…удачным выражением тов. Киршона является то, что этот фильм […] он сравнил с Пушкиным. Ведь «Борис Годунов» Пушкина по сей день идет у нас на сцене. Мне кажется, «Чапаев» будет через сто лет иметь ценность для нашей страны, для всего человечества нашей страны […]. Он имеет историческую ценность, как «Борис Годунов» […] не теряет своей ценности. Эта мысль очень удачна. И эта мысль, товарищ Киршон, мне пришла в голову после того, как вы ее высказали (смех) [Чапаев 1934: 24].
Обращения к «Борису Годунову» поясняют соцреалистические поиски ориентиров в классике. В 1935 году комментаторы Пушкина определяли его классовое мышление однозначно: «В пушкинской трагедии поставлены две большие социально-политические проблемы, которые интересовали Пушкина в течение […] жизни: 1) правящие классы и народ и 2) царь и боярство» [Винокур 1935: 478]. Пушкин – образец изображения идей классовой борьбы. А раз фильм «Чапаев» достойно изображал классовую борьбу, этим он автоматически наследовал Пушкину.
Оперирование Пушкиным помогало разработке важного критерия соцреализма – народности. Народность понималась двояко: либо как доступность массам, либо как стилистическое наследование традициям национального искусства; часто два понимания поддерживали друг друга. О народности Пушкина говорил Платон Керженцев на диспуте о формализме в кино 3 марта 1936 года:
Недаром крупные гении литературы, любое гениальное имя композитора всегда органически связано с источниками народного творчества. […] это Пушкин, Бетховен, Моцарт, Шуберт, Чайковский. […] Пушкин, который принял сочиненные Мериме «Песни западных славян» за подлинные, – он сумел сам написать ряд песен, которые действительно уже сами западные славяне могли принять за свое собственное народное творчество, до такой степени Пушкин, даже пользуясь фальсифицированным материалом, сумел интуитивно, благодаря своим колоссальным знаниям в народном творчестве […], написать народные песни народа, которого он близко не знал, но которые были совершенно в духе народного творчества написанные [Диспут 1936: 68].
Это понимание народности объясняет появление псевдофольклорных произведений о вождях коммунизма на разных языках народов СССР (о методах работы со сказителями см. [Иванова 2002]).
Оды Пушкину возвышали и критику, помогающую понимать гения. Здесь использовался Белинский, к которому советская критика обращалась и без юбилея:
Мы целостно принимаем […] наследие величайшего гения русского народа. Проблема выяснения сущности пушкинского творчества – одна из самых актуальных задач советского литературоведения. […] мы должны не забывать, каким глубоким […] явилось то разрешение проблемы Пушкина, которое принадлежало Белинскому [Мордовченко 1936: 248].
Поэтому «одиннадцать статьей Белинского о Пушкине 1843–1846 годов явились эпохой не только в истории истолкования пушкинского творчества, но и русской критики вообще» [Там же: 247].
Армейский заголовок одной из передовиц «Пушкинские дни – смотр советских культурных сил» настраивал на мобилизованность. После перечня международных мероприятий объявлялось:
Только фашистские страны обошли молчанием столетие со дня смерти Пушкина. Фашизм глубоко враждебен интернациональным успехам культуры. […] Если бы Пушкин имел несчастье родиться в фашистской Германии, его произведения были бы сожжены, фашистская «наука» причислила бы его к «низшей расе» за примесь «неарийской», африканской крови. […] Будучи демонстрацией подлинно общечеловеческой культуры, этот юбилей тем самым явился и антифашистской демонстрацией [Пушкинские дни 1937: 2].
О том же говорил Андрей Платонов:
Есть лишь одна сила, столь же противоположная […] фашизму, как и Пушкин, это – коммунизм. […] Коммунизм […] без Пушкина, некогда убитого, […] – не может полностью состояться [Платонов 2011: 102].
Пушкин являлся мерилом, которым оценивались произведения или авторы; в этом смысле он был олицетворением литературоцентризма. Более того, его связывали как с большевистской революцией, так и с соцреализмом и, в частности, с Горьким. «Большевик» – о рубеже XIX–XX веков:
И если все же Пушкин и тогда прокладывал своими произведениями путь к читателю, […] если он пленил талантливого мальчика Алексея Пешкова, впоследствии великого пролетарского писателя […], то […] потому, что творчество Пушкина носило глубоко прогрессивный характер. […] Ни царская цензура, ни буржуазная фальсификация не могли […] скрыть от народа подлинного Пушкина. […] Творениями Пушкина зачитывались […] рабочие-большевики – впоследствии виднейшие руководители ВКП(б) […]. Наша партия […] раскрыла подлинный облик поэта и тем сделала его близким народу [Пушкинские дни 1937: 3].
