Женщины Девятой улицы. Том 3
Мэри Габриэль
МИФ Культура
Мэри Габриэль освещает эволюцию абстракционизма с 1920-х до начала 1960-х годов через призму биографии пяти звезд искусства: Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер. Вторая мировая война, культурные и экономические потрясения, обмен идеями с художниками-беженцами из Европы – все влияло на умы и работы художников Нью-Йорка. И в центре этого вихря находились пять необыкновенных женщин и их выдающиеся картины.
На русском языке публикуется впервые.
Мэри Габриэль
Женщины Девятой улицы. Том 3
Ли Краснер, Элен де Кунинг, Грейс Хартиган, Джоан Митчелл и Хелен Франкенталер: пять художниц и движение, изменившее современное искусство
Издано с разрешения Mary Gabriel, c/o The Book Group и Jenny Meyer Literary Agency
Все права защищены.
Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
© 2018 by Mary Gabriel Design by Christopher Sergio
© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2020
* * *
Часть IV. 1956–1959 годы
Подъем и развертывание
Глава 46. Пункт погрузки
Интересно, эта новая реальность меня уничтожит?
Барбара Гест[1 - Hadley Haden Guest, ed., The Collected Poems of Barbara Guest, 9.]
Начало 1956 года ознаменовалось появлением на свет новой жизни. 29 января Джоан Уорд родила дочь, Джоанну Лисбет де Кунинг – если коротко, Лизу. В роддом Джоан пришлось везти Францу, потому что отца ребенка будущая мать найти не смогла. Билл появился в палате только на следующее утро; по словам Джоан, он был «очень похож на белого кролика» и пребывал в состоянии «тотального шока». Новоиспеченный отец, может, и не хотел этого ребенка, но, едва увидев Лизу через окно детского отделения, влюбился в дочь[2 - Stevens and Swan, De Kooning, 382–383.].
Он сразу решил, что эта девочка – его лучшее и самое неожиданное творение. Элен, услышав, что Джоан родила, тоже отправилась в роддом с букетом цветов для молодой матери[3 - Grace Hartigan, Notes for Elaine de Kooning memorial, May 12, 1990, Box 9, Grace Hartigan Papers, Syracuse.]. У нее было несколько месяцев на осознание факта, что ее Билл скоро станет отцом ребенка, рожденного другой женщиной, и с этим неприятным фактом Элен давно примирилась. «Элен нравилось далеко не все, что преподносил ей этот мир, – говорил о ней племянник Гай, – но она никогда долго не горевала… Что сделано, то сделано, и теперь нужно извлечь из сложившейся ситуации максимум пользы. Она и в тот раз не жаловалась; говорила, что просто должна это принять, и всё»[4 - Dr. Guy Fried, telephone interview by author.].
Однако в родильном отделении в списке рожениц значилась вовсе не Джоан Уорд, а «миссис Виллем де Кунинг». К этому Элен оказалась не готова. Она была так ошеломлена, что в первые мгновения даже не могла пошевелиться – ей показалось, что это чья-то дурацкая шутка[5 - Grace Hartigan, Notes for Elaine de Kooning memorial, May 12, 1990, Box 9, Grace Hartigan Papers, Syracuse; Stevens and Swan, De Kooning, 384–385.].
Строка в роддомовском журнале напомнила, что Элен никогда не увидит в этом списке себя – она ведь не может иметь детей. Ее старая рана будто вновь закровоточила, и в палату Джоан уже страшно разозленная Элен вошла с саркастическим возгласом: «Вот здорово-то, нам с Биллом всегда хотелось ребенка!» Взглянув на Лизу, она со смехом отметила, что малышка хоть и белокурая, как Билл, но как-то очень уж подозрительно походит на Поллока[6 - Grace Hartigan, Notes for Elaine de Kooning memorial, May 12, 1990, Box 9, Grace Hartigan Papers, Syracuse; Stevens and Swan, De Kooning, 385.]. В роддом Элен шла с самыми лучшими намерениями, но к палате Джоан она добралась с душой, полной боли и обиды.
После рождения ребенка вопрос о разводе и новом браке Билла закономерно встал ребром. Джоан, понятно, хотела, чтобы он развелся со своей «сварливой каргой» и он, она и Лиза образовали настоящую семью[7 - Clay Fried, interview by author.]. Но этого не произошло. Объяснений существует несколько.
