Этот фильм сделал Жоржа Мельеса окончательно известным в Соединенных Штатах, но и сильно пострадавшим, потому как в США фильм проник по-пиратски через нерадивого французского агента, а Томас Эдисон и его будущие соратники по MPPC (Зигмунд Любин, Уильям Селиг и др.) «довершили дело» – произвели по технологии контратипирования несметное количество нелегальных копий и заработали на них большие деньги, что стало «вкладом» в будущее разорение компании Мельеса.
Томас Эдисон «вцепился» в бизнес Жорж Мельеса, его брата и племянника неспроста.
Star Film стал для Томаса Эдисона серьезным раздражителем на несколько лет раньше Шарля Пате:
1) во-первых, в конце XIX века Star Film начал динамично наращивать темпы собственного производства, количество выпущенных короткометражных фильмов только за один год (с 1988-го по 1899-й) выросло почти в два раза, до 48;
2) во-вторых, Жорж Мелье снимал свои фильмы не на оборудовании Томаса Эдисона, а на европейском, но ещё был опасен и как талантливый изобретатель, дорабатывал оборудование и процессы – британский проектор аниматограф (animatograph) от Роберта Пола он превратил в кинокамеру, а неперфорированную киноплёнку из Англии доводил до ума в своей лаборатории;
3) в-третьих, коммерческого успеха в США стали достигать фильмы за фильмом от Жоржа Мельеса, начиная с шестиминутной «Золушки» («Cendrillon», в американском прокате «Cinderella», 1899).
Гастон Мельес и Star Film публично обвинили в пиратстве всех в США, кто изготавливал нелегальные копии их фильмов.
Не считая самих себя нарушителями прав истинных собственников, в MPPC применили термин «пираты» (pirates) к дистрибьюторам и продюсерам всех фильмов, не лицензированных трестом, да ещё и в более жёсткой формулировке – «преступники» (outlaws).
Ирония судьбы – через несколько лет Верховный суд США их самих объявит незаконной монополией (см. далее).
Защите европейских интересов, главным образом, французских по-прежнему пытался продолжать служить возглавляемый Жоржем Мельесом профсоюз Chambre Syndicale des Editeurs Cinеmatographiques, основанный в Париже в 1900-м.
Довольно быстро менеджмент MPPC стал исполнять возложенные на самих себя обязанности слишком рьяно – от контроля за соблюдением патентных достижений перешёл к препятствованию использования патентов треста, особенно на петлю Лэтэма.
Группа непокорившихся кинопредпринимателей вела непрекращающуюся войну с трестом MPPС, отказываясь от отчислений, которые считала незаконными.
Некоторые представители иностранных компаний а также местные американские кинокомпании, не вошедшие в картель и не желавшие уходить с американского рынка из-за MPPC, объединились, но не надолго, в две организации: Национальный альянс независимых кинематографистов (the National Independent Moving Picture Alliance или NIMPA) и Ассоциацию киносервисов (the Film Service Association).
В образовавшийся в конце марта 1909-го года альянс NIMPA вошли почти 60 членов, в том числе – что важно – и американский кинопродюсер венгерского происхождения Уильям Фокс (William Fox).
Более успешным, но живучим ненамного дольше оказался союз Motion Picture Distributing and Sales Company (MPDSC), основанный как компания в конце мая 1910-го года (см. далее).
Два года между датами появления MPPC и MPDSC говорят о том, что не всё было так однозначно в войне «независимые против треста Эдисона», как может показаться на поверхностный взгляд. Ведь поначалу избранный глава MPDSC Карл Леммли (Carl Laemmle) был публичным сторонником треста и даже присоединился к нему по контракту семью кинобиржами (Film Service Exchange) своей компании Independent Moving Pictures Co. (см. подглавки ДО-ГОЛЛИВУД и ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД).
Чтобы избежать судебного преследования, эта группа, которую стали называть «независимые», перешла на съёмку американских фильмов на киноаппаратуре европейского производства (Pathе, Gaumont, Urban и др.) и на европейскую киноплёнку (французскую от Pathе и германскую от Agfa).
? Справка. Определение «независимый» (independent) появилось в американской киноиндустрии вместе с MPPC и поначалу в составе понятия «независимый от требований MPPC бизнес» относилось только к описанию тех кинокомпаний, кто занимался дистрибуцией и производством фильмов в США вне рамок, установленных трестом.