Логика «Большевика» игнорирует линейность истории: с одной стороны, Пушкин питал истинно русско-народную и прогрессивную культуру, вдохновлял революционеров и будущего соцреалиста Горького. С другой стороны, именно революционеры, соцреалисты и, в частности, Горький открыли в Пушкине все народно-прогрессивное, освободив поэта от чуждых масок консерватизма. Эта двусторонняя логика напоминает обратимые схемы текстоцентризма. Согласно порождающей модели, Пушкин был тем вдохновляющим словом, лежащим в начале всего. Согласно схеме завершения, историко-политические знания, обретенные в революции, идеально подходили для переоткрытия Пушкина.
Этот амбивалентный образ литератора и был идеализирован: прогрессивный писатель должен воодушевлять партию, но только партия дает ему возможность быть истинно прогрессивным и воодушевлять. Поэтому в пушкинском наследии единственной корректировке подлежали романтические идеи автономии творца. Правда, делались они робко и до 16 декабря 1935 года, когда появилось специальное постановление ЦИК СССР о пушкинском юбилее. Так, например, накануне I съезда ССП «Вечерняя Москва» заявляла:
Исчез старый тип художника, который повторял пушкинские слова: «Ты – сам свой высший суд». Советский писатель дорожит судом читателей, ибо они одновременно являются героями его произведений [Рапорт 1934: 1].
Итак, Пушкин и Горький воплощали образ идеального писателя в двух различных эпохах. Платонов писал:
Когда послепушкинская литература, заканчиваясь Толстым и Чеховым, стала после них вырождаться в декадентство, народ резко «вмешался» и родил Максима Горького – линия Пушкина сразу была восстановлена. Горький начал собою третий период русской (советской теперь) литературы, – если первым периодом посчитать Пушкина, а вторым – всю большую послепушкинскую группу писателей [Платонов 2011: 108–109].
Историю русской литературы Платонов располагал меж двух писателей, один из которых был прогрессивен вопреки царскому строю, другой – благодаря революции и партии. Горький был эталонным образом писателя и судьей культурной политики потому, что наследовал высочайшему авторитету – Пушкину. Для искусств и, в частности, кино это вело к серьезной медиально-творческой проблеме: им предъявлялись мерки литературы, поскольку сопоставимых с Пушкиным и Горьким звезд от других искусств рекрутировать никто не собирался.
Вожди и их учение – основа советской эстетики
Одним из важных принципов соцреализма была политизация художественного поля, во многом наследующая авангарду, но в нюансах абсолютизирующая зависимость искусства от политики. Этот процесс Борис Гройс обобщил в «Коммунистическом постскриптуме»:
Я буду понимать под коммунизмом проект, цель которого – подчинить экономику политике, с тем чтобы предоставить последней суверенную свободу действий. Медиумом экономики являются деньги. Экономика оперирует цифрами. Медиумом политики является язык. Политика оперирует словами – аргументами, программами, резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями. Коммунистическая революция представляет собой перевод общества с медиума денег на медиум языка. […] Критика капитализма и сам капитализм оперируют разными медиа. И поскольку капитализм и его дискурсивная критика медиально гетерогенны, им не дано встретиться. Только критика коммунизма задевает общество, на которое она направлена. Следовательно, необходимо сначала изменить общество, вербализировать его, дабы затем могла осуществляться его осмысленная и эффективная критика [Гройс 2007: 7–10].
Здесь Гройс (похоже, намеренно) допускает неточность. Все левые мыслители, начиная с Маркса, видели в капитализме именно идеологию, которой надо найти альтернативу. Раз капитализм есть идеология, то он автоматически вербален; будь капитализм чем-то невербальным, противопоставить ему альтернативную идеологию (то есть иную вербальность) было бы невозможно, точнее, так же абсурдно, как противопоставлять вербальность природе. Вероятно, Гройс допустил это смещение для того, чтобы продемонстрировать различие в маскировке вербальности капиталистической идеологии и акцентуации вербальности в идеологии коммунистической.
Вне зависимости от гройсовского сравнения идеологий капитализма и коммунизма роль идеологических текстов в Советском государстве вряд ли вызывает сомнение. Поэтому критика искусств и периодика в целом были призваны разъяснять и адаптировать тотальные, абстрактные и подчас противоречащие властные распоряжения.
