Рис. 1. Барышников и Якобсон за кулисами Международного конкурса артистов балета в Большом театре, Москва, 1969 год. YouTube
И всякий раз одновременно с движением руки меняется выражение его лица. Взмах – и рыдания, сотрясавшие тело, обрываются внезапным спокойствием. Один лишь жест – и от пережитых эмоций не остается ни малейшего следа ни в лице, ни в теле. Барышников, на котором толстый слой грима, жаркое трико и вычурный фрак, одетый специально для изображения танцора XVIII века Огюста Вестриса, внимательно следит за Якобсоном[4 - По словам вдовы хореографа Ирины Якобсон, репортеры могли свободно заходить в гримерку перед выходом артистов на сцену, а Якобсон нередко появлялся за кулисами, чтобы отработать с Барышниковым последние штрихи (интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 4 ноября 2011 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованное интервью из архива автора).]. Он в точности повторяет все движения пожилого хореографа, переходя от печали к спокойствию, от спокойствия к пьяному разгулу Вот его разрывает дикий беззвучный хохот: голова запрокинута назад, лицо искажено гримасой. А уже через секунду перед нами собранный и безмятежный человек, и так вновь и вновь. В этой части миниатюры внезапное подавление чувств столь же важно для Якобсона, как и их проявление. «Убрать» эмоции, настаивает он, такое же искусство, как показать их.
Еврейство свое Якобсон воспринимал скорее как культурную принадлежность – ведь соблюдение религиозных обрядов в Советском Союзе было, по сути, запрещено. Он был, как сказал бы историк-славист Ю. Л. Слезкин, «евреем в советском смысле… евреем по крови» [Слезкин 2005: 368]. Однако, в отличие от многих других знаменитых евреев, ученых и артистов, Якобсон сохранил и с гордостью носил свою откровенно еврейскую фамилию. Да и сами черты его лица (особенно на взгляд советского человека, нееврея) сразу выдавали в нем этническую принадлежность. Позже, когда возникло движение за создание Государства Израиль в Палестине, Якобсон украдкой слушал радио «Голос Америки» и в глубине души сочувствовал успехам своих соплеменников. Еврейские корни Якобсон стремился проявить и в творчестве: именно он впервые обратился к еврейской теме в танце, взяв на вооружение жесты и характерные особенности персонажей еврейского театра на идише, а также привлекая к сотрудничеству еврейских художников и композиторов. В кругу семьи и в кругу друзей он не раз говорил о том, как важно, чтобы в Советском Союзе были представлены евреи. В ту пору, когда в стране набирал силу государственный антисемитизм, Якобсону удалось поставить шесть балетов на еврейскую тематику. «Еврейский танец» увидел свет в 1949 году, что по времени совпадает с началом масштабных преследований. И хотя произведение Якобсона не было создано под влиянием Запада, тем не менее оно разозлило советскую власть. С тех пор постановки Якобсона подвергались цензуре, а иногда и вовсе запрещались. Лишь избранной советской публике позволено было мельком взглянуть на его модернистские спектакли с их неповторимым чувственным языком, новаторским сочетанием музыки и работы сценографов в различных художественных техниках.
Во времена насаждения «народности» (когда художник должен был обязательно обратиться к теме «народа» – идеологической доминанте всякого произведения), в условиях длившегося десятилетиями жесткого контроля, Якобсон пытался переосмыслить классический балет, превратить его в пластичное, современное художественное средство. Он был уверен, что в советскую эпоху балет должен лишиться дидактических интонаций и стать инструментом для модернистских исследований движения и для создания индивидуальной хореографической лексики. В последние четыре года жизни Якобсон возглавлял собственную балетную труппу – первый в истории СССР коллектив под началом независимого хореографа. Его неизменным желанием было устранить единообразие и элитарность балета, сделать его явлением, доступным самой разнообразной публике, местом, куда попадают смыслы с окраин опыта повседневной жизни.
Советские власти зачастую боролись с Якобсоном, наказывая его за попытки поставить балеты, в которых присутствует широкий спектр новых оригинальных тем, движений и настроений, а также авторское видение. «Вестрис» – этот маленький, но о многом говорящий спектакль, поставленный Якобсоном в конце жизни, – стал символом творческого сопротивления и переосмысления сцены в качестве пространства для нового «антитоталитарного» тела, сформированного автором с помощью танца. Сочетание стилей в этом балете не описывается никакой логикой: чистый классический балет, отсылающий к барокко, сменяется вычурным маньеризмом танцовщика с трясущимися руками и дрожащими ногами, что считается в театре признаком старых, немощных персонажей. Эта постановка напрочь разбивала общепринятую концепцию политически нейтрального балета, несущего в себе ценности мейнстримной культуры. Вместо этого она удивительным образом превратила балет в культурную силу, способную быть силой сопротивления в атмосфере, враждебной модернизму и авторскому видению политики. Разумеется, Якобсону пришлось столкнуться со множеством трудностей, были периоды, когда ему запрещали работать, но в то же время ему удавалось лавировать в политическом климате сталинизма, так что большую часть времени он работал то в одной, то в другой престижнейшей культурной институции СССР. На примере Якобсона мы видим всю сложность того времени: советское государство очень ценило искусство, но художнику-ренегату приходилось все время балансировать между критикой власти и ее фактическим прославлением.
В балете Якобсона присутствуют как нарративные, так и абстрактные элементы, что дает нам возможность иначе взглянуть на модернистский танец, который зародился в XX веке в России и получил свое развитие на Западе. Большая часть работ Якобсона неизвестна западной публике. Там знают только «Вестрис», привезенный в Америку Барышниковым, и еще пять других балетов. Это связано с тем, что балетмейстер творил в тоталитарном государстве, не заботящемся о том, чтобы «демонстрировать» его творчество. Столь же мало было сделано и для того, чтобы сохранить репертуар балетмейстера для потомков.
Вестрис
Пленка, снятая в 1969 году в гримерке, где Якобсон показывает, как нужно танцевать «Вестрис», – это уникальная официальная запись знаменитого балетмейстера за работой. Она была сделана для документального телефильма, шедшего по советскому телевидению во время Первого международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве. Позже Барышников вспоминал, что вся эта сцена была специально разыграна на камеру, а реальная работа с хореографом была далека от подобной искусственности. По словам танцовщика, скопировать хореографа было не так-то легко:
Момент в гримерке – это не настоящие кадры, а «постановка» для документального фильма о конкурсе. Он был очень страстным, помешанным на мелочах, когда мы работали, он буквально каждую секунду требовал стопроцентного внимания. <…> [Якобсон] был невероятно талантливым хореографом, свободомыслящим, духовно свободным человеком[5 - Интервью Дженис Росс с Михаилом Барышниковым. 1 февраля 2014 года.Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы из личного архива автора.].