«Он хотел развода или, во всяком случае, так говорил, – вспоминала Эрнестин, – но Элен постоянно уходила от этого вопроса. Она не хотела разводиться – она хотела оставаться миссис де Кунинг»[8 - Ernestine Lassaw, interview by author.]. Сама же Элен утверждала, что после рождения Лизы предлагала Биллу развод, но он отказался. Руди Буркхардт считал, что брак с Элен был удобен Биллу, так как избавлял от ненавистной ему проблемы связывать себя законными узами с какой-нибудь другой женщиной[9 - Stevens and Swan, De Kooning, 385; Hall, Elaine and Bill, 243.].
Как бы сильно Билл ни обожал дочку Лизу, но к ее матери глубоких чувств явно не испытывал. И на редкость причудливым и отстраненным способом он по-прежнему был сильно привязан к Элен. «Они никогда не отрывались друг от друга ни физически, ни эмоционально», – утверждал племянник Элен Клэй[10 - Clay Fried, interview by author.].
Джоан с малышкой поселилась в своей маленькой квартирке, Билл продолжал жить на Десятой улице[11 - Stevens and Swan, De Kooning, 383.]. Он повесил в мастерской фотографию Лизы, водил друзей к Джоан и с гордостью демонстрировал им дочь, но быть отцом в традиционном смысле этого слова явно не собирался[12 - Stevens and Swan, De Kooning, 383–384.]. После рождения ребенка его жизнь, вопреки ожиданиям Элен, очень мало изменилась; он по-прежнему много писал, много пил и развлекался с другими женщинами. И еще сильнее сблизился с женой. Она попала в положение, знакомое многим западноевропейским женам, у супругов которых имелись любовницы, а то и другие семьи.
Элен и Билла объединяло общее прошлое. Элен стала для Билла единственным человеком, на которого он всегда мог рассчитывать и к которому всегда мог обратиться за помощью. Она и ее родственники давно стали его американской семьей. Лизе не исполнилось и года, когда де Кунинг перевез ее с матерью в загородный дом в Спрингсе, принадлежащий брату Элен – Питеру[13 - Maud Fried Goodnight, telephone interview by author; Hess, Willem de Kooning (1968), 101.]. От самой Элен Билл небезосновательно ожидал всепрощения и принятия (например, однажды Билл ударил Элен на людях, а она взяла ударившую ее руку и поцеловала ее)[14 - Hall, Elaine and Bill, 100; Ernestine Lassaw, interview by author.].
Неясным, правда, остается, могла ли Элен в той же мере на самом деле положиться на Билла. Но сама она, судя по всему, свято верила в его преданность. Удивляться этому не приходится: профессиональная и личная независимость Элен начиналась под именем Элен де Кунинг, жены Виллема де Кунинга. И подаренное им обручальное кольцо стоимостью в девять с половиной долларов она продолжала носить на пальце.
В год рождения Лизы Элен отказалась от шумной квартиры на площади Святого Марка и переехала на просторный чердак на Бродвее, на Десятой улице. Весной она начала новую серию картин и стала готовиться к второй персональной выставке в «Конюшенной галерее»[15 - Chancey, “Elaine de Kooning”, 106; Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 3.]. Тут, на Бродвее, ей не мешали мощные музыкальные волны, шедшие из квартиры снизу, и она могла полностью сосредоточиться на музыке своих полотен.
Иногда, сидя наедине с холстом, она думала: «Ну и дела, да здесь же совсем тесно». Элен как будто бы одновременно открылось множество интересных возможностей[16 - Art Barge – Artists Speak, with Elaine de Kooning, videotape courtesy LTV, Inc.]. Она начала серию рисунков, которую назвала «коктейльными портретами, нарисованными под мартини»[17 - Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 3.]. Они больше походили на результат практических упражнений, нежели на готовые работы; художница делала их очень быстро. Но особо интересными были наброски – из-за позы или из-за самого изображенного на них человека. Со временем они превращались в живописную картину.
На некоторых набросках узнавался Билл, на некоторых – Том, на других – любимая муза Элен Аристодимос Калдис. Но самой значительной ее работой в том году стал портрет Гарольда Розенберга. «Это была самая крупная картина из всех написанных мной на тот момент, – рассказывала Элен[18 - Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 2.], – и единственная в моей жизни работа, написанная на полу. Я сначала наносила тонким слоем разбавленную краску, а затем, уже поверх цветовых пятен, накладывала контуры»[19 - Elaine de Kooning, interview by Molly Barnes, 3.].