Но в начале 1930?х годов были возможны разноречия. Позиция власти была ясна: работники культуры обязаны быть политически грамотными. Журнал «Кино и жизнь» утверждал:
Нашим работникам нужно не обособляться от политики и литературы, […] нужно воспринять лучшие традиции политической борьбы и общественной роли литературы. Поменьше […] заумных рассуждений, побольше научного анализа, марксистского изучения действительности [Подготовка 1930: 1].
В заметке за подписью «И. Н., рабочий ф-ки Межрабпомфильм» говорилось:
Работники, производящие агитационный и пропагандистский продукт (которым является фильма), должны […] понимать задачи […] советской власти. […] Если же сами […] не захотят учиться, им надо сказать […] твердо: «Вы находитесь в стороне от политической жизни. И вы неминуемо останетесь в стороне от художественного творчества, в стороне от кинематографии» [И. Н. 1930: 2].
Заметку сопровождал шарж: кинематографисты, согнувшись под книгами вроде «Искусство монтажа» и «Техника кинотрюка», шли в дверь с табличкой «Школа политграмоты первой ступени».
Если к партийности на производстве печать относилась серьезно, то об обратном явлении – кино как инструменте политработы – в начале 1930?х могли писать пренебрежительно, как, например, о дворцах культуры Донбасса: «На первом плане системы „воспитательной работы“ дворца – кино, самое легкое и выгодное из всех средств художественно-воспитательной работы» [Виноградов 1932б: 61]. Автор ознакомился с календарным планом, саркастически подчеркнув слово «работа», и заключил, что показа фильмов недостаточно: «…кинопостановки […] безусловно нужны в непосредственном сочетании и подчинении воспитательной работе» [Там же]. Сарказм автора об именовании кинопросмотра работой можно сравнить с тем, как, согласно Льву Аннинскому, воспринимали «Как закалялась сталь»: «Эту книжку читали не так, как обычную литературу. Недаром и слово-то употребляли другое: не читали, а „прорабатывали“» [Аннинский 1971: 20].
Пренебрежение кино стало немыслимо после письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма». Современные историки единодушны в оценках:
Письмо Сталина в редакцию журнала «Пролетарская революция» вызвало огромный резонанс в исторической науке и политической жизни конца 1931 – начала 1932 г. […]. Ряд историков подчеркивают, что письмо явилось «поворотным рубежом в развитии исторической науки»; другие видят в нем лишь усиление и консолидацию уже происходивших процессов [Бранденбергер 2014: 61].
Советская критика восприняла письмо Сталина как сигнал к действию, но не разобралась, к какому именно. Поэтому журналы «На литературном посту» и «Пролетарское кино», отвечающие за связь искусств с повесткой, отреагировали передовицами из дежурных штампов о преодолении отставания литературного движения от социалистического строительства [Письмо 1931], повышении идейности сценариев [Наступление 1932] и очищении от формализма и документализма [Мы 1932] и т. п.
23 апреля 1932 года партия объявила литературную политику, автоматически транспонируя ее принципы на политики других искусств. В 1932–1933 годах начались регулярные контрольные просмотры фильмов членами политбюро – сначала в Кинокомитете в Малом Гнездниковском переулке, позже – в организованном в Кремле кинозале. Руководитель ГУК Борис Шумяцкий не сразу понял значимость просмотров и стал конспектировать их лишь в мае 1934-го. Константин Симонов вспоминал:
Сталин ничего так не программировал […], как будущие кинофильмы, и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда […] историческими [Симонов 2004: 539].
Параллельно с этим в работе над историей ВКП(б) крепла тенденция к замене истории идеологией. В редакционной статье «Правды» 7 марта 1935 года утверждалось:
Изучение истории партии должно быть увлекательной, полной революционного вдохновения работой по усвоению боевых дел большевистской партии. Только такое изучение будет воспитывать коммунистов (цит. по: [Бранденбергер 2014: 165]).
В 1938 году все были уверены: «…никто уже не мыслит создания художественного произведения, достойного нашей великой эпохи, без углубленного усвоения учения Маркса – Ленина – Сталина» [Искусство 1938: 2]. Так в центр культуры ставились уже принципы не литературы, но идеологии, выраженные в догматических текстах; это расширяло явление литературоцентризма до текстоцентризма.