Понятно, что жёсткий контроль за соблюдением патентов MPPC оказался практически невозможным. Не осознавая, что доходность треста стала падать из-за мер самого MPPC по регулированию американского кинорынка, его руководство, чтобы вернуть прибыль от своей деятельности на прежний уровень, стало прибегать к криминальным методам.
В ответ, скрываясь от юридического и силового преследования, независимые кинопроизводители начали переносить студии как можно дальше от восточного побережья США, являвшегося центром кинопроизводства и кинопоказов, на западное.
Тем временем всё очевиднее становилась тенденция, что из-за треста MPPC, который интересовался в основном своим доходом, а не качеством кинопродукции, которое стремительно падало у т. н. «легальных» киностудий, рынок стагнировал.
А тут ещё Джордж Истмен, в своё время поддержавший трест Эдисона, осознав важность конкуренции кинопроизводителей и необходимость бороться с активизацией поставок европейской киноплёнки, что в совокупности способствовало бы росту продаж товаров под брендом Kodak, решил продавать свой товар и «независимым». Не в состоянии насытить рынок конкурентным продуктом, трест вынудил американские кинотеатральные сети покупать фильмы для показов у независимых киностудий, качество продукции которых за этот же период сильно выросло.
Участники союзов «независимых» при переносе производства фильмов из Нью-Йорка, соседних штатов Восточного побережья, а также Иллинойса на Западное побережье США облюбовали калифорнийский Лос-Анджелес и, в особенности, небольшой посёлок в его северном предместье – Голливуд. В 1909—1910 годах здесь открылись первые голливудские киностудии, а по сути филиалы компаний из первых киностолиц США.
Подробнее о Голливуде, появление которого как нового глобального центра производства и дистрибуции кинофильмов можно считать ответом на картельную «войну патентов» и попытку монополизации кинопроката, – глава ГОЛЛИВУД. НАЧАЛО.
Если резюмировать этот этап развития американской и мировой киноиндустрии:
? MPPC положил конец доминированию иностранных фильмов на экранах США, стандартизировал способ распространения и показа фильмов в США;
? противодействие MPPC улучшило качество американских фильмов за счёт внутренней конкуренции и привело к росту производства во всех секторах киноиндустрии;
? MPPC избавил своих участников от различных форм преследования и судебного разбирательства, взяв эту нагрузку на себя;
? в борьбе с MPPC на передней линии проявили себя некоторые будущие лидеры американского кинопроизводства и дистрибуции (Карл Леммли, Уильям Фокс, братья Джек Кон (https://dmsd.online/post/2021/12/31/JackCohn-KinoBlog-RuKinoStarz) и Гэри Кон (https://dmsd.online/post/2021/12/31/HarryCohn-KinoBlog-RuKinoStarz) и др.) и родилось несколько голливудских мейджоров;
? MPPC препятствовал участию своих членов в производстве художественных фильмов и использованию внешнего финансирования;
? MPPC фактически поощрял понижение зрительской привлекательности распространяемой кинопродукции – из-за массового распространения контратипированных дубликатов, которые по природе технологии изготовления страдали более низким качеством;
? все компании, попавшие под монополию MPPC, потеряли самостоятельность.
Почувствовав слабость MPPC и одновременно свою силу, Уильям Фокс (основатель Fox Film Corporation) инициировал антимонопольный иск от имени независимых кинокомпаний. И в 1913-м году в результате судебного процесса «Соединённые штаты против MPPC» (US vs Motion Picture Patents Company) был вынесен вердикт о прекращении деятельности треста. Компания MPPC была распущена на основании известного Антитрестового акта (The Sherman Antitrust Act of 1890) в октябре 1915-го Верховным судом США после того, как была окончательно признана монополистом.
Получив арбитражные отказы по апелляциям, MPPC как юридическое лицо должна была выплатить более 20 миллионов долларов компенсаций и прекратила существование в 1918-м году.
До наших дней добрались отголосками существования треста MPPC кинотермины «пиратство» и «независимый».
«Пиратство» свой приобрётенный смысл, когда оно ассоциируются с нарушением авторских прав, сохранило (первоначальное значение слова «пиратство» – «грабёж или незаконное насилие на море»), но в наши дни американские суды не всегда приравнивают пиратство к краже и прямым коммерческим убыткам.
А вот «независимый» мы сегодня больше используем в другом контексте. Этимология трансформации – как ответ на доминирование Голливуда и засилье студийной системы – «независимый фильм» (independent movie), «независимый создатель фильма» (independent filmmaker) и «независимая студия» (independent studio), «инди» (indie) – слэнговое сокращение слова «independent».
Зрителям дали альтернативу. Хотя, по большому счёту, зрителю не важно, студийное ему досталось посмотреть кино, или независимое, главное – чтобы было интересно.
Параллельно принудительному прекращению «Войны патентов» на фронте MPPC против независимых кинопроизводителей завершался и фактически 27-летний (!) патентный бой AnSco/Goodwin против Eastman Kodak. Возможно, не захотев участи MPPC, Джордж Истмен предложил мировое соглашение, а AnSco согласилась. И за нарушение патента по решению арбитражного суда от 10 марта 1914 года получила более 5 миллионов долларов (с учётом инфляции эту сумму можно в 2023-м году пересчитать по коэффициенту 1 к 25 в 125 миллионов). Ироничным является факт недоплаты налогов с полученной суммы, и AnSco ещё несколько лет «бодалась» с американскими федеральными налоговыми властями по этому поводу.
? Справка о юридической трансформации AnSco: c 1928-го – американо-германская Agfa-Ansco Co., с 1941-го года – национализирована, к 1990-м постепенно растворилась в других бизнесах, хотя на излёте короткое время в 1970-х их Anscochrome была официальной киноплёнкой студии Disney.
В конечном счете, победа американского кино над «европейским засильем» и установление господства Голливуда на американском, а затем и на европейском кинорынках началась с картеля MPCC, а группа первых независимых кинопроизводителей, таких как Universal Pictures, Paramount Pictures, Metro Pictures, Fox Film, First National и т. д. дело довершила. Плюс – из-за сильнейшего катаклизма начала прошлого века – 1-й мировой войны, самым разрушительным театром военных действий которой стала как раз Европа.
К 1916-му году в США насчитывалось уже более 21 тысячи кинотеатров. А после окончания 1-й мировой войны, к началу 1920-х годов, в США уже производили около 800 в основном полнометражных кинофильмов ежегодно, на долгие годы закрепившись лидерами мирового кинопроизводства. До восхождения на Олимп кинопродакшена киноиндустрий Индии и Китая пройдут многие десятки лет успешного доминирования киноиндустрии США.
Русский
кинематограф.
Начало
Русским кинематографом принято считать киноиндустрию периода Российской империи. А вот на какой территории? В книге-справочнике «С „Оскаром“ и рядом» это вся государственная территория Российской империи.
Соседними к современной России странами сегодня в контексте кинематографии целостность Российской империи как государства оспаривается и практически все национальные кинематографы этих стран отсчитывают своё рождение с тех времён, когда их территории полностью или частично входили в состав Российской империи.
Российская империя являлась многонациональным государством, но далеко не все национальности получали официальную географическую идентификацию, а административные границы регионов, краёв, округов и губерний время от времени «плавали» по соображениям чиновников и от веяния международных политических «ветров». Ко времени появления кинематографа в Российской империи только два её административных территориальных образования (мы не говорим про отдельные города) обладали широкой внутренней и внешней автономией:
1) Великое княжество Финляндское – генерал-губернаторство в составе Российской империи (1809—1917) и Российской республики (1917) со столицами в г. Абе, а потом, с 1812-го, в г. Гельсингфорс (привычное финское название г. Хельсинки утвердилось после получения Финляндией независимости). Занимало территорию современной Финляндии, а также частей нынешних Республики Карелия, Ленинградской области и Курортного района Санкт-Петербурга. В княжестве использовались: свой язык (преобладал шведский), календарь (григорианский), своя валюта (финляндская марка) и т. д.
2) Царство Польское – политическая уния в составе Российской империи (1815—1917) со столицей в г. Варшава, образованная Венским конгрессом по итогам Наполеоновских войн. Занимало часть территории современных Польши, Литвы, Беларуси и Украины. В Царстве официально и дополнительно к русскому языку и рублю использовались польские язык и валюта (польский злотый). После подавления Польского восстания 1863—1864 годов, с 1865-го года процесс унификации Царства Польского (альтернативно – Королевства Польского) в составе Российской империи стал особенно интенсивным и злотый отменили. Летом 1915-го года Царство Польское было оккупировано германскими и австро-венгерскими войсками и Российская империя фактически потеряла государственный контроль над ним, за два года до своего распада.
Пользуясь в отличие от других административно-национальных территорий Российской империи более широким спектром возможностей и автономных ресурсов, Великое княжество Финляндское и Царство Польское имели больше свободы по развитию кинематографов, базирующихся на местных языках и культуре. При этом Финляндскому княжеству удалось довольно мирно пройти этап замещения шведского языка финским (не без помощи комплекса мер со стороны имперской России), а Польскому царству пришлось принять тесное соседство польского с еврейским и русским языками и культурой, особенно после подавления восстания середины 1860-х годов.
Много полезной для макроанализа информации даёт проведённая в 1897-м году первая Всероссийская перепись населения. Она как раз пришлась на годы появления плёночного кинематографа в Российской империи и прекрасно иллюстрирует и потенциал нового рынка, и его важность в мировом масштабе:
1) население РИ – 125,6 млн. (место №3 в мире);
2) состав и численность привилегированных сословий
(дворяне, казаки, экспаты, духовенство,
почётные граждане) – 12%;
3) население городов – 22%;
4) общий уровень грамотности – 21%;
5) соотношение мужского и женского населения —
примерно 50%;
6) население, обозначившее русский язык и его
разновидности родным (великороссы, малороссы,
беларусы) – 66%[35 - Поляками себя признали – > 6%, евреями – 4%.];
7) конфессиональный состав – православные и
старообрядцы (68%), католики и лютеране (13%),
мусульмане (11%), иудеи (5%), пр. (3%).
Опираясь, к примеру, на п.2 из семи пунктов выше, логически объяснимо почему одним из ощутимых каналов поступления основных ресурсов (технологий, оборудования, людей и денег) в деле становления русского кинематографа явились экспаты, коих в те годы называли по-другому – инородцы. Неважно как называли, но они составляли в российском государстве на изломе XIX/XX веков более половины численности привилегированных граждан.
Другую важную картину мира помогает представить ещё один документ из результатов переписи – диаграмма населения крупнейших городов империи. Города и городские агломерации – узловые точки для любой киноиндустрии, тут Российская империя не исключение. Сразу становится понятным, почему её города, о которых говорится в этой главе далее, явились центрами притяжения в построении производственных и торговых цепочек русской киноиндустрии.
Население крупнейших городов РИ по состоянию 1897/1902
Как же на собственную историю смотрело отечественное киноведение?
В дореволюционной Российской империи до изложения истории кинематографа и дела не было. Единственное, руки дошли до общего справочника-энциклопедии и выпустил его иностранец, речь о котором пойдёт в главе ТУРБУЛЕНТНЫЙ ПЕРИОД:
«Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга», 1916, автор-редактор – Ц. Ю. Сулиминский, издатель – Ж. Чибрарио де Годэн, Москва.
Впервые публично обнародованный охват истории русского кинематографа как отдельного периода в истории отечественного кино появился книгой на полках книжных магазинов в год окончания 2-й мировой войны:
«Художественные фильмы дореволюционной России: фильмографическое описание», 1945, автор – Всеволод Вишневский, издательство – Госкиноиздат, Москва, РСФСР, СССР.
Но 200 страниц ценного фактологического материала советского киноведа и историка Всеволода Евгеньевича Вишневского – больше справочник, чем комплексное осмысление истории зарождения кино в Российской империи.
Классическими трудами советского и раннего российского периодов считаются две опубликованные книги:
«Кинематография дореволюционной России», 1963, автор – Семён Гинзбург, издательство – Искусство, Москва, СССР;
«Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского», 1992, автор – Семён Фрейлих, издательство – Искусство, Москва, РФ.
Оба автора, С. С. Гинзбург и С. И. Фрейлих, крупные теоретики и исследователи истории русского, советского и российского кинематографа, работавшие на кафедре киноведения во ВГИКе, хоть и совершили историко-теоретический прорыв в доведении до читателей понимания развития русского дореволюционного кинематографа, но в своих изысканиях были сильно ограничены рамками соцреализма, главенствующего художественное направления литературы и искусства в СССР, а также определёнными табу.