Элен с полным правом назвала ту картину своим творческим прорывом[20 - Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 2.]. До этого художница щедро накладывала на полотно мазки густой краски, наслаивая ее до тех пор, пока поверхность холста не становилась плотной и четко текстурированной. А на огромном портрете Гарольда (он сидит, ссутулившись, в кресле, с банкой пива в одной руке и сигаретой в другой) Элен наносила краску почти так же, как если бы писала акварелью и тушью на листе бумаги размером двадцать на двадцать пять сантиметров.
Общим эффектом такого необычного подхода стала предельная простота и удивительная невесомость изображения. Раньше для ее живописи никогда не был важен белый цвет – даже если он встречался на ее полотнах, то был таким же густым и плотным, как и прочие. На портрете Гарольда роль белого играл загрунтованный холст.
Например, ниспадающая изящными складками рубашка Гарольда состояла в основном из белого холста и всего одной темной линии, свободно пролегшей от его подбородка до ремня. Чтобы изобразить ткань и тело под ней, художнице больше почти ничего не потребовалось. Вся картина оставляла впечатление яркости, стремительности, потрясающей легкости и несомненного мастерства автора. То, что полотно было больше двух метров в высоту, только подчеркивало и усиливало этот эффект.
В тот период Элен вообще смело экспериментировала с новыми эффектами и приемами. Она впервые применила «капельную» технику, впервые разводила краски до консистенции скипидара и разбивала холст на большие цветовые блоки с помощью линии горизонта. Можно предположить, что в тот период у нее было два главных источника вдохновения.
Во-первых, 31 января в галерее «Тибор де Надь» открылась выставка картин Хелен, написанных за предыдущий год. Публике были представлены 15 полотен. Из-за проблем и сложностей, пронизывающих ее неуклонно ухудшающиеся отношения с Клемом Гринбергом, работы Хелен стали, по ее мнению, «упрощенными, упрощенными и упрощенными». Выглядели же они какими угодно, но не такими[21 - Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.].
Нанесенная тонким слоем сильно разведенная краска имела и массу, и структуру. Художница лила краску, но на холсте она не воспринималась жидкостью. Возможно, именно использованный Хелен прием и подкинул Элен идею сформировать человеческую фигуру из подобных цветовых пятен, чтобы она все равно выглядела материальной. Как сообщал Клему Фридель, на открытие выставки Хелен пришли все, и большой художественный мир оценил выставленные работы очень высоко[22 - Clement Greenberg Diary Entry February 3, 1956, Friday, Greenberg Journal, Black Journal 18, 1.1.14, Clement Greenberg Papers, GRI (950085).].
Сам Клем на выставке уже бывшей подруги многозначительно отсутствовал, но Элен ее, судя по всему, не пропустила. Открытие состоялось всего через два дня после рождения Лизы. Элен, расстроенная и обиженная на Билла, очевидно, рассматривала искусство в качестве эмоционального бальзама для своих ран и искала утешения в компании друзей-художников.
В портрете Гарольда просматривалось влияние не только творчества Хелен, но и другого художника – представителя старшего поколения Марка Ротко. Незадолго до этого Элен начала захаживать к нему, вынашивая идею написать о Ротко статью в ArtNews, и вскоре поняла: его компания ее успокаивает, по всей вероятности, из-за его манер и из-за хаоса, который он, как и она, переживал в тот период[23 - Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI; James E. B. Breslin, Mark Rothko, 386–387.].
Картины Ротко хорошо продавались, этот факт должен был бы служить утешением, но, вопреки логике, терзал и мучил: художник считал, что его творчество изначально не имеет ничего общего с коммерцией[24 - Wetzsteon, Republic of Dreams, 538–539; oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI.]. В постулате «искусство как объект инвестиций», превалировавшем тогда в Нью-Йорке, общение с Ротко было для Элен чем-то на удивление освежающим.
