– Мы сделаем всё по-другому, – заявил Эйзен, вручая Михину школьную тетрадку с наброском сценария.
Тот раскрыл тетрадку – и на минуту онемел.
Богачка – с красивыми ногами, которые предполагалось заснять отдельным средним планом, – купалась в бассейне с шампанским, а мужчины во фраках, сидя вокруг, черпали его ладонями и пили. Карлики танцевали танго на столе. Сверкали бриллианты. (Что скажешь, далёкий Фриц Ланг?!) Рабочий на заводе погибал в котле расплавленной стали – погружался медленно, последней исчезала в булькающей лаве рука, – и товарищи хоронили скелет, застывший в металле. (Столь изощрённой смерти и столь необычных похорон ещё не отражало искусство, даже в «Знаменитых казнях».) Стачечники бросались кирпичами, обливали кипятком полицейских. А в последнем эпизоде бунтовщиков, уже коленопреклонённых, зверски расстреливали.
– Вы хоть раз были на заводе – где-нибудь в Коломне или Нижнем Тагиле? – обрёл Михин дар речи. – Откуда в Нижнем Тагиле карлики в цилиндрах? Бассейны с шампанским?
– В кино важен образ, – парировал Эйзен (почти столь же авторитетно, как и Эсфирь Шуб недавно). – Покажи – и тебе поверят.
И Михин поверил – нахальному до неприличия выскочке с волосами как лохматый куст на голове.
Госкино потребовало уволить автора фантасмагорической бредни – Михин отстоял. Тогда Госкино потребовало от Михина присутствовать на каждой съёмке – согласился. Вопрос был только: кто из операторов отважится работать со скандализованным дебютантом?
Наконец нашёлся кандидат – очень молодой и, по слухам, добрая душа, – кого можно было попытаться сосватать. Только что вернулся из дальней экспедиции – не то с Урала, не то с Алтая, – а значит, прослышать о злоключениях «Стачки» ещё не успел.
– Пусть приходит сначала на мой спектакль, – предложил Эйзен. – Если не сбежит в первые полчаса – сработаемся.
Идея была здравая: его постановка в Пролеткульте наделала много шума. Пьеса называлась «На всякого мудреца довольно простоты» и привлекала многих любителей Островского и прочей назидательной классики. Любители не ведали, что от Островского в спектакле ни ножек, ни рожек, ни даже фамилий действующих лиц. Имена, реплики, сюжет и смыслы – всё перепахал энергичный режиссёр. Сколоченный из ошмётков авторского текста и злободневной политической повестки «монтаж аттракционов» (именно так было обозначено в афише) вызвал шквал восторгов и негодующих обвинений, в том числе в «истеричности». Выдержать громкий спектакль могли не все: от обилия трюков, преимущественно цирковых, головы у зрителей шли кругом, глаза лезли на лоб, а животы надрывались от смеха, часто помимо воли хозяев, – и многие ретировались из зала задолго до конца представления.
Точного дня не назначили. Возможно, Михин и правда опасался, что оператор улизнёт из театра во время представления; режиссёру знать об этом было не обязательно. А возможно, кандидат оказался человек занятой и затруднялся выбрать день. Как бы то ни было, Эйзен понятия не имел ни как выглядит потенциальный напарник, ни когда посетит спектакль. И каждый вечер внимательнее обычного смотрел на лица в зале: не явился ли?
На лица в зале смотрел всегда. Стоял за кулисами и наблюдал зрителей. Он питался их взглядами – когда смеялись, боялись, удивлялись или гневались. Он страдал – физически, до боли в животе, – когда скучали и уходили. Страдал так, что готов был ударить каждого невежу или даже сам выскочить на сцену и заверещать-закривляться-закувыркаться, чтобы только обернулись, только остались ещё на минуточку. Стойте же! Но выскакивать было нельзя – идиотский фальцет не возмужал с годами и поставил крест на сценической карьере.