На Международный конкурс артистов балета и хореографов, который стал фоном для телефильма, помериться силами приехали ведущие виртуозы балета из разных стран, так что на сцене развернулось величайшее геополитическое соревнование. Неудивительно, что золотая медаль среди артистов-мужчин досталась Барышникову: российская балетная школа того времени славилась лучшими в мире танцовщиками. Но даже среди своих соплеменников Барышников был знаменит чистотой классической техники. Майя Плисецкая, ведущая балерина Большого театра, сидевшая в жюри конкурса, поставила ему за выступление 13 из 12 баллов[6 - См. [Kavanagh 2007: 417].]. Барышников был протеже легендарного учителя А. И. Пушкина, и в 1967 году, сразу по окончании Вагановской академии, минуя кордебалет, попал в Кировский театр [Acocella 2007: 275]. И все же русская балетная школа была палкой о двух концах: она доводила мастерство танцовщика до совершенства, но лишь в малом сегменте того, что он мог бы танцевать[7 - «Невысокая фигура, рельефная мускулатура и мальчишеские черты Барышникова должны были сделать его исполнителем полухарактерных ролей, но его безупречная техника и непоколебимость давали все основания видеть в нем серьезного героя» [Cohen 2004, 1: 371].].
Барышников переживал, что из-за своих мальчишеских черт лица, невысокой фигуры и веселого нрава он будет вынужден всегда играть комических и полухарактерных персонажей, а не серьезных, как ему того хотелось бы[8 - «Сообразно стилю, темпераменту и физическими данным, танцорам отводят те или иные роли, которые они впоследствии танцуют всю жизнь» [Acocella 2007: 275].]. Но в балете Якобсона все эти категории ролей были намеренно перепутаны, и от одного танцовщика требовалось танцевать в разных жанрах. То, с какой легкостью переключается Барышников от демонстрации одного яркого и чувственного жанрового персонажа к другому, только подчеркивает его техническое мастерство и владение телом. Когда артист еще только начал работать с Якобсоном, он стеснялся играть все эти яркие эмоции, всех этих старых и отталкивающих персонажей. Вдова хореографа, помогавшая мужу на репетициях, вспоминает, что молодой танцовщик был поначалу недоволен.
Он считал себя очень техничным классическим танцовщиком. Хотел показать свои прыжки, батманы и пируэты, словом, все, что присуще классическому балету, – рассказывает она. – Затем начались репетиции, и Барышников научился говорить не только лицом, но и телом. Позволил своим па превращаться в движение, способное рассказать о персонаже. Так, в процессе работы, ему стало нравиться, —
объясняет Ирина Якобсон[9 - Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 14 мая 1999 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.].
По словам самого Барышникова, работа с Якобсоном с самого начала была захватывающей, но нервной:
Все это захватило меня с первой же репетиции. То был настоящий мощный проект. Все было необычно, ведь это была моя первая работа с действительно великим мастером хореографии. Внутри себя я понимал, что он – один из двух совершенно неподражаемых хореографов (другим был Голейзовский)[10 - Интервью Дженис Росс с Михаилом Барышниковым. 1 февраля 2014 года. Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.].
Будучи поклонником Жана Жоржа Новерра, Якобсон в «Вестрисе» актуализирует критику этого теоретика танца, касавшуюся использования масок в балете Парижской оперы в XVIII веке, в эпоху Огюста Вестриса. Новерр считал, что маска не дает танцовщику показать то выражение лица, которое сделало бы его персонажа живым. Теме мимики он посвятил письмо девятое, одну из глав своего знаменитого изложения теории танца и балета – «Писем о танце и балете» («Les lettres sur la danse et sur les ballets»). В письме девятом критик ругает традиционное ношение маски и пишет так: «Все наши движения становятся бессмысленными и автоматичными и ничего не означают, если лицо остается немым, если мысль не одухотворяет и не оживляет их» [Новерр 2007: 253]. Заканчивает эту главу Новерр призывом к эстетической революции, которую Якобсон совершенно одобрял: «…уничтожим маски, обретем душу, и тогда мы станем первыми танцовщиками в мире» [Новерр 2007: 292]. В «Вестрисе» лицо танцовщика не менее подвижно, чем его тело.
Рис. 2. Михаил Барышников в балете «Вестрис», 1969 год. Москва, Международный конкурс артистов балета, Большой театр. Фотограф неизвестен
То, что идентичность персонажа должна была просвечивать буквально в каждом элементе этого лаконичного соло, особенно видно по ранним эскизам костюмов балета «Вестрис», сделанных Т. Г. Бруни. На одном из эскизов персонаж появляется в бархатном вышитом жакете и ярких подвязках, его тело обвисло на двух перевернутых швабрах, похожих на два колючих костыля. Набросок Бруни – прямая отсылка к известной литографии, к ней же и апеллирует в своей миниатюре Якобсон. Речь идет о сатирическом портрете престарелого Вестриса, взлетающего в воздух, сидя на швабрах, выполненном в свое время Эженом Делакруа. На другом эскизе Бруни Вестрис похож то ли на престарелого щеголя, то ли на кокетку: его камзол украшен на талии столькими слоями кружева, что стал похож на задранную пачку балерины. В финальной версии танца, поставленного Якобсоном, не было уже ни метел, ни кружева, однако сам образ Вестриса наполнился той дряхлостью и тем самодовольным тщеславием, которые изначально содержались в более не нужном реквизите и деталях костюма. Знаменитая художница, дизайнер костюмов и график Татьяна Бруни была в свое время активной участницей художественного движения русского конструктивизма. Она разработала костюмы и декорации для нескольких балетов Якобсона, полностью разделяя его представления о сложности, которая таится за формалистическими конструкциями[11 - Эскизы костюмов, выполненные Татьяной Бруни для балета «Вестрис», находятся в Государственном центральном театральном музее имени Бахрушина в Москве.].
