Выход на экраны фильма режиссера Абрама Роома «Третья Мещанская»
Тем временем к 1927 году заметно вырос общий уровень советского кино и появились стилистические тенденции, не связанные с монтажно-типажной школой как таковой, хотя и использующие открытия в области монтажа.
В частности, заметное место среди режиссеров того же поколения занял Абрам Роом, чей фильм «Бухта смерти» (1926) уже вызывал уважение отсутствием манерности и наигрыша в психологическом конфликте и ритмичным построением кульминационного эпизода, а «Третья Мещанская» (1927) и вовсе стала удачей первого ряда. Заставший, как и Пудовкин, прежнюю эпоху взрослым человеком, Роом тоже был терпим к традиционным формам, но тоже понимал необходимость их модернизации с учетом авангардного опыта. В «Третьей Мещанской» характеристики персонажей и режиссерский комментарий к их поступкам подробно разрабатываются с помощью кулешовского монтажа и в целом внимания к деталям, наследующего в том числе «Парижанке» Ч. Чаплина и картинам Э. Любича, а эмоционально-ритмическая трактовка сюжета о любовном треугольнике тонко балансирует на грани мелодрамы и иронической комедии.
В фильме Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька Бумажный ранет» (1926), несмотря на возможно меньшую проработку деталей, так же интересно реализовано сочетание различных жанровых элементов (мелодрама, уголовная драма, лирическая комедия) и профессионально выполнена монтажная раскадровка на планы. Находкой режиссеров был актер Федор Никитин, сыгравший далее главные роли в «Доме в сугробах» (1927) и «Парижском сапожнике» (1927), поставленных уже одним Эрмлером. Манера игры Никитина позволяла создавать психологически оправданный образ героя без тех фальшивых переживаний, которые были прежде связаны с подобными попытками. Пробовал Эрмлер и монтажные метафоры, которые сорок лет спустя комментировал так: «Картина <“Парижский сапожник”> кончалась монтажной фразой, которой я в то время гордился: секретарь комсомольской организации снимает очки, протирает их носовым платком – это означает, что он прозрел, увидел свои недостатки. По сравнению с великолепными монтажными находками Эйзенштейна это были, конечно, наивно ребяческие поиски»[10 - Эрмлер Ф.?М. О «Парижском сапожнике» [1963] // Фридрих Эрмлер: Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 110.], – и с этим трудно не согласиться. Но важно, что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.
КИНОХРОНОГРАФ 1928
Опубликована заявка Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы»
В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.
С аналогичной сложностью восприятия столкнулись и Козинцев и Трауберг при показе «Нового Вавилона» (1929), а Пудовкин, прибегший в «Потомке Чингисхана» (1928) к авантюрной фабуле на экзотическом восточном материале, несмотря на монтажно решенные образы ряда явлений, вызвал, напротив, упреки коллег в отступе от авангарда в пользу коммерции.
Как ни странно, наилучшего баланса между развитием монтажной поэтики, направленной на создание образа явления, и сюжетной драматургии, построенной на психологически убедительном образе героя, в конце десятилетия добились режиссеры, которые ранее не были представителями авангарда. «Привидение, которое не возвращается» (1929) Роома и особенно «Обломок империи» (1929) Эрмлера явили собой классические примеры аскетичного, но ритмически точного повествования (у Роома) и психологической драмы, где монтажные приемы раскрывают логику мышления персонажа (у Эрмлера). Фактически «Обломок империи», где возвращение памяти контуженному в Первую мировую унтер-офицеру проявляет социальные изменения, снял на данном этапе вопрос о противопоставлении образа явления и образа героя, так как первый возник в субъективном восприятии героя, а второй, в свою очередь, проявил историческую специфику эпохи.
Однако отдельные шедевры скорее подводили итоги периода, но не обещали долгосрочно действующий метод. Социум стоял на пороге 1930?х, а немое кино – на пороге звука, изменившего очень многое.
Новые памятные даты и праздники как способ конструирования новой идентичности на советском экране
Этот ортодоксальный марксизм, который в действительности был по-русски трансформированным марксизмом, воспринял, прежде всего, не детерминистическую, эволюционную, научную сторону марксизма, а его мессианскую, мифотворческую, религиозную сторону, допускающую экзальтацию революционной воли, выдвигающую на первый план революционную борьбу пролетариата, руководимую организованным меньшинством, вдохновленным сознательной пролетарской идеей.
Николай Бердяев
Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов
Молодое советское государство уже с самого начала существования начинает формировать особый корпус государственных памятных дат и праздников, который позволяет выстраивать новые символы, объединяющие население страны. Именно с функцией конструирования и поддержания новой идентичности связывается введение новых памятных дат и создания вокруг них особой атмосферы единства через организацию масштабных публичных мероприятий. Национальные памятные дни стимулируют граждан вспомнить, воспроизвести и переосмыслить национальное прошлое и стремятся увеличить их эмоциональную привязанность к государству. Национальные памятные даты – это «места и арены для достижения государственности… это моменты и пространства, где люди могут соединиться и проявить национальную идентичность и принадлежность»[11 - Srirupa R. Beyond Belief: India and the Politics of Postcolonial Nationalism. Durham: Duke University Press, 2007. Р. 66. Пер. Н.?А. Кочеляевой.].
При смене политического режима в разной степени резкости меняются ориентиры внутренней и внешней политики, и молодое советское государство начинает с того, что «до основанья разрушает» прежний мир символических дат и создает новый мир, в котором не последнюю символическую роль играют новые праздники. Особая роль в формировании общенациональной идентичности отводится разным видам искусств, обслуживающим эти события, и ключевое значение приобретает в этом контексте «десятая муза» в силу возможностей, связанных с ее техническими характеристиками, а именно воспроизводимостью[12 - Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Penguin Books Limited, 2008.] во множестве копий.
Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов. Семиминутный документальный выпуск был подготовлен к 100?летию со дня рождения Карла Маркса и демонстрировал празднование юбилея значимой для красной России фигуры в разных районах Москвы – на Красной площади, Ходынском и Девичьем поле. В кадре мы видим первый советский военный парад, на переднем плане остановилась «юбилейная колесница московского союза металлистов», капот которой украшен транспарантом с названием организации, а сам автомобиль наполнен представителями металлургической отрасли, в руках которых развеваются алые стяги; в центр композиции помещен глобус с революционными лозунгами; на дальнем плане шествует праздничная военная колонна, возглавляемая духовым оркестром[13 - Фильм находится в собраниях Российского государственного архива кинофотодокументов и Госфильмофонда (https://gosfilmofond.ru/films/252986/ (https://gosfilmofond.ru/films/252986/)). В первом титре приведено не совсем корректное описание. Автомобиль металлургов показан в статичном состоянии на переднем плане, на дальнем плане движется колонна демонстрантов: см. выпуск Кинонедели № 1 // URL: https://www.youtube.com/watch?v=flHgYdBYupI (https://www.youtube.com/watch?v=flHgYdBYupI)]. На хроникальных кадрах мы видим В.?И. Ленина, Н.?К. Крупскую, Л.?Д. Троцкого и других официальных лиц, конных и пеших военных, матросов под знаменами и лозунгами, то есть все атрибуты высокопоставленных парадов. Действие смонтировано крупными мазками, довольно интенсивно сменяющими друг друга в течение первых двух минут выпуска. Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу. Здесь в течение неполных двух минут довольно подробно демонстрируются проблемы беженцев, которые не могут вернуться на родину в связи с нехваткой подвижных составов, и изображением дела Дыбенко в революционном трибунале.
В этом же году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции»[14 - Годовщина революции, реж. Дзига Вертов, Россия, 1918 (восстановленная версия 2018), 119 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0010180/ (https://www.imdb.com/title/tt0010180/)]. Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившимся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым[15 - Nikolay Izvolov. Dziga Vertov’s directorial debut Anniversary of the Revolution // Studies in Russian and Soviet Cinema. Vol. 13. 2019. Issue 1. Р. 2–17.]. Это монументальная кинофреска, представляющая хронику Великой русской революции, была создана буквально за считаные месяцы. Хронометраж картины в восстановленном, отреставрированном варианте составляет 119 минут, и, по словам реставратора этого фильма, историка-архивиста Н. Изволова, он был восстановлен на 98?%[16 - Историк кино Николай Изволов рассказал о «Годовщине революции» Дзиги Вертова // Интернет-портал Кино-театр. ру. 6 сентября 2019 г. // URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/news/y2019/9–6/19071/ (https://www.kino-teatr.ru/kino/news/y2019/9-6/19071/)]. Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывал период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Автор отреставрированного фильма описывает его как неожиданный по структуре, содержанию съемок, подходу: «В то время документальный фильм – это ролик минут на восемь, его показывали перед игровой лентой. Но большевики считали, что Октябрьская революция – эпохальное событие, и они, в общем, не ошиблись»[17 - Васильева Ж. Как нашли первую документальную ленту, снятую в РФ // Российская газета. 2021. 6 февраля // URL: https://rg.ru/2020/02/06/kak-nashli-pervuiu-v-mire-polnometrazhnuiu-dokumentalnuiu-lentu-sniatuiu-v-rf.html (https://rg.ru/2020/02/06/kak-nashli-pervuiu-v-mire-polnometrazhnuiu-dokumentalnuiu-lentu-sniatuiu-v-rf.html)]. Фильм был выпущен огромным по меркам того времени тиражом: 300 копий по 3000 метров пленки[18 - Смирнов Н. «Годовщина революции» Вертова: Первый экзамен // Сеанс. 2018. 20 ноября // URL: https://seance.ru/articles/revolution-vertov-izvolov/ (https://seance.ru/articles/revolution-vertov-izvolov/)] и имел колоссальное пропагандистское значение, поскольку широко демонстрировался на территории всей страны. Впервые на экранах кинотеатров страны зритель смог увидеть ключевые события Октябрьской революции и первые лица, руководивших ею. Этот опыт показывает, что задачи становления идентичности молодого Советского государства были тесно сопряжены с визуализацией событий, которые являли существенную часть пропаганды нового образа жизни среди населения Российской Социалистической Федеративной Советской Республики[19 - Это название впервые упоминается 21 января (3 февраля) 1918 года в Декрете об аннулировании государственных займов; декрет подписан председателем Всероссийского Центрального исполнительного комитета Я.М. Свердловым. Данное наименование государства было введено после преобразования Российской республики в «федерацию советских национальных республик» на III Всероссийском съезде Советов 10–18 (23–31) января 1918 г. в Таврическом дворце в Петрограде. До III Всероссийского съезда Советов употреблялось наименование Российская республика.].
Журнал «Кинонеделя» просуществовал довольно продолжительное время и продолжал выполнять миссию главного информационного киноиздания в стране. Уже в следующем году в выпуске № 41 также показывалось массовому зрителю празднование Первомая в Москве в 1919 году. Согласно перечисленным в описании из картотеки Госфильмофонда титрам, празднование было представлено несколько шире. В титрах упоминаются и колонны демонстрантов, состоящих из гражданских лиц, в том числе одетых в национальные костюмы, и военных. Празднование отмечено не только демонстрациями трудящихся и военным парадом на Красной площади, но также включало и театрализованные представления на злободневные политические темы, которые разыгрывались театральными артистами у Москворецкого моста и под стенами Симонова монастыря[20 - Кинонеделя № 41 // Электронный каталог Государственного фонда кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд) // URL: https://gosfilmofond.ru/films/252991/ (https://gosfilmofond.ru/films/252991/)].
Особую категорию праздников на советском экране составляют парады физкультурников, ставшие любимым праздничным зрелищем руководителей страны. Парад физкультурников – это мероприятие, которое проводилось в СССР и которое было призвано пропагандировать среди советского народа занятия физической культурой и спортом. Часто эти парады проводились во время празднования годовщин крупных событий. Это могли быть и годовщины революции, и годовщины комсомола, и празднования Победы в Великой Отечественной войне. Хронологически первый подобный парад был проведен в 1919 году в Москве, а с 1931 года они стали проводиться ежегодно и практически повсеместно. В арсенале отечественного кинонаследия сохранились хроникальные фильмы, посвященные этим событиям. В 1938 году появляется фильм «Цветущая молодость»[21 - Цветущая молодость, реж. Н. Соловьев, СССР, 1938, 29 мин. // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 16133.], документирующий Всесоюзный парад физкультурников на Красной площади в Москве 24 июля 1938 года, посвященный 20?летию ВЛКСМ. В 1939 году – фильм «Цветущая юность»[22 - Цветущая юность, реж. А. Медведкин, СССР, 1939, 18 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt6631406/] режиссера Александра Медведкина, который был идеологом создания кинопоездов. Они состояли из трех вагонов и могли осуществлять оперативно съемку документальной хроники различных событий. В этих поездах находились и монтажные столы, а съемочная группа монтировала картины прямо на месте. Там же находилась и кинопередвижка, которая позволяла демонстрировать собранные в походных условиях фильмы в различных населенных пунктах. Таким образом, кинопоезд представлял собой своеобразную походную киностудию, которая предполагала целый производственный цикл с момента начала съемки, затем создание фильма и его демонстрацию.
«Цветущая молодость» стала одним из первых цветных документальных фильмов в СССР, а фильм «Цветущая юность» занимает особое место благодаря своим уникальным техническим характеристикам. Это совместное производство студий «Мосфильм» и «Ленфильм», первый советский трехцветный фильм, снятый при помощи специального трехпленочного киносъемочного аппарата ЦКС?1 и отпечатанный по отечественной гидротипной технологии методом хромированной желатины П. Мершина[23 - Майоров Н.?М. Цифровое восстановление раритетов РГАФКД // Мир техники кино. 2008. № 10. С. 25.]. Кинохроника снималась на три пленки через синий, красный и зеленый фильтры, продолжительность этого фильма составила 17 минут 26 секунд, фонограмма одноканальная. Лента входит в собрание Российского государственного архива кинофотодокументов, учетный номер хранения 6704. Реставрация фильма осуществлена Николаем Михайловичем Майоровым, который занимается восстановлением цветной кинохроники и первых советских стереофильмов довоенного времени.
Содержание такого рода документальных лент было задано форматом зрелища: на трибуне мы видим все первые лица Советского государства, затем перед глазами зрителей проходят представители спортивных обществ, принадлежащие различным предприятиям, после они сменяются колоннами, представлявшими различные союзные республики, а одежда участвующих в «национальных» колоннах физкультурников была дополнена характерными этническими элементами, по которым зритель мог идентифицировать их принадлежность к той или иной советской республике.
Традиция документировать на экране парады физкультурников была продолжена в 1945 году, когда был создан фильм «Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 года»[24 - Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 года, реж. В. Беляев, И. Венжер, И. Посельский, СССР, 1945, 42 мин. // Музей Центральной студии документальных фильмов // URL: https://csdfmuseum.ru/films/107 (https://csdfmuseum.ru/films/107-%25D0%25B2%25D1%2581%25D0%25B5%25D1%2581%25D0%25BE%25D1%258E%25D0%25B7%25D0%25BD%25D1%258B%25D0%25B9-%25D0%25BF%25D0%25B0%25D1%2580%25D0%25B0%25D0%25B4-%25D1%2584%25D0%25B8%25D0%25B7%25D0%25BA%25D1%2583%25D0%25BB%25D1%258C%25D1%2582%25D1%2583%25D1%2580%25D0%25BD%25D0%25B8%25D0%25BA%25D0%25BE%25D0%25B2)], посвященный одноименному событию, последовавшему за проведением Парада Победы в Великой Отечественной войне 24 июня 1945 года. На экране можно видеть колонны 16 союзных республик, включая Карело-Финскую.
Говоря об игровом кино, нужно отметить, что ситуация с презентацией праздников здесь оказалась несколько сложнее. Все новые советские праздники, достаточно подробно представленные на документальном экране, в игровом кино очень мало отображались в довоенный период. И если отображались, то это было связано либо с формой институционализации новых советских праздников, как например в «Трилогии о Максиме»[25 - Юность Максима, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1934, 92 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0027235/ (https://www.imdb.com/title/tt0027235/); Возвращение Максима, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1937, 105 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0029740/ (https://www.imdb.com/title/tt0029740/); Выборгская сторона, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1939, 95 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0032104/ (https://www.imdb.com/title/tt0032104/)]. Мы можем видеть у Григория Козинцева и Леонида Трауберга историю социалистической борьбы, борьбы Коммунистической партии за революцию, и собственно ставшие праздниками определенные даты показываются здесь через призму борьбы рабочего класса. Впервые Первомай как праздник был показан в художественном фильме режиссера Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»[26 - Мне двадцать лет, реж. М. Хуциев, СССР, 1965, 189 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0058361/ (https://www.imdb.com/title/tt0058361/)]. Съемки проходили во время настоящей демонстрации в Москве 1 мая 1961 года, оператор и актеры находились непосредственно среди демонстрантов. Хроникеры тогда были обычным явлением, москвичи не реагировали на съемочную группу, поэтому праздник выглядит на экране не просто органичным действом, но и является своего рода документом эпохи. Включение такого рода праздников в контекст игровых картин появляется только в 1960?е годы, и это является своего рода маркером утраты политических пропагандистских коннотаций данного события. Уже в постперестроечный период появляется картина «Первое мая»[27 - Первое мая, реж. Андрей Максимков, Михаил Баркан, Россия, 2001, 100 мин. // Интернет-платформа КИНОПОИСК // URL: https://www.kinopoisk.ru/film/460542/ (https://www.kinopoisk.ru/film/460542/)], посвященная семье, которая ежегодно ходит на первомайские демонстрации, и фильм «Восьмое марта»[28 - Восьмое марта, реж. Андрей Максимков, Россия, 2001, 91 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt5187520/ (https://www.imdb.com/title/tt5187520/)], относящийся к жанру романтической комедии.
В игровом довоенном кино мы можем встретить праздник, поданный зрителю в форме социалистического соревнования. Классическим примером такого изображения праздника является картина «Волга-Волга»[29 - Волга-Волга, реж. Григорий Александров, СССР, 1938, 104 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0030947/ (https://www.imdb.com/title/tt0030947/)] мастера музыкальных комедий Григория Александрова: герои на протяжении фильма готовят выступление, дабы продемонстрировать свои таланты в Москве на смотре самодеятельного искусства.
После окончания Второй мировой войны на экране появляются фильмы, связанные с праздником Победы, который был установлен Указом Президиума Верховного Совета СССР от 8 мая 1945 года. Однако первый фильм, показавший праздничную встречу во время Дня Победы, «В 6 часов вечера после войны»[30 - В 6 часов вечера после войны, реж. И. Пырьев, СССР, 1944, 100 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0037423/ (https://www.imdb.com/title/tt0037423/)], был снят Иваном Пырьевым в 1944 году и стал своего рода предсказанием празднования Победы в мае, изображая на экране многое, что на тот момент было важно показать: прибывающие долгожданные поезда, победное народное гулянье, а главное – тот факт, что встреча героев состоялась и что, постояв в отблеске салютов на Большом Каменном мосту, дальше они будут жить долго и счастливо. Документальные ленты еще долго сохраняют первенство в изображении крупных государственных дат, и следующим таким произведением стал «Парад Победы» – документальный фильм о Параде Победы, состоявшемся 24 июня 1945 года, который существует в двух версиях: короткометражной цветной и полнометражной черно-белой. Над цветной версией картины под руководством режиссера Василия Беляева работали режиссеры И.?В. Венжер и И.?М. Посельский и восемь операторов – лучших кинооператоров фронтовых групп, два из которых были лауреатами Сталинской премии. Цветная версия фильма[31 - Парад Победы, реж. В. Беляев, СССР, 1945, 18 мин. // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 5701.], снятая на многослойную трофейную немецкую пленку Agfacolor, состоит из двух частей, длится 18 минут и представляет собой историческую хронику Парада Победы. Монтаж и озвучание фильма проводились в Берлине. Вторая, черно-белая версия фильма[32 - Парад Победы, реж. В. Беляев, И. Венжер, И. Посельский, СССР, 1945, 49 мин. // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 5547.] снималась тем же составом режиссеров и 36 операторами. Картина состоит из шести частей общим хронометражем 49 минут.
Осмысление и изображение Дня Победы появляется значительно позднее в советском игровом кинематографе и далеко отстоит от предначертанного Пырьевым масштаба праздника. Первые «оттепельные ласточки» советского кино – картина Михаила Калатозова «Летят журавли»[33 - Летят журавли, реж. М. Калатозов, СССР, 1957, 95 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0050634/ (https://www.imdb.com/title/tt0050634/)], увенчанная Золотой пальмовой ветвью Каннского международного кинофестиваля, и «Дом, в котором я живу»[34 - Дом, в котором я живу, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель, СССР, 1957, 100 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0167900/ (https://www.imdb.com/title/tt0167900/)] скорее сосредоточивают внимание зрителя на трагедии, которую принесла война, потерях близких и общей усталости от битв на полях сражений. Война отзвуком трагедий и искалеченных судеб звучит и в картинах «Два Федора»[35 - Два Федора, реж. М. Хуциев, СССР, 1958, 89 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0123052/ (https://www.imdb.com/title/tt0123052/)] и «Судьба человека»[36 - Судьба человека, реж. С. Бондарчук, СССР, 1959, 103 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0053317/ (https://www.imdb.com/title/tt0053317/)], где возвращение с войны означает начало новой жизни. И лишь на излете оттепели в хуциевском «Июльском дожде»[37 - Июльский дождь, реж. М. Хуциев, СССР, 1967, 107 мин. // International Movie Database // RL: https://www.imdb.com/title/tt0171408/ (https://www.imdb.com/title/tt0171408/)] в финальной сцене мы начинаем ощущать приметы праздника – великого дня освобождения от фашизма. Самая же пронзительная лента о праздновании Дня Победы – «Белорусский вокзал»[38 - Белорусский вокзал, реж. А. Смирнов, СССР, 1971, 101 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0128960/] Андрея Смирнова – вышла на советский экран в 1971 году и лишена всякого официального пафоса. Официальные государственные праздники в игровом кино постепенно обретают человеческое измерение.
Советский Авангард и его международный резонанс
Кирилл Разлогов, Алексей Беззубиков, Нина Кочеляева
В свое время Х. Ортега-и-Гассет писал о том, что искусство будущего будет искусством касты, а не демократическим искусством[39 - Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 447–459.]. Именно на этом постулате базировался весь авангард, в том числе кинематографический. Данная точка зрения господствовала в Европе в первой трети XX века, и в частности, в тогдашней столице мировой культуры – Париже. Но нашлось одно исключение, и оно было связано с Советской Россией. Здесь художественный авангард выступал в одной упряжке с авангардом революционным. Зарождающийся Советский Союз существовал сам по себе как «отдельный полюс», а точнее, как великая надежда левого крыла интеллектуалов всего мира. Отсюда всемирное значение советского авангарда (не только кино, но кино в первую очередь), ведущие представители которого попытались провести «эксперимент, понятный миллионам».
Художники ставили перед собой задачи создания абсолютно ни на что не похожих не только искусства, но и общества. Новое искусство в идеале должно было стать понятным миллионам, чтобы массовый зритель следовал за новаторскими и смелыми исканиями художников, творя новую жизнь. Естественно, это была утопия, но утопия, которая способствовала невиданному расцвету отечественного искусства, в том числе кино, в тяжелые 1920?е годы – в зависимости от изменчивой политической ситуации, но нередко и в противоречии с ней.
Эксперименты начались еще до революций 1917 года. Серебряный век хоть и не нашел (и не мог найти в силу своей элитарности) прямого отражения в массовом кинематографе, но стимулировал творческое воображение людей, в той или иной мере связанных с поэзией или изобразительным искусством.
Первым киноэкспериментатором был Лев Кулешов. В историю вошел классический «эффект Кулешова»: один и тот же кадр актера Ивана Мозжухина монтировался (по одной из версий) попеременно с кадрами играющего ребенка, девушки в гробу и тарелки супа. По замыслу режиссера, он доказывал, что одно и то же выражение лица актера понимается зрителем по-разному в зависимости от того, какой кадр следует за ним: зрители точно прочитывали в одном и том же выражении лица соответственно чувства умиления, горя и голода. «Эффект Кулешова» в пересказе существует в нескольких вариантах, но важно то, что в нем заложена основная идея нового революционного кинематографа – идея зарождения смысла из сочетания двух разных кадров.
Менее известен аналогичный «географический эксперимент» Кулешова, который он изобрел и применил впервые в картине «Проект инженера Прайта»[40 - Проект инженера Прайта / The Project of of Engineer Prite, реж. Лев Кулешов, РСФСР, 1918 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0009522/ (https://www.imdb.com/title/tt0009522/)]: «Снимая “Проект инженера Прайта”, мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу»[41 - Кулешов Л. Искусство кино (мой опыт). Л.: Теа-кино-печать, 1929. С. 23.]. Спустя несколько лет режиссер повторил этот эксперимент. Им был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Александра Хохлова идет мимо «Мосторга» на Петровке, в следующем артист Леонид Оболенский идет по набережной Москвы-реки. Затем герои встречаются на фоне памятника Н.?В. Гоголю. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне и, наконец, кадр, в котором Хохлова и Оболенский идут по ступеням храма Христа Спасителя. И тот, кто смотрел этот материал, приходил к выводу, что герои вошли в Белый дом[42 - Там же. С. 24–25.].
На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929)[43 - Человек с киноаппаратом / Man with a Movie Camera, реж. Дзига Вертов, СССР, 1929 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019760/ (https://www.imdb.com/title/tt0019760/)], где именно автор-оператор представал демиургом нового мира. Наследие Вертова на многие десятилетия определило развитие мировой кинодокументалистики. В 1960?е годы французская школа документалистики была названа «синема-веритэ» (букв. – «киноправда»). Это название напрямую отсылало к киножурналу Вертова[44 - В 1922–1925 годах «Киноки» выпускают еженедельный экранный журнал «Кино-правда» (всего вышло 23 номера), где отрабатываются приемы показа в сюжетно-тематическом и формально-техническом плане. Ряд номеров имел тематическое направление и был посвящен крупным политическим событиям государственного значения, остальные строились из сюжетов, внутренне не связанных друг с другом. – Прим. Н.?А. Кочеляева.]. В 1970?е годы западные леворадикальные киноавангардисты Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен основали группу «Дзига Вертов»[45 - Творческая группа «Дзига Вертов» (Интервью с Жан-Люком Годаром ведет Марсель Мартен) // Киноведческие записки. 2009. № 89 // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/965/ (http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/965/)], которая специализировалась на злободневной социальной публицистике.
Мы – Киноки!
(публикация документа «Мы». Манифест Дзиги Вертова)
Мы. Вариант манифеста[46 - Приводится по: Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. Статья впервые опубликована в журнале Кино-фот. 1922. № 1. 25–31 август. С. 11–12.]
Мы называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» – стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночестом. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью. Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.
МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными.
– Не подходите близко!
– Не трогайте глазами!
– Опасно для жизни!
– Заразительно.
МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь. К синтезу – в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше, МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей. МЫ приглашаем:
– вон?—
Из сладких объятий романса,
Из отравы психологического романа,
Из лап театра любовника,
Задом к музыке,
– вон?—
В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.
«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку, Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей. Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его не умениие руководить своими движениями. Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.
Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей, Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки. МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов. Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений. Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое – время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино. Необходимость, точность и скорость – три требования к движению, достойному съемки и проекции. Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений – требования к монтажу. Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи. Материалом – элементами искусства движения – являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы. В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени). Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения. Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране. Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают. Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения, МЫ – в поисках киногаммы. МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений, замедленных и ускоренных, бегущих от нас, мимо нас, на нас, по кругу, по прямой, но эллипсу, вправо и влево, со знаками плюс и минус; движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство. Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни. Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране. МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики. Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.
Наряду с этим в Советской России, быть может, больше, чем в других странах Европы и Америки, уделялось внимание монтажному кинематографу, переосмыслявшему хронику прошлых лет на основе нового мировоззрения и новой социальной действительности. Такие картины, как «Падение династии Романовых» (1927)[47 - Падение династии Романовых, реж. Эсфирь Шуб, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018246/?ref_=fn_al_tt_1 (https://www.imdb.com/title/tt0018246/?ref_=fn_al_tt_1)] или «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928)[48 - Россия Николая II и Лев Толстой, реж. Эсфирь Шуб, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019336/?ref_=fn_al_tt_1 (https://www.imdb.com/title/tt0019336/?ref_=fn_al_tt_1)] Эсфири Шуб, стремились на основе документальных материалов в корне изменить традиционное представление о недавней истории, еще живой в памяти людей. Э. Шуб специализировалась также на перемонтаже зарубежных и русских дореволюционных фильмов, с успехом превращая их, по свидетельствам современников, в большевистские агитки.
КИНОХРОНОГРАФ 1929
Вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино»
В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Уже его теория «монтажа аттракционов»[49 - Эйзенштейн С.?М. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А.?Н. Островского в Московском Пролеткульте // Эйзенштейн С.?М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 269–273.] требовала коренной перестройки не только гриффитовской системы монтажного повествования[50 - Fabe, Marilyn. «The Beginnings of Film Narrative: D.?W. Griffith’s The Birth of a Nation». Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, Berkeley: University of California Press, 2014. Р. 1–18 // URL: https://doi.org/10.1525/9780520959019–004 (https://doi.org/10.1525/9780520959019-004)], но и тех форм, какие агитационно-пропагандистское искусство обрело между Февральской и Октябрьской революциями и сразу после захвата власти большевиками. Тогда господствовали агитфильмы, в простых доходчивых формах иллюстрировавшие текущие политические лозунги и ситуации. В качестве примера приведем фильм «Уплотнение» (1918)[51 - Уплотнение / Congestion, реж. Александр Пантелеев, Донат Пашковский, Анатолий Долинов, РСФСР, 1918 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0009750/ (https://www.imdb.com/title/tt0009750/)] по сценарию А.?В. Луначарского.
Советские экспериментаторы и авангардисты понимали пропагандистские задачи несколько иначе. Они исходили из революционного изменения не только и не столько мира, сколько сознания своих зрителей, и поэтому «понятность миллионам» была здесь абсолютно необходимым элементом.
Шоковые эффекты, на которых были построены многие картины Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке»[52 - Стачка / Strike, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1924 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015361/ (https://www.imdb.com/title/tt0015361/)] или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”»[53 - Броненосец “Потемкин”» / Battleship Potemkin, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1925 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015648/ (https://www.imdb.com/title/tt0015648/)]), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.
Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь»[54 - Октябрь / Ten Days That Shook the World, реж. Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, СССР, 1927 / International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018217/ (https://www.imdb.com/title/tt0018217/)], посвященного 10?летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге[55 - Иванов Вяч. Вс. Эстетика Сергея Эйзенштейна. М.: Академический проект, 2019 (Технологии культуры: Знаковые системы. Кино. Поэтика. С. 191–192, 285–287.]. Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса[56 - Вогман Е. Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна // Сеанс. 2018. 26 июня // URL: https://seance.ru/articles/eisenstein-capital/ (https://seance.ru/articles/eisenstein-capital/)] и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино[57 - Известия из идеологической античности. Маркс – Эйзенштейн – Капитал / Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital, реж. Александр Клюге, Германия, 2008 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt1423964/?ref_=nv_sr_srsg_0 (https://www.imdb.com/title/tt1423964/?ref_=nv_sr_srsg_0)].
Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда»[58 - Цит. по: Фрейлих С.?И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. 8?е изд. М.: Академический проект, 2015. С. 63.]. Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960?х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.
Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.
В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительность во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа. В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно, ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.
Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации. Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино», начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без причины считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности».
Пудовкин придерживался более традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, и его классические картины «Мать» (1926)[59 - Мать / Mother, реж. Всеволод Пудовкин, СССР, 1926 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017128/ (https://www.imdb.com/title/tt0017128/)], «Потомок Чингисхана» (1928)[60 - Потомок Чингисхана / Storm Over Asia, реж. Всеволод Пудовкин, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019286/ (https://www.imdb.com/title/tt0019286/)] и «Конец Санкт-Петербурга» (1927)[61 - Конец Санкт-Петербурга, реж. Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018066/ (https://www.imdb.com/title/tt0018066/)] следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе золотого века немого кино метафорические и символические конструкции.
Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина – «Звенигора» (1927)[62 - Звенигора (Заколдованное место), реж. Александр Довженко, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019611/ (https://www.imdb.com/title/tt0019611/)], где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение. Вслед за этим, в «Арсенале» (1929)[63 - Арсенал / Arsenal, реж. Александр Довденко, СССР, 1929 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019649/ (https://www.imdb.com/title/tt0019649/)], он придал вселенский масштаб социальным катаклизмам, зрительно акцентируя метафору бессмертия положительных героев. В фильме «Земля» (1930)[64 - Земля / Earth, реж. Александр Довженко, СССР, 1930 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0021571/ (https://www.imdb.com/title/tt0021571/)] социальное и природное переплелось настолько непосредственно, что трагедия героя нового мира приобрела метафизический всеобщий характер.
КИНОХРОНОГРАФ 1930
Демьян Бедный публикует стихотворный памфлет на фильм Александра Довженко «Земля»
Этих трех художников объединяло стремление к художественному обобщению, которое не подчинялось какой бы то ни было бытовой логике, а следовало только художественному замыслу, что сближало их с авангардом 1920?х годов. Именно поэтому данное направление в советском кино получило название «поэтического» и было противопоставлено кинематографической «прозе» – буквальному отражению нового быта. Тем не менее и в прозаическом ключе создавались произведения, во многом обгонявшие свое время, но уже не эстетически, а социально-психологически.
Достаточно вспомнить знаменитую картину Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927)[65 - Третья Мещанская (Любовь втроём) / Bed and Sofa, реж. Абрам Роом, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) – Режим доступа: URL: https://www.imdb.com/title/tt0018505/ (https://www.imdb.com/title/tt0018505/) (дата обращения 21.01.2022).], вызвавшую бурные общественные дискуссии благодаря образу главной героини. Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя.
Параллельно поискам Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко возникают органичные для нового строя коллективные формы творчества, в частности, ленинградская «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС), где лидерами были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Здесь причудливо сочетались эстетизм, эксцентрика и изощренная историческая стилизация, в частности, в картинах «С.В.Д.» (1927)[66 - «С. В. Д.» (Союз Великого дела) / The Club of the Big Deed, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0020353/ (https://www.imdb.com/title/tt0020353/)] и «Новый Вавилон» (1929)[67 - Новый Вавилон, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0020230/ (https://www.imdb.com/title/tt0020230/)]. Но наиболее известная картина фэксов – «Шинель» (1926)[68 - Шинель, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1926 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017378/ (https://www.imdb.com/title/tt0017378/)] по повести Н.?В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.
Нужно сказать, что представление Эйзенштейна и его собратьев по искусству о непосредственном эмоциональном воздействии на широкие массы на основе архаических форм восприятия было скорее теоретической иллюзией, нежели реальностью. Конечно, «Броненосец “Потемкин”» бил по нервам зрителя, но аудитория в этот период предпочитала «Медвежью свадьбу» (1925)[69 - Медвежья свадьба / The Marriage of the Bear, реж. Константин Эггерт, Владимир Гардин, СССР, 1925 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017130/ (https://www.imdb.com/title/tt0017130/)] Константина Эггерта и Владимира Гардина – советский вариант фильма ужасов, снятый по сценарию А.?В. Луначарского и принадлежащий к тому типу жанрового кино, которое пользовалось значительным успехом не только в Советской России, но и на Западе.
Зрительские предпочтения не мешали тем не менее развитию экспериментальных, авангардистских тенденций. Это свидетельствовало о том, что советские кинематографисты ставили перед собой достаточно сложные задачи даже по сравнению с экспериментальными формами творчества на Западе, коль скоро стремились соединить авангардистские поиски художников с удовлетворением запросов широкого зрителя. Последний же гораздо живее воспринимал разновидности массовой культуры, которые так или иначе продолжали развиваться на советской территории, нежели экспериментальные ленты, высоко ценившиеся левой интеллигенцией на Западе и нередко, подобно «Броненосцу “Потемкину”», возвращавшиеся на родину в ореоле славы. Это был один из парадоксов развития немого кино, которое в авангардистских поисках стремилось преодолеть свои собственные границы и как бы предчувствовало смертоносное для себя появление синхронного звука.
Метод постановки рабочей фильмы[70 - *Печатается по: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 117–119.]
Сергей Эйзенштейн
Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов. Что это и почему – см. в книге «Кино сегодня». В этой книге – достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо – изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи – в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки» – накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку – всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство»… Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, – есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент – вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть – классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art[71 - искусству ради искусства (фр.). – Прим. ред.], достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому. Так же, как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.