Пример интеграции искусства и политики есть в отзыве о «Выборгской стороне». После фразы «герой трехтомного кинематографического романа» следовало:
…сейчас, когда миллионы людей вдумчиво работают над «Кратким курсом истории партии», трудно переоценить высокую воспитательную роль трилогии о Максиме, как материала для индивидуального изучения опыта большевизма. Трилогия о Максиме – правдивое «наглядное пособие» по многим главам истории партии [Мессер 1938а: 4].
Кино открыто называется иллюстрацией (отнюдь не художественных) текстов. Статья Раисы Мессер напоминает слова некоего Чепуркина на совещании пропагандистов Москвы и Ленинграда об изучении истории ВКП(б), проводимом при участии Сталина и Жданова:
Важное значение в связи с изучением этого «Краткого курса» приобретают и кинокартины. […] специально по каждой теме должна быть кинокартина. Если я в порядке проработки учебника посмотрю ту или иную картину, я гораздо лучше усвою материал. […] возьмите такие картины, как «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Ленин в Октябре» и целый ряд других [Бранденбергер 2014: 444].
«Большевик», вместе с «Правдой» начавший в сентябре 1938 года публикацию «Краткого курса», в предисловии подчеркивал, что этот труд «не является учебником обычного типа. Это – учение большевизма, а не учебник. В этой замечательной книге сконцентрирован и дан в обобщенном виде весь гигантский исторический опыт большевистской партии» [Оружие 1938: 1].
Раз речь заходит об учении, как обойти вниманием главных его носителей?.. Тезис «вожди – лучшие литераторы» развивал видный организатор журналистского образования Петр Хавин:
Большевистская публицистика […] дает пример большевистского стиля в литературной работе. Молодые писатели […] должны помнить то ответственное значение слова литератор, которое вложил […] Ленин, когда […] в графе с вопросом профессия ответил литератор. На лучших образцах большевистской публицистики – сочинениях Ленина и Сталина – советские писатели должны учиться ответственному отношению к каждому слову [Хавин 1934: 75–76].
Тут же Горький подытоживал литературный спор с Александром Серафимовичем о Федоре Парфенове апелляцией к высшему авторитету:
Нам нужно вспомнить, как относился к языку Владимир Ленин. Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, […] без которой невозможна четкая идеология [Горький 1934: 7].
В текстах Ленина Горький подсвечивал те же качества, которые иные критики восхваляли в нем самом и в Пушкине.
Тексты Ленина позволяли реконструировать образ вождя в том смысле, в котором о подобных практиках чтения мог говорить Николай Федоров, рассуждая о воскресительной памяти. Критик и редактор Федор Левин писал в связи с фильмом «Ленин в Октябре»:
Когда перечитываешь XXI том сочинений Ленина, его статьи и записки, относящиеся к октябрю 1917 года, поражаешься великой […] мудрости Владимира Ильича […]. В каждой строчке его статей чувствуется огромное революционное чутье, с каким Ильич разгадывал замыслы контрреволюции […]. Как ни мало материалов, относящихся к тем годам, […] но из этих […] материалов ярко вырисовывается колоссальная роль Ленина в октябрьских событиях [Левин 1938б: 135–136].
Автор добавлял: «…создание образов Ленина и Сталина в социалистическом искусстве является заветной мечтой всякого большого художника» [Там же: 135]. Съемка историко-биографических фильмов – очевидный путь к мечте; до «Ленина в Октябре» были художественный «Октябрь» Эйзенштейна и документальные «Три песни о Ленине» и «Колыбельная» Вертова. Но именно с фильма Михаила Ромма началась череда одобряемых властью картин о руководителях партии, во многом потому, что с появлением звукового кино образы вождей могли усиливаться и актуализироваться произносимыми ими идеологическими текстами.
Виктор Шкловский писал о «Ленине в Октябре» так: «…хорошо построен эпизод с солдатом, который диктует Декрет о земле. В этом эпизоде непосредственно Ленина нет, но […] присутствует Ленин как тема» [Шкловский 1938: 265]. Человека заменяют его идеи, по сути – слова декрета, идеология, текст. Но ярче всего воскресительная функция текстоцентризма проявилась в рассказе Погодина о работе над пьесой «Человек с ружьем»:
Я обратился к самому Ленину – к его сочинениям. Я стал их читать […] по-особому […]. Я хотел за его строчками найти драматический дух фигуры, найти Ленина, почувствовать Ленина […]. Дальше я прочел 48 названий книг об Ильиче […]. Я тонул в материалах, но они не давали мне полного представления об образе Ленина. […] В книгах много путаницы, пристрастия, противоречий. […] Как-то так получилось, что из всех книг о Ленине последней я прочитал книгу товарища Сталина. Это даже не книга, а маленькая брошюра, страниц пятнадцать. И тут […] подтвердилась положение, что только гений может по-настоящему говорить о гении. Эта книга, после всего прочитанного, меня действительно укрепила. Конечно, вся предыдущая работа не пропала даром […]. Но только после книги Сталина я успокоился. Как будто Сталин подошел ко мне и сказал: «Смотри, нужно делать так-то и так; все – просто» [Погодин 1938: 125–126].
