев коверканья литературных произведений литераторы с большой осторожностью и предубеждением относятся ко всякому предложению […] кинофабрики. Тем не менее и вопреки этому мы поставили […] задачу привлечь к практическому участию в составлении тематического плана Московской фабрики ряд крупнейших общественных организаций и отдельных работников литературы [Кива 1931: 132–133].
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=70131853&lfrom=174836202) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