Он мечтал о таком устройстве театра, где режиссёр превратился бы в дирижёра: сидя под куполом, глядел бы в зал и подавал сигналы актёрам, то наращивая комическое на сцене и развлекая заскучавшую публику, то усиливая драматизм и выбивая слезу. Взмахи его рук дёргали бы невидимые нити, заставляя актёров лицедействовать вдумчивее (adagio, andante) или чуть более резво (moderato, allegretto) или скакать Петрушками (presto, presto!). И он бы стал – нет, вовсе не кукловодом, как обозвал его однажды Мака Штраух, некогда товарищ по играм на рижском Штранде, а теперь актёр Пролеткульта и преданный друг, – а органистом! Исполнителем театральных симфоний. Исполнителем желаний зрителя об идеальном спектакле.
Идею режиссёра-дирижёра подслушал когда-то на лекциях Мейера; тот швырялся идеями щедро, как сеятель семенами, зачастую рождая драгоценные мысли прямо в ходе рассказа и тут же про них забывая. А Эйзен – не забывал.
Сегодня, наблюдая пёструю публику, что рассаживалась по местам, уже понимал, кто сбежит раньше времени. Наблюдать было удобно: подмостки специально для «монтажа аттракционов» были опущены на пол помещения (бывшего бального зала купеческого особняка) и превращены в манеж – круглый и покрытый красным ковром. Места для публики опоясывали арену амфитеатром, образуя глубокую чашу, и каждый зритель был как на ладони. Вот пышные дамы в шляпках-клош с цветами и перьями – скорее всего, сбегут в первый же час. Вот франтоватый гражданин в пиджачной тройке, похожий на иностранца и непонятно почему очутившийся в пролетарском театре, да ещё и в первом ряду, – тоже сбежит. Вот старички-интеллигенты – сбегут и эти.
Началось представление, как обычно, ударом литавр и бравурной музычкой. Униформисты – в программке обозначенные просто словом «униформа», как полагалось в цирке, – были профессиональные акробаты: скакали и крутили сальто не хуже, чем на Цветном. Актёры за полгода тренировок тоже навострились, редкий зритель мог отличить их от цирковых. Костюмы у всех героев не просто клоунские, а с такими чрезмерно широкими задами и такими гигантскими воротниками, что Эйзену пришлось пошить их самому: театральный портной отказался возиться с «карикатурами». Персонажи выскакивали на манеж из чёрного трюкового сундука и пропадали там же, отработав номер. Один «выруливал» в собственном «авто», сидя на спинах четырёх гимнастов: каждый представлял колесо; ещё одно – запасное – ехало на плечах у пятого акробата. На заду у пятого был прикреплён автомобильный номер, из-под которого валили выхлопные облачка (пудровые, из резиновой груши). Острые шуточки – про Петлюру, ГПУ, кадетов и лорда Керзона – сыпались горохом, но терялись в грохоте ударных и духовых…
Публика вначале оцепенела от эдакого буйства. Когда же красавица Коломбина уселась на колени мужчин в первых рядах – те ожили. Когда ковёрный почти уронил на зрителей поднос, уставленный банками со сгущённым молоком, а банки повисли в воздухе, потому что были привязаны бечёвками, – ещё более ожили, захихикали и загоготали. А уж когда под зрительскими креслами взорвались бомбы-шутихи – визг и хохот поднялся такой, что перекрыл не то что реплики, а и сам оркестр.
Первыми из намеченных Эйзеном ретировались интеллигенты-старички. Отстрадав не более половины действия, они прижали к чахлым грудям соломенные шляпки, как щиты, и начали пробираться к проходу. Это было затруднительно: только что прекрасная Коломбина вскричала «Я выхожу из себя!» – и принялась выскакивать из своих многочисленных одежд, подняв на ноги чуть не всех мужчин в зале. Они свистели и топали, подбадривая процесс, и старичкам никак не удавалось пробиться к двери. А коварная Коломбина, будто назло, подала ещё реплику: «Хоть на рожон полезай!» – и действительно полезла, и действительно почти на рожон. К поясу пылающего страстью героя был прикреплён шестиметровый перш – по нему-то и заскользила вверх клоунесса, демонстрируя немалую силу рук, немалую гибкость ног и всю свою немалую красоту, к тому времени уже вполне освобождённую от цветных шаровар и накидок. Дедушки работали локтями как умели, но молодость оказалась сильнее: ни один так и не достиг выхода. На их удачу – и на горе всех остальных мужчин – Коломбину унесли за кулисы прямо верхом на шесте. А в пышном кринолине другой актрисы – как раз чуть пониже спины – внезапно отворилась дверца, из которой кто-то заорал на весь зал: «Антр-р-р-р-ракт!»