Будучи русским интеллектуалом старой школы, Марк внешне на него совершенно не походил: он никогда не застегивал рубашку и не заправлял ее в брюки, часто ходил с расстегнутой ширинкой, а дым от его извечной сигареты постоянно закрывал его от собеседника[25 - Ashton, The New York School, 199; oral history interview with Sally Avery, AAA-SI; Stahr, “The Social Relations of Abstract Expressionism”, 120.]. И все же, по словам Элен, Ротко был человеком «редкого достоинства в частной жизни и в жизни публичной»[26 - Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI.].
В маленькой студии Марка на 61-й улице они могли сидеть с десяти утра до пяти вечера, разговаривая об искусстве[27 - Oral history interview with Elaine de Kooning, AAA-SI; Breslin, Mark Rothko, 387.]. Их окружали холсты, покрытые пеленой красок – их тонкий слой казался прозрачным. Беседы с Марком были именно тем, в чем больше всего нуждалась тогда Элен. Она пишет: «Присутствие его картины немедленно сказывается на всем, что есть в помещении. Его полотна обладают любопытной способностью трансформировать людей, которые перед ними стоят»[28 - Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 176.].
Его работы были «настолько близки к нереальности и пустоте, насколько это только возможно для живописи, чтобы она все же могла оставаться при этом живописью». И они несли в себе глубокий смысл[29 - Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 177.]. «Я позволяю себе играть на любой струне своего бытия, – сказал как-то Ротко Элен. – Все в мире есть зерно для этой мельницы»[30 - Elaine de Kooning, “Two Americans in Action”, 177.]. Элен усвоила этот урок художника и применила его в своем портрете Гарольда.
Использовав минимальное количество материального, то есть масляной краски – так мало, как только смогла, – она населила работу своим собственным бытием и создала человека. Это полотно Элен стало наглядным воплощением ее творческой ясности, и после всех испытаний, связанных с Биллом, в жизни и сознании художницы тоже все как-то прояснилось.
Едва родилась Лиза, Билл ушел в сильнейший запой[31 - Stevens and Swan, De Kooning, 386.]. Было ли это следствием незапланированного отцовства, связанного с ним эмоционального напряжения или неожиданно свалившегося на художника богатства, сказать трудно – оба судьбоносных события произошли практически одновременно.
В апреле в галерее Сидни Джениса с огромным успехом прошла вторая персональная выставка де Кунинга[32 - Hess, Willem de Kooning (1968), 100.]. Картины Билла мощно притягивали коллекционеров. И это объяснялось не только тем, что Fortune включил его имя в список перспективных с точки зрения инвестиций художников. В 1955 году Билл перестал писать своих ужасных женщин и переключился на гораздо лучше продающиеся абстракции. Кроме того, именно в это время он прославился на всю страну из-за экстравагантного поступка сердитого мужа. В прошедшем мае все американские газеты однажды вышли с разворотами, оплаченными по рекламным расценкам миллионером Хантингтоном Хартфордом. Газетные полосы пересекала надпись: «Да будет проклята публика».
«Это был обычный эксцентрический выпад в духе движения Sanity-in-Art[33 - Движение за благоразумие в искусстве, боровшееся с абстракцией, кубизмом и так далее. Прим. перев.], – рассказывал Том Гесс, – но на этот раз объектом нападения был избран конкретный художник – де Кунинг»[34 - Stevens and Swan, De Kooning, 387; Hess, Willem de Kooning (1968), 100.]. Дорогостоящую выходку вызвало то, что жена Хартфорда занималась живописью, а рецензент ArtNews разнес ее выставку в пух и прах. Но в том же номере журнала была помещена длинная хвалебная статья (написанная Томом) о полотне «Женщина I».
«Мистер Хартфорд, судя по всему, просто зациклился на этом факте вопиющей несправедливости, – размышлял Том, – и, весьма щедро цитируя повсюду статью о де Кунинге, обеспечивал ему все большее внимание в общенациональном масштабе – внимание того типа, о котором мечтает любой политик»[35 - Hess, Willem de Kooning (1968), 100; Thomas B. Hess, interview by Mitch Tuchman, AAA-SI, 19.]. Когда-то точно по такой же схеме издевательские статьи в Life и Time невольно способствовали профессиональной карьере Джексона Поллока. А нападки Хартфорда послужили мощным толчком славе Билла. «Возможно, именно эта своего рода личная шутка и “сделала” де Кунинга», – добавлял Том[36 - Thomas B. Hess, interview by Mitch Tuchman, AAA-SI, 20.]. Какова бы ни была причина, но коллекционеры кинулись скупать работы Билла.
Товарищи художника, понятно, охотно помогли ему отпраздновать успех – сначала в грязном темном баре на Десятой улице, затем в «Кедровом баре». Поэт Селден Родмэн прибыл на Десятую улицу с некоторым опозданием. Он обнаружил, что тут пока нет Ларри Риверса, Франца Клайна и Джексона Поллока.
Последний в своей извечной мятой шляпе танцевал сам с собой, лицо его было исцарапано и искривлено странной гримасой – он явно праздновал собственный успех. Джексон недавно продал коллекционеру картину за восемь тысяч долларов, а еще он завел себе молодую любовницу, и она тоже могла родить ребенка, как и подружка Билла[37 - Abstract Expressionists, 1956, warholartstars.org (http://warholartstars.org/); Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 765, 777; Robson, “The Market for Abstract Expressionism”, 20; Marquis, The Art Biz, 244.].
* * *
Все лето 1955 года из дома Поллоков постоянно неслись вопли – в конце осени они прекратились. Ли и Джексон обсуждали проблемы каждый со своим психоаналитиком и наконец-то перестали изливать ярость и злость друг на друга. Позитивную роль сыграл и успех выставки Ли – она вернулась в творчество, известный коллекционер Рой Нойбергер всерьез подумывал о покупке ее коллажа «Горящие свечи»[38 - Deborah Daw, “Lee Krasner, On Climbing a Mountain of Porcelain”, Series 2, Subseries 4, Box 10, Folder 9, Lee Krasner Papers, AAA-SI, 23.].
В случае успеха это была бы первая крупная продажа Ли после более чем двух десятков лет в профессиональном творчестве. Но что еще важнее, она смогла бы ощутить вкус независимости. Более десяти лет Ли полностью финансово зависела от Джексона, и отнюдь не по своей воле. Кроме того, с конца декабря Клем с Дженни начали примерно раз в месяц приезжать в Спрингс, и это тоже поднимало Ли настроение[39 - Van Horne, A Complicated Marriage, 133.].
Обе пары пили кофе, курили и сплетничали за маленьким кухонным столом. «Мы говорили обо всем. Кто над чем работает, какие выставки прошли хорошо, а какие плохо, какие картины “работают”, а какие нет и почему, каким отзывам и рецензентам стоит доверять, а какие ни черта не стоят, кто что продал, за сколько и кому, кто о ком что сказал, кого из художников оттрахал арт-дилер в переносном смысле и кто с кем трахается в смысле прямом, – вспоминала Дженни. – В доме, где рулила Ли, какой бы обыденной ни была обстановка, всегда чувствовалась надвигающаяся драма, которую нужно было обсосать и обсудить. Ли была истинным мастером в деле разжигания пламени несправедливости»[40 - Van Horne, A Complicated Marriage, 133.].
Дженни употребляет местоимение «мы», но говорили в основном Ли и Клем. Сама Дженни, как правило, помалкивала, пока эти двое «в течение нескольких часов перебрасывались мячом друг с другом»[41 - Van Horne, A Complicated Marriage, 133, 134.]. Джексон же, казалось, был всецело занят своими мыслями. Облокотившись о спинку жесткого кухонного стула, он разглядывал то свою кофейную чашку, то часы, дожидаясь момента, когда наконец можно будет перейти с кофеина на алкоголь[42 - Van Horne, A Complicated Marriage, 133.]. «Это было такое напряжение, такая отчаянная настороженность, – рассказывала Дженни. – Законченный алкоголик, потерпевший фиаско, весь в себе… Словно тигр в клетке зоопарка, вечно в центре всеобщего внимания, из-за чего комната казалась слишком маленькой и тесной»[43 - Van Horne, A Complicated Marriage, 133, 135.].
Впрочем, Ли так долго жила по «распорядку» Джексона, что следила за часами не менее напряженно, чем он. В полдень Джексон мог принять «лекарство» – первую порцию алкоголя за день, и жена пунктуально предоставляла ему необходимое. «Она всегда называет Джексона Поллоком, – рассказывала Дженни, – где бы он ни находился, за одним столом с ней или на Луне»[44 - Van Horne, A Complicated Marriage, 133, 134.].
А еще Ли часто говорила о муже так, будто его нет рядом. Во время визитов коллекционеров, если Джексон закатывал сцену, она советовала игнорировать его: дескать, он скоро свалится, и они смогут спокойно насладиться вечером[45 - Solomon, Jackson Pollock, 245; Hobbs, Lee Krasner (1999), 14.]. Ли давно перестала извиняться перед людьми за супруга. Она вышла из предыдущего ужасного года намного более сильной; теперь у нее было то, что Дженни назвала «высокомерием типа “да пошли вы все”… Ли – это дробовик, заряженный черно-белым мнением, и всё это четко проявляется в ее неподражаемом ворчании а-ля жительница Нью-Йорка»[46 - Van Horne, A Complicated Marriage, 134.].
По понедельникам Ли с Джексоном ездили в Нью-Йорк на прием каждый к своему психотерапевту, а на следующий день возвращались в Спрингс – не всегда вместе[47 - Solomon, Jackson Pollock, 245.]. Профессиональный анализ сновидений открыл Ли новый путь в творчестве. Она переключилась с коллажей на картины большего формата, в которых исследовались сложные темы подсознания.
А Джексона терапия не вернула в мастерскую[48 - Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonnе, 311; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 768–769.], более того, она направила его на путь, уводящий все дальше от Ли. Джексон был «в восторге» от своего психотерапевта Клайна и признавался Клему, что «обожает» его терапию[49 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 767.]. Пэтси Саутгейт часто встречалась в поезде с Джексоном после его сеансов. Она рассказывала: Клайн, по словам Поллока, поддерживает его так же, как раньше поддерживала Ли. Только теперь она это делать перестала[50 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 767.].
По мнению психотерапевта Клайна, Ли тянет Джексона вниз, как якорь. Он однажды прямо предложил Поллоку найти новую женщину, много женщин – столько, сколько ему захочется, чтобы обрести свободу, всецело отдавшись воле «своих сексуальных импульсов»[51 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 769.]. К несчастью для Джексона, все его попытки соблазнения были настолько отвратительными, что женщины обычно бежали от него без оглядки.
Однажды вечером в «Кедровом баре» он столкнулся с 20-летней начинающей художницей Одри Флэк. «Все, чего я от него хотела, – поговорить об искусстве, я страстно увлекалась искусством», – рассказывала Одри. Но Поллок отнюдь не был настроен на интеллектуальную профессиональную беседу.
Этот огромный мужик попытался схватить меня, уцепился за мой зад и рыгнул мне прямо в лицо. Он пытался меня поцеловать, но я посмотрела на его небритое, искаженное гримасой лицо, поймала больной взгляд… В этом взгляде было столько отчаяния, что я поняла: человек, которого все обожали и боготворили, очень-очень болен. Такой великий художник, как он, был для меня кем-то вроде кинозвезды, но то, как он повел себя со мной, в мои двадцать сильно меня напугало. Он был так ужасен, что идея поцеловаться с ним показалась мне примерно тем же, чем идея целоваться с бездомным с Бауэри[52 - Potter, To a Violent Grave, 210.].
Друзья Джексона давно подозревали, что на самом деле его не слишком интересуют сексуальные отношения. Действительно, в своем плачевном состоянии он искал не столько секса, сколько любви[53 - Potter, To a Violent Grave, 228.]. Однажды в феврале в «Кедровом баре» появилась красивая, похожая на Лиз Тейлор, девушка, предложившая Поллоку любовь. Звали ее Рут Клигман, по иронии судьбы, в бар ее направила Одри Флэк[54 - Potter, To a Violent Grave, 228.].
Рут Клигман переехала в Манхэттен из Нью-Джерси. Ей было 25, она хотела найти «великих мужчин, способных почувствовать мои потребности, мои необузданные амбиции». Рут можно назвать квинтэссенцией образа женщины середины 1950-х: она была умна, однако в деле продвижения по жизни предпочла рассчитывать не на ум, а на свою красоту. И под «продвижением по жизни» она подразумевала не карьеру и даже не удачный брак.
Рут хотелось стать любовницей действительно важного, значимого мужчины[55 - Ruth Kligman, Love Affair, 15. Она считала лимузин атрибутом обязательным.]. Девушка устроилась на работу в небольшую художественную галерею и вскоре, поддавшись всеобщей одержимости искусством, стала присматривать какого-нибудь известного художника[56 - Potter, To a Violent Grave, 228.]. Она посоветовалась с подружкой Одри относительно самой важной персоны в мире абстрактного экспрессионизма. Одри назвала три имени: Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Франц Клайн – именно в таком порядке. А затем нарисовала, как пройти в «Кедровый бар». Рут отправилась туда, унося в кармане листок, на котором было написано: «Поллок, де Кунинг, Клайн»[57 - Oral history interview with Audrey Flack, AAA-SI; Potter, To a Violent Grave, 228; Kligman, Love Affair, 26.].
Рут внешне сильно отличалась от посетительниц «Кедрового бара». Темные волосы она тщательно укладывала в модную прическу и закрепляла ее лаком; мастерски наносила макияж. Одевалась в классические «маленькое черное платье и идеальное белое льняное пальто». Словом, она была «мелодраматичной и соблазнительной девушкой для приятного времяпрепровождения, которая никогда не демонстрирует свой ум» – «женщиной совсем не того типа, что часто появлялись в этом баре»[58 - Kligman, Love Affair, 25; Van Horne, A Complicated Marriage, 77.].
В 1956 году молодые посетительницы «Кедрового бара» в основном были скроены по образу Грейс, Джоан и Элен. Когда-то они наблюдали за женщинами постарше и перенимали их дерзкие поступки так же, как юноши из этого круга подражали Джексону или Биллу. Рут же больше напоминала старлетку, которая надеется привлечь внимание голливудского режиссера.
Она в совершенстве освоила образ нежной уязвимости и сексуальной доступности, которые использовала в качестве приманки, но на самом деле была весьма целеустремленной и жесткой. Дженни Ван Хорн описывала ее как «своенравную и пробивную»[59 - Van Horne, A Complicated Marriage, 77; Kligman, Love Affair, 29.]. Короче, Рут была девушкой с конкретной жизненной миссией: найти и захомутать мужчину, который «действительно кое-чего достиг».
Однажды, скромно потягивая коктейль, Рут случайно встретилась взглядом с одним художником – он часто захаживал к ним в галерею. Тот пригласил девушку к своему столику в задней части бара – она смогла хорошенько осмотреться и прислушаться к разговорам. В баре попахивало застарелой мочой, не было ни музыки, ни мягкого света – просто уродливые яркие блики и шумная невнятная болтовня.
«Эти звуки издавали бедно одетые, унылые, явно раздражающие друг друга и, конечно, пьяные люди», – рассказывала потом Рут[60 - Kligman, Love Affair, 26–28.]. Но так было, пока в бар не вошел Джексон: «Поллок приехал». «За считаные секунды все резко изменились – лица ожили, – вспоминает она. – Все вдруг стали какими-то спокойными и одновременно активными»[61 - Kligman, Love Affair, 29.]. Она с нетерпением ждала появления буйного мастера, но и все остальные жаждали его увидеть не меньше.
Обширное сообщество здешних молодых художников и всевозможных любителей искусства слышало, что Джексон Поллок всегда приходит в «Кедровый бар» по понедельникам, поэтому стекалось сюда, как на шоу. Они мечтали уйти в тот вечер из бара со своей собственной историей о возмутительном поведении великого Поллока. Он, надо сказать, осознавал, что за каждым его движением наблюдают десятки внимательных глаз. Поэтому, дабы не разочаровывать «зрителей», порой притворялся еще более пьяным, чем был на самом деле[62 - Dawson, An Emotional Memoir of Franz Kline, 81.]. Но чаще он все-таки был действительно очень пьяным.
Рут он показался крупным усталым мужчиной, излучающим мощную энергию. «Вошел гений, и каждый из нас это знал, чувствовал», – объясняла она[63 - Kligman, Love Affair, 29.].
«Джексон, Джексон… Привет, Джексон!» – незнакомцы вокруг нее наперебой старались привлечь к себе внимание вошедшего. Позже Рут утверждала: Джексон смотрел на нее еще от барной стойки. Потом он пошел к ее столику, уселся за него и стал ждать, пока его представят. «Джексон, это Рут Клигман. Она потрясающая… Ну разве она не красавица?» – произнес компаньон Рут. А Джексон ответил: «Ты говоришь как последний урод!»[64 - Kligman, Love Affair, 29–30.].