На самом деле самым большим сюрпризом Международного конкурса было то, что Барышников все-таки получил свою золотую медаль, несмотря на то что его программа включала эту миниатюру. Ведь хореография Якобсона была для советской власти возмутительной и вызывающей. Серебряную медаль и второе место на конкурсе получил Хельги Томассон, артист балета, который после 1985 года стал директором балетной труппы Сан-Франциско. Через 30 лет Томассон рассказывает в интервью, что «Вестрис», увиденный им на конкурсе, был выдающимся произведением: «Я помню не так уж много спектаклей за последние 30 лет. Но “Вестрис” совершенно точно врезался в память. В нем были и танец, и театр. Он был настолько не похож на все, что ставили в России! Это было так смело!»[12 - Интервью Дженис Росс с Хельги Томассоном. 11 мая 1999 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.]
Рис. 3. Татьяна Бруни.
Эскиз мужского костюма для балета «Вестрис». © Государственный центральный театральный музей имени
А. А. Бахрушина, Москва
Якобсон не просто отвергал традиционный для России отбор артистов по типу фигуры; нередко он намеренно поступал вопреки ожиданиям, полагаясь на свою изобретательность и возможности. При выборе артиста на роль в спектакле или хореографа себе в помощники слава или лояльность советской власти не имели для Якобсона никакого значения. Он предпочитал работать с начинающими молодыми танцовщиками, еще не очерствевшими на фоне многочисленных циничных насмешек над его драматически выразительными балетами. Эти идеалы отражены и в «Вестрисе».
Семью годами ранее, в 1962 году, Якобсон обратил внимание на молодую танцовщицу Кировского театра Наталью Макарову и дал ей главную роль в балете «Клоп» (1962). Этот спектакль был сатирой на советскую жизнь эпохи НЭПа (новой экономической политики, объявленной Лениным) и основывался на пьесе В. В. Маяковского. Макарова, которой в постановке Якобсона по произведению Маяковского досталась роль Зои Берёзкиной, молодой женщины, повесившейся после предательства молодого человека, говорила, что именно эта работа с Якобсоном положила начало ее пониманию драматических образов в танце:
Большинство танцовщиков его [Якобсона] не любили. Привыкшие к стандартной классике, они чувствовали себя неудобно в свободной пластике, в ее сочных характерных красках, в гротесковых наворотах движений, в которые Якобсон вдобавок требовал вложить эмоциональное содержание [Макарова 2011: 90].
Все это справедливо как для «Вестриса», так и для «Клопа».
В области советских танцев довольно тяжело отыскать такие, в которых присутствовал бы нарочитый гротеск. Если где-то и можно встретить сложные чувства, выраженные искаженными движениями, то не в балете, а в еврейском театре. Все эти печальные, сутулые, скрюченные фигуры, странные позы и искаженные скорбью лица, которые неожиданно появляются посреди изящного пируэта а ля згонд или манерного аттитюда, дали советской публике повод считать «Вестрис» «еврейским» в этническом и культурном смысле. Барышников вспоминает, что надел на премьеру мягкую резиновую накладку на нос, чтобы подчеркнуть профиль Вестриса с его крупным носом (в последующих выступлениях на Западе он от этого отказался)[13 - Интервью с Барышниковым. 1 февраля 2014 года.]. Любопытно, что большой крючковатый нос, как правило, считается характерной чертой карикатурных еврейских персонажей.
То, как Якобсон изображал немощных и страждущих, напоминает творчество знаменитого российского еврейского актера С. М. Михоэлса, который выступал в Московском государственном еврейском театре (ГОСЕТе), основанном в 1919 году и ликвидированном советской властью в 1949-м. Расцвет еврейского театра пришелся на постреволюционное время, когда евреев объявили одной из советских народностей, говорящей на идише. В результате евреи получили право на государственную поддержку, предоставляемую всем творческим работникам и учреждениям культуры, работающим на родных национальных языках. Так появились многочисленные еврейские экспериментальные театры, возглавляемые еврейскими актерами и режиссерами. И хотя очень скоро советская власть прекратила господдержку еврейских школ и институций, все же театры продолжали получать финансирование до конца 1930-х годов. Таким образом, театр стал единственным местом, где идиш мог звучать публично. Кроме Михоэлса, который как актер и как режиссер предпочитал в еврейском театре яркие драматические постановки, были и другие театральные деятели, смело бросившие вызов социалистическому реализму. Среди этих последних: В. Э. Мейерхольд (ставивший совершенно антиреалистические спектакли во МХАТе), далекий от соцреализма А. Я. Таиров (основатель и директор Камерного театра), Е. Б. Вахтангов (протеже Станиславского, создававший тонкие психологические образы в своем театре).
Вдова Якобсона Ирина вспоминает, что среди всех постановок экспериментальных театров, виденных ее мужем вживую или в записи, Леонид Вениаминович особенно восхищался творчеством Михоэлса. Лучше всего режиссеру удался образ главного героя шекспировской трагедии «Король Лир», поставленной в ГОСЕТе в 1935 году[14 - Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 1 ноября 2011 года. Хайфа, Израиль. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.]. Находясь под влиянием бытовавшего в 1930-е годы нового реализма, Михоэлс создает глубокий психологический образ короля, который, по мнению исследователя творчества Михоэлса Джефри Вейдлингера, нес в себе завуалированную критику Сталина и скрыто отстаивал еврейскую национальную идентичность. В итоге этот спектакль получил самые высокие – за всю карьеру режиссера – оценки критиков. В 1935 году на спектакле побывал английский театральный деятель, любовник Айседоры Дункан Эдвард Гордон Крэг. Позже он писал, что постановка «Короля Лира» взволновала его сильнее всякого прежде виденного спектакля[15 - Цит. по: [Rapoport 1990: 253].].
Рис. 4. Соломон Михоэлс в телеспектакле «Король Лир», 1935 год. Московский государственный еврейский театр (ГОСЕТ)
Несмотря на то что по приказу Сталина Михоэлса жестоко убили в 1941 году, инсценировав несчастный случай, запись его постановки «Короля Лира» 1935 года была широко известна, и, надо думать, именно к этому набору образов апеллирует Якобсон в своем состоящем из фрагментов балете «Вестрис». В знаменитой финальной сцене «Короля Лира» Михоэлс изображает ковыляющего в безумии короля, сломленного угрызениями совести. Он проживает всю гамму эмоций: от истерического смеха до рыданий при воспоминании о смерти Корделии. И каждая смена эмоций сопровождается у него одним и тем же жестом: дрожащими руками он прикрывает свое лицо, а затем снова открывает его, на этот раз искаженное то пронзительным криком, то безумным хихиканьем, которое сопровождается рывком в другую сторону. В «Вестрисе» Якобсона содержалась скрытая цитата из «Короля Лира», но заметить ее мог лишь тот, кто видел обе постановки. Кроме того, в балете есть и неявные политические намеки, потому что эмоциональная экспрессивность и дрожащие руки стали, благодаря Михоэлсу, признаками еврейства.