После паузы действие взвивалось по нарастающей. Отбивал чечётку мужчина в женском наряде, при этом в бюстгальтере его то и дело загорались электрические лампочки, обозначая разгар любви. Эпизодически вывозили на манеж муллу, что горланил частушки, каждый раз умудряясь попасть мимо нот:
Всё может быть, Христос и помер.
Но что воскрес – вот это номер!
Затем служитель культа вздымал табличку «Религия – опиум для народа» и предъявлял на все четыре стороны – для непонятливых.
Зрителей в зале после антракта стало меньше, но оставшиеся уже были по-настоящему влюблены в происходящее, поэтому и подпевали мулле, и улюлюкали светлякам в лифчике. Дамы с нарядными шляпками, которых Эйзен и не предполагал увидеть во втором отделении, всё ещё сидели на местах, как и франт в первом ряду.
Дам добил верблюд.
Он появился во второй части спектакля – самый настоящий, с двумя горбами и тёмно-рыжей лохматостью по могучему телу. Верблюда звали Байрон; в оттопыренных губах его и правда было что-то чопорное, предположительно английское. Животное приводили на каждый спектакль из Московского зоосада, соблазняя солью и луком. Верхом на верблюде выезжал один из отрицательных персонажей (конечно, во фраке и цилиндре), делал круг по манежу и вновь исчезал за кулисами, как бы капитулируя перед выкриками зала, к тому времени уже достаточно разогретого и желающего непосредственного участия в представлении. Голова верблюда была украшена плюмажем.
Так вот, плюмаж этот один в один повторял шляпные перья одной из дам. Совпало всё: и количество перьев, и их раскраска, и даже степень пушистости. Узрев животное, дама поднялась и, простояв чуть не минуту в изумлении, ринулась к выходу; за ней подорвались товарки. Но слишком уж долго она стояла, и слишком уж громко стучали её каблуки. Бегство заметили.
– Вали-вали отсель, пернатая! – заорал кто-то, классово непримиримый.
Следом заулюлюкали другие. Испуганный столь громкой реакцией, Байрон встал на дыбы и сбросил наездника.
– У, гадина! – обрадовались в зале. – Так его, империалиста! Топчи!
Вымуштрованные артисты продолжали играть. Красавец Арлекин – кумир всех зрительниц Гриша Александров – продолжал идти по проволоке над рядами на высоте трёх метров от манежа, без лонжи и балансира.
А животное засуетилось, не понимая, кому обращены кровожадные призывы, и на всякий случай ринулось в проход.
– Байрон! – кинулся следом зоотехник из-за кулис.
– Долой капиталистов! – бушевал зал. – Долой лордов и сэров! Долой керзонов и байронов!
Испуганный верблюд вмазался в какой-то стояк – стояк накренился и рухнул, увлекая за собой часть декораций, и размозжил вдребезги зрительское кресло – к счастью, свободное – рядом с франтоватым гражданином в первом ряду. Зрители ахнули как один – гражданин остался невозмутим, даже изящно вытянутые ноги не вздрогнули.
Не успели перевести дух – лопнула проволока над головами, Гриша Александров полетел к земле…
…и приземлился на манеж – как заправский эквилибрист. Публика бешено зааплодировала.
К тому времени верблюда поймали, дрожащего, с открывшейся от нервов икотой, и спешно увели за кулисы. Ни поднимать декорации, ни доигрывать спектакль уже не стали – никто и не заметил, что сюжет оборвался.
Хлопали бурно, расходились долго. Кто-то настолько проникся весельем, что желал непременно кувыркнуться на аренном ковре. Кто-то обещал прийти на следующее представление и привести с собой всю заводскую бригаду, до последнего человека. Артисты за кулисами обнимались: вот это успех!
Наконец в зале никого не осталось, кроме всё того же франта в первом ряду. Дождавшись, пока исчезнет последний восхищённый зритель, он поднялся из кресла – и оказался очень высоким и очень элегантным: пиджак его удивительным образом не имел ни единой складки, а рубашка – ни единого пятна, несмотря на все злоключения последних минут. Из нагрудного кармана выглядывал платок – того же цвета, что и галстук.