Рассказ Погодина представляет собой вариацию известного лозунга «Сталин – это Ленин сегодня»: учение Ленина невозможно понять вполне без текстов Сталина.
Есть и более изощренный сюжет воскрешения через образ текстов. Обсуждая «Чапаева», Мариэтта Шагинян поделилась сугубо личным зрительским опытом:
Я очень плохо слышу, и звуковые фильмы до меня не доходят. […] Мне было обидно, что товарищи Васильевы сделали «Чапаева» без текста [без интертитров. – А. Г.] и что «Чапаев» до меня также не дойдет. Когда я стала смотреть, я вдруг почувствовала, что этот звуковой «Чапаев» сразу непреодолимо начинает входить на меня, как немой, начинает входить со своей чисто кинематографической классикой и жестикуляцией. […] сердце фильма открылось мне во взаимоотношениях двух основных большевиков фильма. Эти большевики потрясающе меня воспитывают в течение этих двух часов так, как они воспитывали на протяжении нескольких лет самого Чапаева, и это есть настоящая […] тема «Чапаева» […]. Эта тема пятого тома «Ильича» […], что он писал в 1905 г., когда оформлялся тип большевизма среди социал-демократии. Это первые страницы брошюры Ильича «Что делать?», […] где он говорит, что нельзя противопоставлять стихийность сознательности […]. Эта ленинская тема и есть то, что сделало фильм сюжетным и что помогло фильму дойти даже без текста [Чапаев 1934: 42–44].
Писательница увидела в «Чапаеве» киноверсию ленинизма, визуальный аналог вербально выраженных смыслов. Особое своеобразие ситуация обрела потому, что Шагинян воспринимала звуковой фильм как немой. Даже без аудиоканала, который за счет речи подчиняет визуальное вербальному, Шагинян автоматически вербализировала изображение, уточнив свою ассоциацию до конкретных ленинских работ. Это яркий пример текстоцентризма завершающей схемы: чтобы разделить всеобщий восторг одним из первых успехов советского звукового кино, Шагинян свела впечатления от фильма к известному тексту, убеждая себя и аудиторию в их эквивалентности. Схожие мысли есть и в дневниках Лидии Гинзбург: «Все, не выраженное в слове (вслух или про себя), не имеет для меня реальности, вернее, я не имею для него органов восприятия» [Гинзбург 1989: 84].
Необходимость художественной обработки политических тезисов провозглашали сами деятели искусств, например, актриса Екатерина Корчагина-Александровская:
В кино, в театре, в музыке, в живописи, в скульптуре, в архитектуре мы создаем образы. Это и есть наша продукция, наш вклад в строительство социализма. Эти образы должны отразить героическое величие нашей эпохи. Для […] этого […] искусство должно быть правдивым, простым и понятным. […] Вся страна слушала замечательный доклад товарища Сталина о новой Конституции. Великая простота, ясность и доступность этой речи – вот образец, по которому должно равняться наше искусство [Съезд 1936: 47–48].
Деятели искусства объявлялись проводниками идей Конституции: она
вооружает всех советских писателей новыми могучими революционными идеями […]; она простыми, […] величавыми словами говорит о крупнейших изменениях […] в жизни Советской страны […]. Конституция и доклад товарища Сталина […] являются […] новым словом в развитии марксистско-ленинской теории [Конституция 1936: 5].
Журнал указывал на недостаточность отражения образа положительного героя и призывал до конца изжить вульгарно-социологическую критику. Редакция уверяла, что эти задачи вытекают из Конституции, и тут же опиралась на главного соцреалиста: «Горький […] неоднократно указывал на те большие и ответственные темы, которые все ждут своей реализации в советской художественной литературе» [Там же]. Контекст Конституции легко вобрал и другого писателя-наставника – Пушкина:
