Эдуард Соснин "От артефактов к виртуалам. Дао искусства как антропотехнической системы"

Ногти служат в качестве рабочего органа (РО), способного царапать скалу (Z). Трансмиссия (Тр) – это его руки и нервная система, которая ими управляет. Двигатель (Д) – те отделы организма человека, которые обеспечивают его энергией. А управляет всем его беспокойный целеустремлённый разум (ОУ). Он диктует, как действовать остальным элементам, следит за их состоянием и решает, когда дать телу отдых. Кроме того, именно он определяет, что и как следует нацарапать на скале.

Рис. 1.1. Линейка формирования и развития антропотехнической системы в РТС-представлении: а – системы нет; б – выделение рабочего органа (РО); в – выделение трансмиссии (Тр), связанной с РО; г – выделение двигателя (Д); д – появление полуавтоматического или автоматического объекта техники. Символом (*) обозначена связь между человеком и объектом техники, которая может иметь разную степень выраженности. В автоматическом режиме работы объекта техники эта связь может временно исчезать

Согласитесь, что если потребуется часто наносить метки на камень, то ногти – рабочий орган человека – быстро выйдут из строя. Сломаются. И поэтому человек изобретает первый объект техники – искусственный рабочий орган, первый оператор целенаправленной деятельности Q (РО). В качестве его могут выступать камни и куски твёрдого дерева. Так целенаправленная система деятельности человека становится антропотехнической, ведь в неё включается первый объект техники – рабочий орган. Схематично это можно представить как переход на новый этап развития системы – см. рис. 1.1 (б).

Далее идёт развитие рабочего органа – увеличивается его прочность, подбираются новые материалы для нанесения отметок и рисунков, причём не только на скалы, но и на любые другие поверхности, отвечающие целям человека.

Последующее развитие антропотехнической системы сопряжено с добавлением к рабочему органу трансмиссии (см. рис. 1.1 (в)). В этом случае говорят о развёртывании объекта техники [32, с. 224—251]. Что оно даёт? В рамках рассматриваемой задачи это значит, что человек получает новые преимущества. В частности, некоторые трансмиссии облегчают ему физический труд, а некоторые – увеличивают точность нанесения рисунков и открывают новые возможности для нанесения знаков и рисунков на различные объекты. Получаем целое семейство специализированных операторов целенаправленной деятельности (Q), применяемых в различных ситуациях:

– при рисовании РО – это кисть, а Тр – ручка кисти;

– в скульптуре из камня РО – это заострённый и закалённый конец рубила, а ТР – ручка, которая направляет приложение силы.

И т. д.

На этих примерах мы видим, как человек полностью или частично «делегирует» объекту техники часть функций, которые ранее, на этапе (а), выполнял самостоятельно.

Последующие этапы развития антропотехнической системы представлены на рисунке 1.1 (г, д). Им отвечает полная или частичная передача человеком новых функций объекту техники. В итоге такой передачи объект техники становится способным к почти самостоятельному выполнению «порученной» ему задачи. Почему это происходит? Потому что человек, как минимум, заинтересован в том, чтобы облегчить свой труд и уменьшить трудозатраты. Для этого на этапе (г) он передаёт функцию двигателя[12 - И, конечно, источника энергии: он здесь подразумевается, но для простоты схемы не показан.] объекту техники.

Кроме того, при усложнении изделия (Z) и увеличении его тиражей человек перестаёт справляться с контролем качества изготовления. Это веская причина, чтобы полностью или частично передать объекту техники заботу о точности выполнения операций. Хороший гравёр или писец может – работая с полной самоотдачей – изготовить не более одной высококачественной книги за несколько месяцев, а типографский станок (пусть и под присмотром мастеров) сделает это за минуты. В конечном итоге современное типографское оборудование, работая в полуавтоматическом режиме (рис. 1.1 (д)), нуждается в человеке лишь для профилактического ремонта, заправки красок и загрузки данных о том, что и как печатать. Здесь роль органа управления уже частично передана оборудованию через программное обеспечение процесса печати. Человек тоже участвует в управлении, но эпизодически.

Процесс перехода от этапа (а) к этапу (д) называется универсальной линейкой формирования и развития антропотехнической системы в РТС-представлении, или коротко – РТС-линейкой. По существу, он является исторической закономерностью, т.е. инвариантом, по отношению к любой целенаправленной практике. Присоединение к объекту техники специализированных элементов: рабочих органов, трансмиссий, двигателей и органов управления, – увеличивает его функциональность, производительность и повышающее его степень сложности. В теории решения изобретательских задач это последовательное присоединение называется развёртыванием системы[13 - Уточним: развёртывается техническая часть антропотехнической системы.].

При развёртывании объект техники может оснащаться не одним, а несколькими рабочими органами и (или) трансмиссиями и (или) двигателями, а также несколькими связями между ними. Рисунок 1.1 является упрощением и этих процессов не отражает. Так, краску можно наносить на поверхность пальцем, что отвечает этапу (а). Кончик пальца играет роль РО, хотя ещё и не выделен из человека. Можно заменить палец палочкой, что при должной сноровке позволит точнее прорисовывать детали изображения. В этом случае палочка – трансмиссия (Тр) – продолжение другой трансмиссии – руки человека, а кромка палочки – рабочий орган (РО). Затачивая кромку различным образом, можно изменять следы краски на поверхности. Поэтому человек начинает использовать несколько палочек с разными заточками и разной толщины – несколько Тр и РО, расширяя набор полезных палочек. Это и есть развёртывание единичной палочки в набор их. Впоследствии множество самых тонких и гибких палочек объединяют воедино, получая традиционную кисть – объект техники, в котором одна трансмиссия (ручка) и сотни, а то и тысячи рабочих органов (волосков). Так объект приобретает новое свойство, которого не было у набора отдельных палочек. Теперь он может прорисовывать как тонкие, так и толстые линии, вплоть до сплошной тонировки боковой поверхностью кисти. Впрочем, это не мешает древним мастерам множить число таких объектов и вновь возвращаться к наборам – теперь уже кистей – подходящим и для рисования, и для письма. Эти объекты техники позволяют автору всё точнее и тоньше модельно отобразить свои чувства и мысли на картине (рис. 1.2). Очень важно, что в этом не только заслуга автора, но и его партнёра – развитого объекта техники.

Рис. 1.2. Использование кисточек позволяет получать широкий спектр изображений и надписей. Рисунок становится материальным объектом, в котором воплощена модель грёз, эмоций и мыслей его автора. Сюй Вэй (1521—1593), «Цветы и травы». Фрагмент горизонтального свитка. Бумага, тушь. Государственный музей Востока [34, с. 125]. Авторская надпись: «Полжизни прошло, и я, бесприютный, стал уже стариком. Одиноко стою в кабинете своём, завывает вечерний ветер. Перлы туши и кисти моей никому и нигде не нужны, и я беззаботно бросаю их в переплетения лоз». Подпись: «Цинтэн-даожэнь»

Описанные этапы развития, кстати говоря, в ТРИЗ называют линией развития «моно» ? «би» ? «поли». Это – закономерность развития ситуации, когда какой-то элемент (или связь) вначале дублируется однократно, а затем многократно. В нашем случае в ходе развёртывания РО перешли от одиночного элемента к множественному, что породило новое качество нанесения краски на поверхность[14 - Чему ярким примером служит техника китайской живописи юнби, развитая примерно в V веке н.э.]. Попутно с развёртыванием РО произошла локальная свёртка трансмиссий в одну – единую для кисточки трансмиссию.

Всё же, линия «моно» ? «би» ? «поли» является частной. Зато линейка формирования и развития антропотехнической системы в РТС-представлении (РТС-линейка) является общей, характеризующей генеральное направление развития. В рамках РТС-линейки частные закономерности могут неоднократно себя проявлять. Поэтому РТС-линейка называется эволюционной, а дополнительные линейки, которые её сопровождают, но не отклоняют от «маршрута» – частными или служебными.

Развёртывание системы на рис. 1.1 вначале ведёт к появлению простейших, но далее всё более и более сложных объектов техники – операторов Q[15 - От лат. operator – работник (

Принципиально важно то, что человек шаг за шагом передаёт операторам часть своих, казалось бы, только ему присущих функций [32, с. 224—251]. При этом, как нетрудно заметить, вклад человека в достижение цели Z сокращается! В теории решения изобретательских задач эту тенденцию образно называют «законом вытеснением человека из системы»[16 - Что не очень корректно: ведь с точки зрения методологии науки, это не закон, а закономерность. Подробнее о ней можно прочитать в источниках [39, 40].], хотя речь идёт о передаче его функций объектам техники, с которыми он образует антропотехническую систему [36, 37]. До середины XX в. о них чаще говорили, как о человеко-машинных системах. Но слово «машина» пришло к нам из античной практической механики, и его первичное употребление предполагало, что машина – это оператор, в котором нет элемента с функцией органа управления (ОУ). Например, Марк Витрувий Поллион в I в. до н. э. писал: «Машина есть сочетание соединённых вместе деревянных частей, обладающее огромными силами для передвижения тяжестей» (цит. по [38, с. 18]). Поэтому сегодня, когда каждый даже самый небольшой объект техники может быть оснащён миниатюрным ОУ – собственным процессором[17 - На основе этого строится «интернет вещей» (от англ. internet of things, IoT) – совокупность объектов техники («вещей»), оснащённых встроенными операторами обмена данными друг с другом и с внешней средой [41].] – слово «машина» звучит несколько архаично, хотя и сохраняется. Впервые оно появилось в языке Петра I и М. В. Ломоносова, придя через нем. Maschine из франц. machine от лат. machina в значении махина, т.е. громадина. Этимон «машины» – др.-греч. ??????, ?????? – орудие, приспособление, сооружение (особенно военное); причём ?????? – вымысел, хитрость [42, с. 584, 586; 2, стлб. 815].

Далее будем использовать все перечисленные наименования: машина, оператор (Q), объект техники (ОТ), а также человеко-машинная или антропотехническая система.

Последовательная потеря человеком части своих функций (полностью или частично) по мере прогресса антропотехнической системы – тоже частная линейка развития целенаправленных практик человека. Она является производной от эволюционной линейки развития антропотехнической системы. Поскольку первое представление о поэтапном «делегировании» объектам техники различных функций человека было развито советским философом С. С. Товмасяном в 1972 г. [43], эту частную закономерность, вытекающую из общей, можно называть линейкой Товмасяна.

Закрепим сказанное. Зачем человеку нужна эволюционная РТС-линейка? Затем, что разработка и объединение всё новых и новых операторов искусственного происхождения (элементов РО, Д, Тр, ОУ и их комбинаций) позволяет антропотехнической системе осуществлять как новые, так и старые функции. Однако осуществлять их быстрее, точнее, производительнее (и т.п.), чем человек:

Попробуйте сбить современную ракету вручную, наводя на неё пушку. Ничего не выйдет! Нужна автоматическая система выявления, наведения и поражения цели, тысячекратно более быстрая, чем допотопный артиллерист петровской эпохи. Ещё одна существенная выгода, которую получает человек, – заметное расширение диапазона операций, которые он – опосредованно, через объекты техники – может осуществлять над миром и его элементами.

Важно понимать, что движение по РТС-линейке необратимо – в том смысле и в той мере, в какой необратима социокультурная эволюция. Конечно, возможны регрессы, отступления назад, на один-два этапа, но в целом любая практика (?????!) движется от этапа (а) к этапу (д) на рис. 1.1.

Теперь рассмотрим подробнее, как проявляет себя РТС-линейка в случае, когда практика человека связана с созданием объектов искусства (ОИ).

Часть 2. Развёртывание антропотехнической системы для создания объектов искусства

Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства [артефакт[18 - Артефакт (от лат. ars – искусство + лат. factus – сделанный, т.е. «сделанный по законам искусства») – любой продукт творческой деятельности человека.]. – Авт.] из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей.

Вальтер Беньямин[19 - Вальтер Беньямин (1892—1940) – немецкий теоретик искусства и культуры, в том числе – модернизма. «Один из самых выдающихся и в то же время загадочных интеллектуалов XX столетия» [46].] «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) [44, с. 299]

На заре человеческой цивилизации люди взаимодействовали друг с другом через подражание и непосредственный контакт [45]. Пусть один человек танцует, а другой наблюдает, что упрощённо можно изобразить в виде схемы (рис. 2.1 (а)).

Рис. 2.1. Начальные этапы формирования практики создания объектов искусства. РО – рабочий орган, А – автор, Н – наблюдатель

Согласно принципу полноты частей системы в РТС-представлении, чтобы их контакт состоялся, и у танцора, и у наблюдателя должен быть полный набор составляющих (РО, Д, Тр, ОУ). Так оно и есть. Наблюдатель выступает в роли цели Z или, в терминах теории решения изобретательских задач, в роли «изделия», на которое действует танцор[20 - Но справедливо и то, что для наблюдателя «изделием» является танцор! Наблюдатель – зеркальная система, составляющая часть надсистемы общения. Главная полезная функция зеркальной системы состоит не в производстве энергии определённого качества, но в её восприятии и усвоении, а также в получении и фильтрации потоков, исходящих от танцора. Этот нюанс пока оставим в стороне для простоты изложения, но его полезно держать в уме.]. Танцор преобразует биохимическую энергию (метаболизмов, процессов дыхания) в кинетическую энергию танца. А ещё танцор производит несколько авторских видов энергии – звуковую (энергия акустических волн, распространяющихся в воздухе) и «визуальную» (динамика формы тела, которое и отражает электромагнитные волны света, и испускает тепловое излучение). Кроме того, на наблюдателя-изделие действуют потоки вещества от танцора – запах тела, разгорячённого танцем[21 - БНП: Вспомним строчку Б. Л. Пастернака: «Зал, испариной вальса запахший опять» («Заместительница», 1917).], возмущения воздуха от колебаний тела танцора, но опять же, для простоты модели мы их не берём в расчёт. Наблюдатель также подвергается сигнальному воздействию: определённые позы и движения танцора – через механизм подражания – могут вызывать у наблюдателя определённые психические состояния. Подобным образом, у кота вызывает страх петух, который распушил перья, стараясь занять как можно больше места в пространстве. Такое психоэмоциональное воздействие для простоты изложения мы также пока в расчёт не берём.

Авторская энергия является рабочим органом танцора. Именно она завершает действие танцора на наблюдателя. Без неё наблюдатель увидит не танец, в котором есть какой-то смысл, а просто мельтешение рук и ног[22 - Именно так в «Войне и мире» Л. Н. Толстой описывает сцену из балета в эпизоде, где Наташа Ростова посещает театр. Якобы обессмысливающее описание танцора у Толстого стало поводом для филолога В. Б. Шкловского (1893—1984), чтобы выдвинуть в 1916 г. концепцию остранения (от слова «странный») в искусстве. Остранение – художественный приём, специально находимый автором для выведения читателя или зрителя «из автоматизма восприятия» [47, с. 63, 71]. «Остранение было случайно подмечено Шкловским, но вполне закономерно продолжает осознаваться одним из универсальных механизмов культурной эволюции», – констатируют гуманитарии [48, с. 9].], которое столь же «информативно», что и случайное колыхание травы на ветру (хотя нельзя исключить, что танцор будет изображать именно это природное явление). Значит, танцор не просто излучает энергию, он излучает её в некоей структурированной пространственно-временно?й форме. Такой, – чтобы она смогла подействовать на наблюдателя. Структурированная энергия является РО танцора.

Аналогично поступает доисторический рапсод и оратор, преобразуя биохимическую энергию – внутри себя – в энергию структурированных акустических колебаний в виде песни или ритмизированных звуков (протопоэзия[23 - Здесь уместно вспомнить, что древнегреческое слово ?????? («пойэма») имело значения: произведение, работа, вещь, в особенности же – стихотворение, поэма, сочинение; кроме того – дело, действие. «Стихотворение» есть производное от другого греческого слова, выражавшего процесс или занятие: «пойэзис» – делание, приготовление; постройка; творение, созидание, произведение, в особенности же – сочинение стихотворных произведений; стихотворство, поэзия. А «пойэтэ?с» – делатель, изготовитель, фабрикант; создатель, изобретатель, в особенности же – стихотворец, поэт и вообще сочинитель [2, стлб. 1018]. То есть поэма – это сделанные автором звуки или слова.]). В такую энергию, которая способна изменить состояние наблюдателя. Если бы рапсод или оратор просто издавал шум, то связь между ним и слушателем была бы ненадёжной, ненужной или даже незаметной для наблюдателя. Структура звуковых волн должна быть такой, чтобы между ними установился контакт, т.е. иметь признаки смысла, содержания.

В силу сказанного, рис. 2.1 (а) следует дополнить рабочим органом. А если обозначить танцора как автора (А), а наблюдателя – литерой Н, то получим рис. 2.1 (в).

Такова простейшая схема практики танца / речевого действия в РТС-представлении. Естественно, что она отвечает этапу (а) развития, когда антропотехнической системы ещё нет. Ведь ещё нет объекта техники, хотя первичная техника – ????? танца / пения / построенной речи – уже есть!

Переход от такой естественной ????? к искусственной происходит, когда изображаемое / проговариваемое / пропеваемое «содержание» отделяется от автора за счёт переноса на посторонний носитель с возможностью его последующего воспроизведения. Так, стоит автору прочертить камнем (РО) рисунок (ОИ) на стене пещеры (носитель), вложив в них определённое значение, как появляется доисторический объект искусства. Он же – продукт труда (ПТ) – в самом широком смысле. Процитируем официальное определение ПТ: «материальный объект (совокупность материальных объектов) либо результат целенаправленного и целесообразного изменения сущностных и (или) воспринимаемых свойств предметов, объектов или материалов [49]. Конечно, такой древний объект искусства не обязательно реализует эстетическую функцию! Он мог быть некрасив, но при этом имел важнейшее ритуальное значение [50], играл роль простейшей карты, ценного указания для проведения охоты и т. д. То есть мог выполнять несколько функций – ориентации в мире, и шире – в мироздании, регуляции поведения членов сообщества и т. п. Таким образом, здесь ОИ ещё синкретичен: не полностью отделён от прочих полезных продуктов труда их создателя через эстетические правила, ведь таких правил ещё нет! Но «революция обладания ОИ» уже совершилась, поскольку такой объект приобрёл способность существовать независимо от своего создателя.

Петроглифы, нацарапанные древним автором на скалах, приобретают свойство воздействия на многие поколения наблюдателей. Открыто «практическое бессмертие» некоторых продуктов труда! Если продукты труда – хлеб, гвоздь, мокасины, то через несколько дней или месяцев от них ничего не останется. Хлеб будет съеден, гвоздь использован или даже сломан, а мокасины истоптаны. Зато доисторический объект искусства выполнен так, чтобы передавать своё значение различным членам племени в течение долгих лет.

Так, петроглифы урочища Калбак-Таш (респ. Алтай) использовались тысячелетиями, от неолита (6—4 тыс. лет до н. э.) до древнетюркской эпохи (VII—X век до н. э.). Они регламентировали не только устройство мира и способы исчисления времён года для многочисленных наблюдателей, но и правила общения с животными, приёма родов и проведения различных церемоний (рис. 2.2).

Рис. 2.2. Петроглифы урочища Калбак-Таш в Онгудайском районе Республики Алтай (фото автора, 2020 г.)

Со временем люди поняли, что использование камня в качестве носителя информации сопряжен с рядом трудностей – так называемых побочных продуктов (W[24 - Здесь и далее символом W (от англ. waste – отходы) мы будем обозначать т.н. «факторы расплаты» за достигнутый результат, как непосредственно возникающие при осуществлении практики, так и обнаруживающиеся позже, когда конкретная практика начинает применяться в новых ситуациях S и для достижения новых целей Z [51, с. 23].]):

– W

, процесс создания объекта искусства долгий и трудоёмкий, с его помощью мимолётность не запечатлеть, а ведь она иногда того заслуживает;

– W

, перенос объекта искусства с места на место либо невозможен, либо сопряжён с большими усилиями, что ограничивает количество наблюдателей за ОИ, а это не всегда оправдано.

Поэтому ассортимент носителей – исходных материалов для целенаправленного получения объектов искусства – постоянно расширяется [52, 53].

Помимо этого, согласно РТС-линейке, должно происходить развитие объектов техники, фиксирующих и воспроизводящих изображения, что сопряжено с добавлением к рабочему органу трансмиссии (см. рис. 1.1 (в) – развёртывание объекта техники через трансмиссию). В рамках этого этапа, в частности, было создано огромное количество РО, Тр и их объединений для резки, шлифовки, лакировки, смешивания и нанесения красок на различные носители, о чём мы упоминали ранее.

Аналогично развиваются и объекты техники для звукоизвлечения. От горлового пения (рис. 1.1 (а)) авторы переходят к использованию музыкальных инструментов.

Все простейшие музыкальный инструменты представляют собой одну или несколько трансмиссий, преобразующих поступающую от человека механическую энергию, в необходимую для структурированного звука (РО) форму – акустические колебания, характерные для того или иного инструмента. Например, такой простой объект техники как варган[25 - БНП: По разным версиям название косвенно происходит от древнегреческого ??????? («о?рганон») – инструмент, машина, орган (чувств) [2, стлб. 895] или от др.-русск. оръганъ; заимствовано через польский из лат. organum

) механически удерживает объект техники в руках исполнителя и удерживает вторую трансмиссию (Тр

) – колеблющийся в проёме рамки язычок. Язычок приводится в движение пальцем исполнителя. Палец – тоже трансмиссия (Тр

) для передачи механической энергии, но она принадлежит человеку, как принадлежит ему и двигатель (Д), и право решать (ОУ), с какой интенсивностью и как часто подавать энергию от Д к Тр

. Кроме того, поскольку рамку (Тр

) при игре следует зажимать во рту меж зубов, то этот элемент тоже является Тр

, принадлежащей человеку.

Рис. 2.3. Внешний вид варгана (вверху) и схема его использования в РТС-представлении (внизу). Стрелками на верхней части рисунка показаны места стыковки трансмиссий Тр

 и Тр

Но вернёмся к практикам создания объектов искусства. В них результат труда автора получает самостоятельное существование, что происходит с развёртыванием и РО, и Тр (рис. 1.1 (в)).

Схематически этот этап можно предоставить так, как показано на рис. 2.4. Здесь верхняя часть записей (а) и (б) отвечает процессу создания ОИ автором, а нижняя – процессу его рецепции, прочтения наблюдателем. Дело в том, что согласно рис. 1.1 со временем развивается не только антропотехническая система автора, но и аналогичным образом развивается и воспринимающая система наблюдателя! Проиллюстрируем это простым примером.

Рис. 2.4. Появление первого объекта искусства в РТС-представлении. ОИ – объект искусства, ПТ – продукт труда, И – изделие, Q – оператор целенаправленной деятельности

Вспомним о петроглифах. Будучи нанесёнными на отвесном участке скалы, они различимы глазом наблюдателя (Н) только при определённом солнечном освещении и могут быть скрыты от наблюдателя в те времена года, когда освещения недостаточно. Ведь без должного уровня яркости солнечного света нет отражённого излучения, несущего изображение (РО*), и объект искусства себя не проявляет для Н[26 - БНП: Эта ситуация – один из сюжетов фрактальной семиотики (от др.-греч. «семиотикэ?» – учение о знаках, разработанной московским философом В. В. Тарасенко в начале 2000-х гг. [55]. Он исследовал семиозис (от др.-греч. «семейон» – знак, значение, признак, примета, значок; знамя; зна?мение (небесное) [2, стлб. 1128]), т.е. процесс зарождения и функционирования значения знака. В. В. Тарасенко выяснял роль компонентов семиозиса: наблюдателя, знака, понятия, контекста. Затруднённость либо невозможность восприятия петроглифов урочища Калбак-Таш есть – в его терминологии – случайнаяредукция (элиминация) такого компонента, как контекст [55, с. 497].]. В этом случае наблюдатель может прийти к мысли о том, что объект искусства следует размещать на специальном подвижном постаменте (Тр*) так, чтобы на него падало побольше света. И тогда увеличивается время его активного экспонирования. В этой системе будет достаточно элементов для того, чтобы продлить период наблюдения за ОИ. Хотя теперь двигать постамент придётся самому наблюдателю (функция двигателя принадлежит человеку).

В ряде случаев решается и обратная задача – изображение строится так, чтобы его можно было увидеть только под определённым углом зрения[27 - БНП: В терминах фрактальной семиотики В. В. Тарасенко задача эта есть планомерная провокация семиозиса: внесение в него нового компонента (в данной ситуации – контекста) [55, с. 497].]. Такая техника называется анаморфозом[28 - Анаморфо?з (от др.-греч. ??????????? («анамо?рфозис») – преобразование, искажение формы

Рис. 2.5. Анаморфное изображение, полученное Д. Иганом и Х. Томпсоном (2010) за счёт использования нескольких плоскостей здания колледжа, где они учились дизайну. Только в одном положении можно правильно прочитать фразу «лицо реальности – как оно есть» [56]

По мере развёртывания трансмиссий Тр* в системе наблюдения за объектами искусства роль Тр* стали играть специально спроектированные залы с окнами, ориентирующими нужным образом потоки света на объекты искусства. Последующее развёртывание системы наблюдения как частный случай привело к тому, что в современных музеях (тоже результатах развёртывания!) такая Тр* приросла ещё двигателями Д* и даже органами управления ОУ* (на рисунке 2.4 не показаны). И в самом деле – нередко объекты искусства в современных музеях имеют индивидуальные режимы освещения. Двигателями служат преобразователи электрической энергии. А трансмиссиями и рабочими органами – не только окна и геометрия помещений, но и светоиспускающие и светорассеивающие элементы (факелы, лампы, свечи, лучины, зеркала, рамы). Развёртывание этих элементов в разных комбинациях позволяет не просто «проявить» ОИ, но и задать новые рамки для его восприятия, обогатить его семантику. Проверено на многих современных инсталляциях: даже самые незатейливые с эстетической точки зрения ОИ при необычном освещении могут привлечь внимание зрителя. А если такая система ещё и снабжается органом управления, который регулирует работу световых элементов так же, как дирижёр – игру оркестра, то восприятие исходного объекта искусства может полностью измениться. Значит, авторский замысел будет искажён, перекроен или даже фальсифицирован. Впрочем, современные авторы объектов искусства иногда специально добиваются такого эффекта, проектируя и создавая не только сам ОИ, но и часть системы его восприятия наблюдателями.

То, что свойства обстановки, в которой осуществляется показ объекта искусства, влияют на результат наблюдения, известно давно. Теоретики искусств всякий раз придумывают всё новые термины для обозначения этого феномена – «место-специфичность», «энвайроментальная» среда [58] и так далее[29 - БНП: Вспомним опять «провокацию семиозиса» во фрактальной семиотике [55, с. 497].]. Однако для уяснения того, как осуществляется рецепция ОИ названий недостаточно. Нужны модели рецепции. И РТС-представление позволяет такие модели строить.

Теперь продолжим наше путешествие, двигаясь по РТС-линейке сверху вниз.

Переход от этапа (в) к этапу (г) (рис. 1.1) означает, что оператор для изготовления ОИ или оператор для его «прочтения» приобретает свой собственный двигатель, а то и несколько двигателей, в том числе для работы с различными видами энергий.

В частности, если система наблюдения за объектом переходит на этап (г), то это значит, что оператор Q*, получая двигатель (рис. 2.6), даёт наблюдателю новые возможности для прочтения ОИ.