Лёгкой походкой атлета франт пересёк манеж и приблизился к Эйзену, только что вылезшему из-за кулис к порушенным декорациям.
– Это вы тот самый режиссёр Сергей Эйзенштейн? – спросил приязненно, глядя прямо в глаза и борясь с улыбкой.
Взгляд имел чуть застенчивый, как у подростка, что забавно сочеталось с его заграничным видом и ростом гренадера.
– А вы – тот самый оператор Эдуард Тиссэ?
Мимо провели икающего Байрона – обратно в зоосад; с горбов его осыпа?лась мишура.
– И это вы хотите снимать о пролетарской забастовке? – задал Тиссэ уже третий вопрос подряд, еле сдерживаясь.
Не сдержался-таки – рассмеялся широко, открывая белейшие зубы.
– Я! – рассмеялся Эйзен в ответ.
Что знал Рорик Эйзенштейн, сын городского архитектора, о пролетарских забастовках? И вообще о русской революции? Честно признаться, почти ничего.
Детство его состояло из утренников Kinderfest и спектаклей Рижской оперы, занятий верховой ездой в Царском лесу, лета на Штранде, зимы с настоящими немецкими Адвентом-Рождеством и всеми причитающимися подарками.
Единственным человеком рабочей профессии, о ком юный Рорик много размышлял, был кузнец – не реальный, а киноперсонаж. В фильме производства Pathe? он клеймил раскалённым железом любовника своей жены – казнь была показана так близко и наглядно, что с экрана, казалось, дохнуло жжёной человечиной; сцена врезалась в мозг.
А единственной революцией, которая когда-либо по-настоящему занимала его ум, была Великая французская – выучил её по гравюрам и иллюстрированным книгам: «свобода, равенство, братство», бои на баррикадах, гильотины, мужчины орудуют штыками, женщины в шляпках – зонтами… Пожалуй, сильнейшее впечатление детства.
В 1905 году Первая русская революция докатилась до прибалтийского края, но семилетний Рорик был мал, чтобы заметить её из разговоров старших, а больших погромов на улицах столичной Риги не было. К тому же, охраняя душевное спокойствие сына, Мама? и Папа? вывезли его в Париж на целое лето.
Вторую – и главную – революцию 1917 года он встретил уже студентом. В Петроградский институт гражданских инженеров поступил по настоянию отца, на время учёбы переехал жить к матери – и неожиданно оказался в центре переустройства мира. Но не падение русской монархии и не крушение империи волновали его, а бурная театральная жизнь. Евреинов, Таиров, Мейерхольд – а вовсе не Романовы или Ульянов-Ленин. Александринка и Мариинка – а вовсе не приснопамятные дворцы: Зимний, где заседал Керенский, и Таврический, где располагался ЦИК Советов (последний, кстати, в соседнем доме от квартиры Рорика и Юлии Ивановны). Октябрьский переворот Рорик вообще проспал: на сон грядущий перебирал свои заметки о французских гравёрах восемнадцатого века, недавно сделанные в Публичной библиотеке, а утром обнаружил, что проснулся уже в другой стране – победившего пролетариата.
Конечно, живя в самом сердце революции, он не мог не замечать её примет. Он и замечал – но только взглядом художника, бредившего о театре: охваченный лихорадкой волнений, Петроград представал гигантской декорацией, на фоне которой разыгрывалось гигантское действо.
Вот один из вождей – кажется, его фамилия Троцкий? – неистовствует на арене цирка, распаляя тысячи рабочих. Вот распалённые рабочие: то демонстрируют, то хлещут награбленное вино из подвалов Зимнего. Вот солдаты: жгут костры на улицах и стреляют. Вот прочий городской люд: бежит от выстрелов, роняя на мостовую часы и пенсне; кто-то остаётся лежать рядом с потерянными вещами. А вот и другие действующие лица – монархи. На груди Екатерины II, что в Катькином саду, – ожерелье из водочных бутылок. В руках Александра III, что на Знаменской площади, – красные флажки. Николай II – пока не сам, но как портрет художника Серова – болтается вниз головой, пронзённый пиками ограды Зимнего дворца… И как же не хватает этому разудалому спектаклю финального акцента – пресловутой «мебели правосудия», работающей гильотины! Установить непременно на Знаменской площади, она вполне сойдёт за Гревскую. А близость Московского вокзала придаст каждой казни и дополнительный смысл – предупреждение всем, кто спрятался от карающего меча на востоке и юге от Петрограда, то есть во всей стране, от Балтики и до монгольских и амурских сопок.
Ни разу юный Рорик не наблюдал настоящего умирания; размозжённые лбы, потоки крови и выпадающие кишки видел только на гравюрах. Единственный труп, на который смотрел (очень близко) и который оплакивал (очень горько), было мёртвое тельце собаки – крошечного терьера, домашние бесхитростно звали его Тойкой: три килограмма беззаветной преданности и нежнейшей любви. Дружочек умер, когда Рорику было десять, – это стало самым большим горем детства, несравнимым даже с разъездом родителей. С тех пор питал отвращение к настоящей смерти – которая рядом, на расстоянии вытянутой руки. Когда мать задумала подарить ему на Рождество ружьё, чтобы выезжать на охоту, – отказался наотрез.
Другое дело – смерть в искусстве. Здесь умирали все и умирало всё: от библейских персонажей до перезрелых фруктов на голландском натюрморте. А если не умирало, то готовилось к смерти – через страх перед ней, хождение по мукам, через войну, чуму и голод, нищету или душевную тоску. Искусство только и рассказывало, что о смерти, стояло на смерти, как дом на фундаменте. И потому девиз каждого, кто всерьёз увлечён искусством: да здравствует смерть! Да здравствует языческий ужас перед ночью декабря, породивший жуткие сказки и позже обернувшийся праздником Рождества. Да здравствует печаль об умерших детях, породившая реквиемы. Да здравствуют страдания мучеников, подарившие миру сотни полотен-шедевров. Да здравствуют холод, казни, бездомье, убийства и сумасшествие. И конечно – революции!.. Давным-давно – ещё с тех пор, как мальчиком листал офорты в отцовской библиотеке, – смерть стала для Рорика не оборотной стороной жизни, а частью искусства и его непреложным законом.
И потому нынче рассуждал так: если уж разыгрывать в России спектакль под названием «Революция», то по всем законам искусства! Со всем причитающимся: схватками на баррикадах, штурмами крепостей, штыковым боем, гильотиной на площади и публичными казнями.
Всё это позже действительно случилось в стране – но не калькой с французского образца столетней давности, а на свой, русский лад, в коммунистическом изводе, умноженное на размах русской души и простор территории. Не баррикадные стычки, а целая гражданская война длиною в пять лет и ценою в миллионы жизней. Не штурмы-осады, а два полномасштабных террора мирного населения: красный и белый. Не кровавый ближний бой, а судороги новорождённого государства, которое то сжималось едва не до пределов Московского княжества, то отвоёвывало земли обратно. Не милосердный гильотинный нож, а голод по тридцати пяти губерниям и массовая смерть от истощения – местами вполне публичная.
Познать всего этого двадцатилетнему Рорику не пришлось: как только юношей начали призывать на Гражданскую, его (не без деятельного участия Мама?) зачислили во Второй инженерный батальон и отправили номинально на Северо-Западный фронт, а фактически как можно дальше от военных действий. Вожега, Вологда, Великие Луки, Двинск… Чем занимался батальон? Взрывал бывшие немецкие фортификации времён Первой мировой и строил свои – «на случай возможного наступления». Чем занимался юный Эйзен? Читал о театре – античном, немецком, комедии дель арте и русском балагане – и мечтал о том же. Служба была тихая, непыльная: времени хватало и на книги, и на мечты. Из всех революций на тот момент более всего волновала опубликованная недавно «Революция театра» Георга Фукса.
Смерть, которую он увидел «на фронте», и та напоминала искусную декорацию: кости немецких солдат устилали поросшие травой окопы – лежали безмолвные, в тишине пустых полей, ожидая взгляда живых. Другой смерти техник-строитель Э. во время Гражданской не наблюдал.
