Сама по себе хореография кордебалета в «Лебедином озере» проста. Аналогичным образом Уайли описывает хореографию кордебалета в другом танцевальном отрывке, поставленном Ивановым для Чайковского, – в вальсе снежинок из балета «Щелкунчик».
31
Обратите внимание, что Франко называет танцами барокко танцы 1580-1660-х, а не 1660-1750-х годов, как принято в истории танца. Например, практика произнесения слов во французских текстовых танцах при дворе Валуа восходит к 1500-м годам.
32
Театральное пространство, в котором ставились опера и балет во времена правления Людовика XIV и Людовика XV, а до этого в конных балетах Людовика XIII, позволяет предположить, что совместное движение кордебалета – когда условный военный порядок использовался для создания изящной сценической картины – должно было решать как практические, так и эстетические задачи. Историк музыки Барбара Койман утверждает, что, поскольку изначально в прологах танцевальных спектаклей выступали придворные, а не профессионалы, то их движения, вероятно, были менее техничными, чем движения солистов, и поэтому им требовалось меньше места на одного танцовщика; соответственно, они вписывались в ограниченное пространство. См. [Coeyman 1990: 31]. Можно было бы продолжить гипотезу Койман и предположить, что такая ситуация способствовала тому, чтобы эти технически ограниченные танцовщики могли одновременно повторять определенный набор простых движений, даже каскадную последовательность движений, и в конечном итоге так возник кордебалет. Таким образом, собранные вместе тела могут быть образным средством для чувства подчинения (или национального единства), а ритмическое единообразие движений – соматическим отражением идеологии.
33
Другие ученые, в том числе Кейт ван Орден, проследили связь музыки с абсолютизмом, каковым являлась французская монархия при Людовике XIV. По мнению этой исследовательницы, принуждение французских дворян к военной карьере породило жанры воинского искусства: танцы с мечами, конные балеты. Подобные сочетания музыки и боевых искусств вовсе не считались женскими, они были одновременно утонченными и мужественными и лучше всего демонстрировали воинскую доблесть. Но также и музыка влияла на боевые искусства. Она проникла в школы верховой езды и в пехотные учения и в значительной степени способствовала поддержанию дисциплины. Именно благодаря музыке и обучению искусству движения в XVII веке стало возможным создавать масштабные и боеспособные армии [Orden 2005]. Если движения тел подчинены тщательно проработанной геометрии и ритмическим паттернам, не так заметна разница в солдатском шаге. Балетный критик Андре Левинсон, живший в Париже в 1920-х годах, проследил, как эстетика дизайна превращается в барочном танце в эстетику музыкальную и хореографическую. В своих исследованиях театральных эскизов Жана Берена историк отмечает, что театральный дизайн костюма Берена для Людовика XIV «выражает условности двора через условности театра». См. [Levinson 1991: 57]. Этот театр, продолжает Левинсон, был «отчужденным, абстрактным, удаленным в область героизма, но абсолютно человечным. Драматический стиль его отличался симметрией, ритмичностью, музыкально-величественной просодией» [Levinson 1991: 60]. Вот эта идея героического, но абсолютно человеческого – это и есть, по своей сути, кордебалет. Мы одновременно наблюдаем индивидуальность и массовость, как слышим в оркестре и отдельные инструменты, и их сочетание.
34
В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воодушевленный партитурой Игоря Стравинского, создал хореографию первобытного топота озлобленной толпы, то яростной, то замолкающей. На основе партитуры Стравинского ему удалось выразить тот хаос, который царил в мире на пороге Первой мировой войны. Он использовал разнобой движений, физическую и эмоциональную оцепенелость тел танцовщиков кордебалета. В результате на сцене был явлен инверсивный акустико-визуальный образ общественного разлада. «Весну священную» называют в истории танца окончанием разрыва с классицизмом, инициированного Михаилом Фокиным. Этот балет разрушил идею гармонии масс и то, что Линкольн Кирстейн назвал «магией грациозной акробатики контролируемого движения» [Kirstein 1975: 145]. Исследовательница русского балета Линн Гарафола отмечает, что хореография Нижинского «создавала биологический порядок, согласно которому тело становилось одновременно инструментом и объектом массового угнетения» [Garafola 1989: 69]. Это тело подчинено порядку, но оно беспощадно. Без смягчающего действия романтической музыки, вроде сглаживающей углы, приглушающей смертоносную ярость музыки Адольфа Адана, написанной ко второму акту «Жизели», тело становится машиной для убийства. Рев кордебалета в «Весне священной» стал поворотным пунктом, устойчивым образом массы, воплощающей хаос и дисгармонию.
35
Цит. по: [Panov, Feifer 1978: 271].
36
По иронии судьбы Ленин сам стал объектом визуального «насыщения». Это случилось, когда после его смерти Комиссия по увековечению памяти В. И. Ульянова-Ленина распорядилась о распространении изображений Ленина, вплоть до его портретов на пачках сигарет и на игрушках. В 1926–1927 годах, приехав в Москву, немецкий критик Вальтер Беньямин отмечал, что многочисленные изображения Ленина циркулируют наравне со свежими иконами, которые по-прежнему продают на городских рынках. То, что эти изображения присутствуют параллельно, навело Беньямина на справедливую мысль, что однажды Ленин превратится в религиозную фигуру.
37
Телефонное интервью Чарльза Франса с Дженис Росс. 7 мая 1999 года. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
38
Там же.
39
Интервью Барышникова с Дженис Росс. 1 февраля 2014 года. Беркли, Калифорния. Неопубликованные материалы в распоряжении автора.