Получается, что Леонид Якобсон взял благородного артиста балета – один из самых чистых, фактически боготворимых советско-российских символов, и соединил его с образом еврея. Искушенному зрителю предоставлялась возможность увидеть в трагикомических персонажах хореографии Якобсона не просто историю балета, а скрытую отсылку к недавней истории еврейского театра в России, ведущим представителем которого был Михоэлс. Также исследователи отмечали, что стилизация «Лира» у Михоэлса – все эти длинные паузы и чрезмерный драматизм – сами по себе отсылают к старинным еврейским празднествам, в частности к пуримшпилю, детскому спектаклю, который обычно разыгрывается на Пурим [Rapoport 1990: 87]. К 1949 году театр ГОСЕТ был разогнан, а характерная для Михоэлса и его еврейского театра манера игры, хотя и получившая всемирное признание, фактически исчезла. Сам режиссер и актер театра был ложно обвинен в продвижении еврейского национализма и в антисоветчине.
Все, кого я спрашивала о «Короле Лире» Михоэлса, отмечали, насколько рискованной была эта метафоричная постановка, учитывая, что премьера состоялась в 1935 году. Ведь Лир был показан в ней деспотичным самовлюбленным королем, который несправедливо обвиняет честных людей, изгоняет единственную любящую дочь и преследует своих преданных сторонников. Все это недвусмысленно намекало на Сталина и набирающий обороты культ личности [Tumarkin Goodman 2008:170]. Подобно тому как Михоэлс добавил в трагедию Шекспира еврейский акцент или даже весь телесный и вербальный еврейский словарь, Якобсон придумывает аналогичную стратегию для балета. Он берет танцовщика XVIII века, которого буквально провозгласили «Шекспиром от танца», – Огюста Вестриса – и, апеллируя к антисталинской постановке Михоэлса, наделяет его изначальную протоклассическую лексику физическими (жестовыми) «идишизмами». Вестрис был величайшим драматическим танцовщиком своего времени. Трактовка его образа отсылает к тому человеку, который олицетворял современный для Якобсона российский театр, – к Михоэлсу. Именно поэтому Вестрис в балетной постановке наделен характерными жестами великого режиссера. К 1969 году эта трактовка по-прежнему несла антиправительственный потенциал, но уже не была столь опасной. Через месяц после смерти Сталина в передовице партийной газеты «Правда» от 6 апреля 1953 года появился слабый намек на правду: «Тщательной проверкой установлено <…>, что таким образом был оклеветан честный общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс»[16 - Правда. 1953. 6 апреля. № 96 (12664). С. 1.].
Все эти чрезмерно эмоциональные движения извивающихся тел как раз и являются основной чертой карнавальности, в духе теории русского литературоведа М. М. Бахтина. И хотя Бахтин основывал свою теорию на средневековом нарративе, он был современником Якобсона. Он также жил и работал в Ленинграде и хорошо понимал, что в театре часто находит выход социальная критика. Оба они, ученый и балетмейстер, так ловко зашифровывали смыслы в отсылках к истории, как могли сделать только люди, выжившие в абсурде сталинского террора. Якобсон как бы ненароком делал косвенные отсылки к еврейству, чтобы где-то далеко, на международном уровне, кто-нибудь мог расшифровать его ставшее известным произведение. Но важно, что он никогда не ставил в своих балетах политическую идеологию на первый план. Его борьба всегда происходила на поле искусства. В случае с заказом балета «Вестрис» директор Кировского театра К. М. Сергеев вынужден был обратиться к Якобсону, потому что нужно было сочинить сольный номер, который продемонстрировал бы виртуозность молодого танцовщика на конкурсе в отделении современных танцев.
Якобсона выбрали потому, что он стал самым интересным хореографом из тех, что числились в Кировском театре, – рассказывает Барышников через много лет. – Его великий талант заключался в том, что он мог создавать много сложных и разнообразных стилей движения; он умел создавать такие па, которые бы идеально подходили танцовщику. Иными словами, его творчество не сковывало исполнителя, а раскрывало новые, подлинные стороны его потенциала[17 - В своей книге 1976 года «Baryshnikov at Work» Барышников писал, что Якобсона взяли потому, что он «настоял» на своем желании работать с Якобсоном [Baryshnikov 1976:111]. Однако вдова Якобсона оспаривает этот факт. По ее мнению, к Якобсону обратилась администрация Кировского театра, и учитывая, что Барышников был в труппе театра новеньким, маловероятно, чтобы он настаивал на работе с Якобсоном (Якобсон И. Интервью с Дженис Росс по телефону. 6 апреля 2014 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора). Нина Аловерт цитировала в 1984 году слова Барышникова: «То, что администрация театра пригласила Леонида Вениаминовича Якобсона поставить короткий современный балет, стало для меня прекрасной возможностью, ведь он был знаменит своими постановками в этом жанре» [Alovert 1984: 200].].
Этот союз двух наиболее видных, но неблагонадежных советских артистов открыл для них обоих удивительный портал возможностей и приковал к ним всеобщее внимание. С конца 1960-х годов Кировский театр был в опале, отчасти из-за того, что короткая хрущевская оттепель окончилась и снова начинался период закручивания гаек. Свою роль сыграла Пражская весна 1968 года в Чехословакии, а кроме того, напряжение, возникшее после бегства в 1961 году Рудольфа Нуреева. Тогда же среди труппы и обычных сотрудников Большого и Кировского театров появилось много осведомителей из КГБ[18 - Якобсон И. Интервью. 1 ноября 2011 года.].
История балета и история власти
Балетная сцена была уникальным для Советской России местом. С одной стороны, виртуозность советских танцовщиков опиралась на унаследованную традицию серьезной муштры, которая царила в системе консерваторского обучения с конца XVIII века. С другой стороны, контроль над тем, какие темы и жанры подходят для сцены, обернулся против самого искусства и не давал российскому балету выйти на международный уровень. Якобсон старался лавировать среди этих ограничений на творчество и обращаться к тому, чего, по мнению партийных функционеров, преданных партии и сталинской эстетике, недоставало остальному миру. Однако «Вестрис» им не понравился[19 - Интервью Дженис Росс с Ириной Якобсон. 5 мая 1993 года. Сан-Франциско, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора. Ирина вспоминает, что партийное руководство было недовольно тем, что балет не классический, не традиционный и что в нем присутствует фрагмент об умирающем старике. Кроме того, балет посчитали чересчур эротичным и неподобающим для сцены Кировского театра.].
Социалистический реализм в качестве литературно-художественного стиля был формально утвержден в 1934 году. Это было единственно возможное направление творчества, одобренное Первым всесоюзным съездом советских писателей. Как отмечает историк танца Кристина Эзрахи: «Соцреализм был не просто художественным стилем, он был пропагандистской идеологией, продвигавшей взгляд на советскую жизнь и не имевшей ничего общего с действительностью» [Ezrahi 2012: 30].
В отличие от реализма XIX века, стремившегося как можно более реалистично изображать жизнь, социалистический реализм был утопическим проектом, изображающим несуществующие изобилие, дружбу и счастье. По мнению венгерского писателя-диссидента Миклоша Харасти, суть соцреализма заключалась в том, что «удовольствие от искусства, которое прежде было частным делом каждого, стало теперь средством для социального осмысления и преображения общества» [Haraszti 1987: 40]. В этой системе каждый художник становился «государственным служащим» и каждое произведение «должно было способствовать государственной культуре» [Haraszti 1987: 68, 78]. Даже то искусство, которое обращается к своему собственному медиуму, – как, например, «Вестрис», повествующий об истории балета, – можно было обвинить в формализме и солипсизме: ведь таким образом в нем отрицался примат содержания над формой. Не говоря уже о том, что содержание также могло быть признано в Советском Союзе неверным, если оно не воспроизводило государственный миф о коллективизме [Haraszti 1987: 102].
Реализм «Вестриса» был совершенно другого порядка. В конечном счете он тоже был нацелен на изменение общества, но он вовсе не утверждал советские идеалы с их неизменно положительными и оптимистичными образами современной жизни и истории, а, наоборот, двигался против них. В процессе работы над балетом Якобсон пишет в своих заметках, что Вестрис – это человек, «чьи душа и сердце в ногах». В этой мысли отражена вера в то, что в танце раскрываются моральные ценности человека[20 - Сделанные от руки наброски к балету «Вестрис», 1967 год. Коллекция Якобсона. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р-87. Оп. 1. Д. 174. Л. 6.]. Советский писатель-диссидент В. Г. Сорокин писал в 2011 году, что искусство, особенно литература, заняло в советский период то место, которое ранее занимала церковь, так что авторитет писателя стал огромен[21 - «Этот переход от религии к искусству как мерилу нравственности в России на самом деле восходит ко временам, на три столетия более ранним, а именно ко временам Петра Великого (1672–1725), которого критиковали за подчинение церкви государству и за сдвиг в сторону секуляризации российской культурной жизни. Таким образом, ленинский декрет об “искусстве для народа” находился в историческом контексте, в котором искусство намеренно было поставлено на место религии. Ленин стремился сделать Россию более европейской, такими же были и мотивы Петра. С прагматической точки зрения искусство нужно было Ленину в качестве средства пропаганды. В итоге ленинская формулировка об искусстве как средстве пропаганды дала возможность художникам обратить искусство против самой власти, сделать его художественным средством протеста. Ведь государство изначально сделало искусство ведущим каналом информации в советской жизни, так что средство, которое использовал Якобсон, было политически заряжено еще до того, как он заходил в репетиционный зал». См. комментарий Сорокина: «Ilya Kabakov and Vladimir Sorokin – A Conceptual Dialogue» («Илья Кабаков и Владимир Сорокин – концептуальный диалог»). Панельная дискуссия о русском диссидентском искусстве, организованная Нариманом Скаковым. Стэнфордский гуманитарный центр, Стэнфордский университет, 26 октября 2011 года.]. «Русские люди искали в литературе рецепты для жизни», – утверждал Сорокин. То же самое можно сказать и в отношении балета[22 - Там же. Из заметок, сделанных автором.].
До конкурса 1969 года западная публика имела слабое представление о хореографии Якобсона и о технике Барышникова. Лишь три раза Большой и Кировский театры выезжали на американские гастроли с хореографией Якобсона в своей программе: во время американского турне Кировского театра в 1960 году показывали «Влюбленных»; во время гастролей Большого театра в США в 1959 году показывали миниатюры «Птица и охотник» (1940), «Кумушки» (1949) и «Снегурочка» (1958); и на гастролях Большого театра в 1962 году был показан «Спартак» (1956). О Барышникове зарубежная пресса писала лишь пару раз, но через несколько месяцев после его победы на Международном конкурсе артистов балета в Москве публика жаждала снова увидеть юное дарование. Тогда «Вестриса» спешно добавили в гастрольную программу Кировского театра на сентябрьский тур в Лондоне (1970) [Kavanagh 2007: 417].
«Вестрис» одновременно помог Барышникову и подвел его. Лондонские зрители хотели увидеть, как еще может танцевать уникальный Барышников, но в эстетически целостном репертуаре театра его техника, если не считать классики, могла раскрыться только в «Вестрисе». Кроме того, гастроли Кировского театра – это была еще и демонстрация безоблачных отношений между балетом и властью, и поскольку Барышников считался артистом на службе у Советского государства, то появление «Вестриса» в гастрольной программе театра было довольно дерзким жестом.
Искусство зависело от власти с начала XVIII века. Русские аристократы, точно так же как и европейские, создавали себе в поместьях театры, где артистами, певцами и танцовщиками были крепостные крестьяне. Со временем театр в России стал важным государственным учреждением, призванным воспитывать и развлекать. К концу XVIII века уже существовали поощряемые императорским двором балетные и оперные труппы Большого театра в Москве и Мариинского в Санкт-Петербурге. Чтобы показать богатство и могущество Российской империи, на культуру тратились немалые деньги из казны. Многие учреждения культуры подчинялись учрежденному в 1826 году Министерству Императорского двора и его ведомствам [Cultural Policy 1997: 40]. Это министерство имело особый статус: оно подчинялось только самому императору. Таким образом была скреплена связь между театром и верховным сувереном.
Понимание того, что такое танцовщик, претерпело в России за всю историю танца значительные изменения. От феодальной модели XIX века, при которой на артистов выучивались крепостные, дети слуг и сироты, Россия в первой четверти XX века перешла к постреволюционным порядкам. Теперь, чтобы попасть в балетную школу, нужно было пройти отбор, продемонстрировать свои физические возможности. Кроме того, поскольку наследие эпохи другого классового сознания мешало новой коммунистической эстетике, появились попытки удалить классовый элемент из советского балета – сделать театральные стиль и сюжет более понятными и советскими.
Это один из парадоксов, с которым столкнулись артисты балета при новой власти: чем больше они стремились соответствовать духу социальных и культурных изменений, создавать новый репертуар, разрабатывать новые техники, тем более их задвигали и тем меньше они получали доступа к аудитории.
Основой хореографии Якобсона в «Вестрисе» с ее сложностью и разнообразием стилей движений и характеров является идеологическая установка, что эстетический смысл произведения заключен в чистоте душевного порыва. Отвергая в танце декоративность, он рассматривал тело как средоточие социальных смыслов и маркер культурной идентичности – весьма опасная позиция в коммунистическом мире. Мы видим эту позицию и в девятиминутном соло Вестриса, где увековечено отвращение Якобсона и Барышникова к серому унылому формализму искусства, подконтрольного партии. Это соло демонстрирует нам классицизм в его чистом, историческом виде, классицизм как обрамление для модернистской эмоциональности.
Прежде чем начать работу над балетом, Якобсон, чрезвычайно начитанный человек, постоянно занимавшийся самообразованием в сфере истории искусства, изучил скульптурные и литографические изображения Огюста Вестриса, находящиеся в коллекции Эрмитажа, а также прочел эссе Новерра 1803 года. Фактически в течение года после начала работы над «Вестрисом» Якобсон завершил свои «Письма Новерру». В этой рукописи, которую вдова Якобсона опубликовала лишь в 2001 году, найдя средства за пределами России, Леонид Вениаминович подробно излагает свои мысли о хореографии в виде серии ответов на соображения, изложенные в свое время Новерром. Этот последний был обеспокоен тем, что называл «разложением благородного стиля Вестриса», смешением его с полухарактерным и комическим стилем, а это, по мнению критика, нарушало не только балетную иерархию тел, но и стоящие за ней социальные различия [Homans 2010:122]. В хореографической трактовке образа Вестриса, предпринятой Якобсоном, фокус персонажа танцевального соло смещен с его социальной ниши к его политической идентичности. Обычно танцевальная миниатюра была полноценным повествованием, сжатым до трех-пяти минут. Якобсон был первым, кто соединил воедино целых шесть мини-исследований различных персонажей, каждое из которых длилось не больше минуты. Его балет был похож на хореографическую матрешку, внутри которой сложены все более и более мелкие карикатуры на советских изгоев, пока к концу балета образы этих персонажей не выстраивались метафорически в ряд вдоль всей сцены.
Подобно тому как в 1780-х годах Огюст Вестрис бросил вызов благородному стилю танца, показав и намеренно преувеличив физический труд танцовщика-виртуоза, Якобсон в 1960-х годах играет с душой танцовщика. Он отвергает жесткую структуру ролей, которые якобы должен играть благородный танцовщик, и вместо этого постоянно заставляет его менять свой гендер, возраст, здоровье, религиозную и социальную принадлежность таким образом, что перед нами выстраивается целая череда социальных отщепенцев: старик, кокетка, проповедник, молящаяся женщина, пьяница и умирающий[23 - Став балетмейстером, Огюст Вестрис учил балерин полному погружению в спектакль и даже советовал им доходить в своем драматизме до крайностей: «Будьте кокетливы, дайте каждому вашему движению максимальную сво-].
Якобсон изобретает в «Вестрисе» словарь движений, который вынуждает Барышникова мгновенно переходить от одной утрированной личности к другой, начиная и заканчивая нетронутым классиком Огюстом Вестрисом. «Идея была воссоздать несколько различных персонажей, которые, как мы надеялись, продемонстрируют и многогранность танцовщика – меня, и многогранность исторической фигуры [Вестриса]», – говорил Барышников о спектакле несколько лет спустя [Baryshnikov 1976: 112]. Властям было с «Вестрисом» непросто, потому что в нем отображались аспекты реальности, выходящие за рамки санкционированной советской танцевальной нормы. В советском балете было просто немыслимо изображать всех этих престарелых, больных, умирающих, молящихся и кающихся, на коленях или просто на земле.
А Международный конкурс 1969 года стал тем редким моментом, когда Якобсона и Барышникова увидели не только участники, судьи и западная пресса – их увидела вся интересующаяся балетом советская аудитория. Во время трансляции выступления Барышникова камера в какой-то момент уходит за кулисы и показывает, как сотрудники Большого театра и балетные педагоги столпились за кулисами, чтобы только увидеть то, что происходит на сцене. Так много непосредственной советской реальности выдавал этот короткий танец: конспирация и сбрасывание масок, идентичностей, гендеров и чувств.
Балет и политическая власть
И все же в записи спектакля не так заметен другой существенный для балета момент: столкновение идеологической повестки государства и коммунистической партийной бюрократии с волей отдельного художника. Классический балет в России очень
боду. Каждое ваше па должно вызывать любовь; все сидящие в оркестре и в партере должны мечтать с вами переспать» [Aloff 2006: 1]. Вот это указание на драматическую напряженность и обольщение зрителя и воспроизводит Якобсон в гримерке, создавая для Барышникова нужный образ. долго шел уникальным путем, рука об руку с политической властью. Со времен Октябрьской революции 1917 года, когда возник Советский Союз, и вплоть до перестройки, объявленной М. С. Горбачевым в середине 1980-х, у балета всегда были довольно напряженные отношения с органами власти. История столкновений власти и балета в советскую эпоху очень важна для понимания всей сложной культурной ситуации того времени: балет находился на балансе государства и играл при тоталитарном режиме неявную роль в создании иллюзии гражданской и этнической однородности.
Никто, как правило, не исследовал классический, а особенно русский классический балет на предмет его функционирования в сталинскую эпоху и во времена холодной войны в качестве специально сконструированного мифа об общественном порядке, сдержанности и дисциплине. Лишь осознав, какое значение имел балет в Советской России, мы начнем понимать, какую угрозу представляли для власти работы Якобсона и почему советские чиновники всеми силами хотели их запретить и предать забвению. Любопытно и то, почему Якобсона не уничтожили, подобно многим другим художникам и евреям, в годы государственного террора. Еще менее очевидно то, каким образом удалось Якобсону не только пронести сквозь все эти десятилетия репрессий и вынужденной изоляции традицию модернистского балета, но и оставаться его главным творцом, создать значительный массив новых модернистских произведений. Якобсон добился этого непростого баланса тем, что начиная с 1930-х годов и вплоть до своей смерти от рака в 1975 году был одновременно и опасной силой для партийных чиновников, и уважаемым деятелем советской культуры для остальной общественности.
Как уже отмечалось, благодаря «Вестрису» Якобсон мог завуалированно критиковать в танце советскую эстетику, советскую систему классификации танцовщиков и историческую цензуру. С 1932 года, когда Сталин упразднил в СССР все независимые художественные организации, и вплоть до его смерти в 1953 году (этот период совпадает с первыми 20 годами творчества Якобсона) руководящими принципами в искусстве, сформулированными в свое время Лениным в его теории соцреализма, были партийность, народность, идейность и классовость [Bown 1991: 91]. Все это в совокупности полностью исключало авторский голос в искусстве. И если на Западе желание Якобсона вести диалог с художником прошлых веков, как он это делает в «Вестрисе», посчитали бы весьма полезной практикой, то на родине балетмейстера на протяжении всей его профессиональной карьеры это считалось опасным «космополитизмом».
Друг и коллега Якобсона, композитор Д. Д. Шостакович, однажды рассказал о том, как опасно было обращаться к своему непосредственному личному, а то и далекому коллективному прошлому:
…в Советском Союзе самой редкой и самой ценной вещью была память. Ее вытаптывали десятилетиями; люди были не настолько глупы, чтобы вести дневники или хранить письма. Когда наступило время Большого террора 1930-х годов, напуганные граждане уничтожали свои личные архивы, а вместе с ними и свою память [Volkov 1984: XIV][24 - Стоит отметить, что историки музыки ставят под сомнение точность текстов Волкова.].
«Вестрис» Якобсона служит коллективной памятью классического балета. Более того, многое из сделанного Якобсоном было направлено на оживление и закрепление памяти посредством физических и кинетических образов тела. «Вестрис» также установил исторический контекст и сделал легитимным творчество и наследие Барышникова, он наметил для Барышникова будущие пути применения своего таланта в новых моделях художественного творчества.
«Лебединое озеро» и власть
Но и за пределами театра можно было почувствовать всю глубину связи балета с властью. Всякий раз, когда в СССР грозили начаться бурные политические события, государственное телевидение вместо обычных программ начинало трансляцию полнометражной версии балета «Лебединое озеро», трехчасового спектакля, состоящего из четырех картин. Так было в 1982, 1984,1985 и 1991 годах, когда объявляли о смерти соответственно Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова и К. У Черненко и когда в СССР произошла неудачная попытка государственного переворота и свержения Горбачева. Во время каждого из этих событий официальные лица молчали, а по телевизору начиналась трансляция произведения, являвшегося эмблемой чистейшего классического балета, – «Лебединого озера» на музыку П. И. Чайковского[25 - Bratersky A. Yeltsin Ally Saw «Swan Lake» as Call to Arms // Moscow Times. 2011.August 19. URL: http://www.themoscowtimes.com/news/article/yeltsin-ally-saw-swan-lake-as-call-to-arms/442318.html (дата обращения: 04.11.2023); Lt. General Brent Scowcroft, interview with Svetlana Babaeva: How the United States Slept While the Soviet Union Crashed // RIA Novosti. 2011. August 19. URL: https:// sputnikglobe.com/20110819/165923872.html (дата обращения: 04.11.2023); Bubnova N. Feting a Failed Coup and Those Who Resisted // Moscow Times. 2011. August 18. URL: https://www.themoscowtimes.com/2011/08/17/feting-a-failed-coup-and-those-who-resisted-a8969 (дата обращения: 04.11.2023); Weinbaum G., interview with Estelle Winters: Two Decades On It’s Just a Great Place to Be! // Voice of Russia. 2011. August 19. URL: http://voiceofrussia.com/radio_broadcast/224 9329/54885454/ (дата обращения: 25.11.2013).]. В 2011 году, в качестве крайне ироничной цитаты, 20-ю годовщину путча 1991 года отметили на канале «Культура» ретрансляцией «Лебединого озера»[26 - Heintz J. Soviet Coup Anniversary Quietly Marked in Russia // Yahoo! News. 2011. August 19. URL: http://news.yahoo.com/soviet-coup-anniversary-quietly-marked-russia-115037134.html (дата обращения: 25.11.2013).]. К счастью, в этот день московский асфальт не трещал под гусеницами танков, как это было 20 годами ранее, в то время как в телевизор были призваны успокоительные эскадроны балетных пачек – лишь для того, чтобы не показывать новости с улиц.
И хотя в названные годы балетных трансляций «Лебединого озера» было беспрецедентно много, все же использование балета в моменты политических волнений, для того чтобы донести срежиссированное послание, уходит в России корнями в более раннюю эпоху. Посещение «Лебединого озера» стало традиционным культурным мероприятием при официальных визитах в СССР высокопоставленных лиц. В 1959 году вице-президент США Ричард Никсон и его жена посетили «Лебединое озеро» в тогда еще молодом промышленном городе Новосибирске. Во время антракта они вышли на улицу поприветствовать толпу, собравшуюся перед театром, – такое вот «спонтанное» взаимодействие между советским народом и американским президентом в разгар потребления последним квинтэссенции русской культурной жизни[27 - Russia: Mir i Druzhba // Time. 1959. August 10.]. Когда в 1963 году СССР посетил Фидель Кастро и ему был оказан самый радушный прием, какой только могли оказать на тот момент президенту другой страны, Н. С. Хрущев настоял на том, чтобы в числе мероприятий обязательно был просмотр «Лебединого озера» в Большом театре. Сам Хрущев как-то сокрушался в менее официальной обстановке, будто посмотрел «Лебединое озеро» столько раз, что сны его наполнились «белыми пачками вперемешку с танками» [Homans 2010: 342].
Показательно, что для постановки «Лебединого озера» в Кировском театре в 1950 году режиссер и хореограф Константин Сергеев изменил трагический финал балета. В новом кратком и счастливом финале принц Зигфрид убивает злого колдуна Ротбарта, отрывая ему буквально за три такта музыки Чайковского крылья, а Одетта снова превращается в девушку и выходит за принца замуж [Bowers 1959: 32–33]. Подобный акцент на оптимистичном искусстве, особенно в том, что касалось балета, был важным элементом эстетики соцреализма, в рамках которой спектакль обязан был быть радостным, в отличие от мира за пределами театра, который явно таким не был.
Телетрансляции «Лебединого озера» во время кризисных ситуаций во власти могли, конечно, ввести в заблуждение постороннего, но любого, кто видел их изнутри советской системы, они тотчас наводили на мысль как раз о том, от чего они были призваны отвлечь. Иными словами, когда советские граждане видели, что по телевизору идет «Лебединое озеро», они сразу предполагали, что, возможно, кто-то умер или что-то случилось, какой-то политический переворот. Поднаторевший в политике депутат С. А. Филатов, возглавлявший во время путча депутатский штаб обороны Белого дома, вспоминает, как 19 августа 1991 года во время отдыха на южном курорте в Железноводске включил телевизор и почувствовал нарастающее беспокойство: «Смотрел, как танцуют лебеди. Пять минут, десять, час… И вдруг осознал, что, должно быть, что-то произошло, потому что в советское время мы умели читать между строк»[28 - Цит. по: Bratersky A. Yeltsin Ally Saw «Swan Lake» as Call to Arms // Moscow Times. 2011. August 19. URL: http://www.themoscowtimes.com/news/article/ yeltsin-ally-saw-swan-lake-as-call-to-arms/442318.html (дата обращения: 04.11.2023).]. Не став наслаждаться завораживающим сплетением маленьких лебедей, Филатов бросился к ближайшему самолету на Москву, в которой в это время действительно произошел мятеж против Горбачева.
Использование «Лебединого озера» с целью скрыть что-либо в чрезвычайной политической ситуации дает нам уникальный материал, помогающий понять взаимоотношения балета и власти в Советской России. Даже такой высокопоставленный чиновник, как бывший министр иностранных дел Латвии Индулис Берзиньш, говорил, что партитура Чайковского навсегда впечаталась ему в память и что она создавала гораздо более леденящий эффект, чем суматоха и советские танки на улице. Это произошло потому, что сторонники жесткой линии коммунистической партии, предпринявшие попытку спасти Советский Союз с помощью переворота 1991 года, захватили телевидение и тут же пустили в эфир «Лебединое озеро». Один из организаторов переворота, губернатор Тульской области и пилот самолетов-истребителей В. А. Стародубцев, ответил на вопрос «Washington Post», что переворот потерпел неудачу из-за недооценки руководством необходимости связей с общественностью. «Вместо трансляции “Лебединого озера” мы должны были объяснить, что мы собираемся делать», – заявил он[29 - Lyons J. M. Baltics Mark Moscow Coup Anniversary // Baltic Times. 2001. August 23. URL: http://www.baltictimes.eom/news/articles/5350/#.Ux31KV5kJe4 (дата обращения: 04.11.2023).].
Однако, глядя на хореографию «Лебединого озера», проницательный наблюдатель и так все понимал. Танец воплощал собой идеализированный национализм, он стал триггером духа единения, если учесть всю присущую этим выстроившимся на сцене телам «русскость». Разумеется, тот, кто предлагал подобное использование «Лебединого озера», также должен был понимать, что ни один соцреалистический балет не производит такого эффекта, как это настоящее искусство. Используемое таким образом «Лебединое озеро» наполнило собой «призрачные национальные фантазии», которые являются, по Бенедикту Андерсону, триггерами духа национального единства, вызываемого или по крайней мере укрепляемого культурой. Любопытно было бы понять, что видели в этих телах советские чиновники, чем они руководствовались, когда с таким усердием то разрешали, то запрещали различные балеты или отдельные их части.
Балет и воображаемые сообщества
Балетная сцена – это всегда место для воображаемых сообществ. С нее начинается мечта. Трудно найти равнозначный по силе интуитивный образ общественной гармонии, отличный от того, который являет собой движущийся на сцене в едином отрепетированном ансамбле кордебалет. Трудно найти более соблазнительную для зрителя иллюзию участия, чем то желание присоединиться к целостному сообществу, которое порождают движущиеся синхронно, одетые в одинаковые костюмы танцовщики, которые то собираются в круги, линии и диагонали, то снова расходятся, то собираются снова. Важным элементом этого образа была сама написанная Чайковским для «Лебединого озера» партитура. Баланчин, много ставивший на музыку Чайковского, назвал однажды композитора «великим мастером, гениальным ювелиром, с усердием и заботой работающим над своими произведениями, вызывающими впечатление спонтанного художественного порыва» [Volkov 1985: 12].
Похоже, что трансляция «Лебединого озера» во время политических кризисов давала советским гражданам ощущение воображаемого братства – как раз тогда, когда для достижения политических целей и были нужны сплоченность и мобилизация [Anderson 2006: 9-36]. То, что движение происходит под якобы спонтанную, но на самом деле тщательно выписанную партитуру, усиливает иллюзионистский заряд этого образа. Музыковед Роланд Джон Уайли писал, что связь музыки и хореографии в балете Чайковского – образец «симфонизма» (русский термин для использования симфонических приемов в балете). Масштабная симфоническая структура в нем в каждый момент «соответствует нарративу и эмоциональным состояниям персонажей» [Wiley 1985:64]. Такое соотношение звука и движения несколько напоминает общественный и военный порядок тихо марширующих ног, и этот эффект усиливается благодаря синхронной хореографии кордебалета. Уайли отмечал, что в других работах Мариуса Петипа и Л. И. Иванова на музыку Чайковского танцовщики выстраиваются в фигуры, подчеркивающие структурную симметрию балета и в то же время демонстрирующие летучесть классических танцев для женского кордебалета [Wiley 1985:213][30 - Сама по себе хореография кордебалета в «Лебедином озере» проста. Аналогичным образом Уайли описывает хореографию кордебалета в другом танцевальном отрывке, поставленном Ивановым для Чайковского, – в вальсе снежинок из балета «Щелкунчик».]. Иванов, как и Петипа, приглашает зрителя увидеть общий план сцены, с той лишь разницей, что танцовщицы у Иванова не стоят в одной позе, а постоянно находятся в движении. (Косые линии, круги, серпантины и треугольники, которые создают танцовщицы в сцене на берегу озера, также строятся на основе постоянных парящих и волнообразных движений простых повторяющихся шагов.) Непрекращающееся движение почти не позволяет сосредоточиться на одной точке или на одной балерине, заставляет глядеть на них в общем. Подобный акцент на общности большой группы, которая является единым, но в то же время живым энергичным телом, отсылает не просто к тупому милитаризму, а к более кинестетически привлекательному и утонченному пространству: так, словно внутри этой экспрессивной хореографической тяжести колышется индивидуальность.