Где-то в Петрограде люди пухли от голода и умирали. Сам Питер стремительно пустел – две трети жителей бежали за первые революционные годы, дворовых собак и кошек поели. Улицы населили мешочники и мелкобандитская шушера, нищие и стайки беспризорников. Заводской люд бастовал, требуя хлеба и тёплой одежды с обувью (старая поизносилась, а новой никто не шил), – заводы осаждала армия, расстреливала зачинщиков и принуждала к работе… Но это было где-то там, в далёкой столице. А в армии – кормили постоянно, хоть и скудно: в письмах к Мама? Рорик прилежно докладывал о своём рационе, где были и яйца, и даже молоко в количестве литра или полутора в день.
Рисовал по-прежнему много. Карандаш его стал острее и злее: шаржи сыпались из-под руки, как осенние листья на ветру, – то скабрёзные, то ехидные донельзя. Сослуживцы привыкли, что во время беседы Эйзен то и дело тянулся к блокноту и черкал в нём, почти не глядя, а после совал одному из собеседников изрисованный листок – по-прежнему продолжая разговаривать. Тот глядел на подарок – и (тут уж как повезёт) либо разражался смехом, либо цепенел оскорблённо. Двое получивших дары обиделись насмерть и прервали общение с насмешником. Один порывался вызвать на дуэль.
Военная жизнь длилась два года. Вдали от строгого взгляда Папа? (тот вскоре после семнадцатого эмигрировал в Германию) и медовой улыбки Мама? (эта осталась в России) два года сделали своё дело: юный Эйзен решил отклониться от курса, намеченного твёрдой родительской рукой. Убегал обходными тропами, петляя и путая следы: через армейский театральный кружок – до политотдела, художником-оформителем; из Минска, куда перевели политуправление, – до Москвы, изучать (внезапно) японистику в Академии Генштаба; а уже с Воздвиженки, где располагалась Академия, – на Каретный Ряд, в Первый рабочий театр.
В Берлине, где-то на просторах бесконечно далёкой Европы, за двумя границами и за пределами красного мира, пребывал ничего не знающий о сыновьих кульбитах отец. В Петрограде оставалась всё знающая, но ничего не понимающая мать. Очень далеко от обоих, в новом сердце молодых Советов городе Москве жил теперь он, Сергей Эйзенштейн – никак не архитектор, что предполагалось пару лет назад, а театральный служащий: декоратор и бутафор. Вскоре отец умер, так ничего и не узнав. А Рорик нырнул в мечту детства и юности – viva theatrum! – как в океан.
Никогда бы пай-мальчику не перешагнуть через отцовскую волю и не сбросить опеку матери, если б не тысяча девятьсот семнадцатый. Никогда бы не выломиться из устоев общества, меняя статус и репутацию на богемную мишуру. Но – свершилось: и перешагнул, и сбросил, и выломился. И потому имел полное право называть себя сыном – не выносившей его женщины, а родившей его революции. И потому имел полное право её воспевать. Так уговаривал себя. Он умел себя уговаривать.
На первую съёмку Тиссэ явился в белом полотняном костюме и кремовом кепи, что крайне элегантно сидело на аккуратной стрижке. Впрочем, он всегда выглядел так, словно только что вышел из модного магазина, а перед этим забегал в парикмахерскую. Вместе с ним приехал в такси немаленький багаж: киноаппарат E?clair, набор оптики в нескольких лакированных ящиках, штативы.
Для высадки пассажира таксист постарался выбрать место почище, но после ночного дождя на заводской площади сухих пятачков попросту не было – одна гигантская лужа с топкими берегами. Взметнув оборудование на плечи и не удостаивая грязь под ногами даже взглядом, Тис высадился на жирную коломенскую землю (а съёмки предполагались именно здесь, в Коломне, на территории и вокруг машиностроительного завода) и поступью победителя направился к съёмочной группе. Толпившиеся у проходной пролеткультовские актёры, Михин, Эйзен, уличные мальчишки, плавающие в луже гуси – все заворожённо следили, как месят жижу операторские «оксфорды» цвета беж.
Это была манера Тиса и в чём-то жизненное кредо: каждое утро начинать в безупречном виде, чтобы днём без сожаления швырнуть этот безупречный вид в грязь, пыль, воду, снег, коровий навоз или машинное масло – в зависимости от времени года и места съёмок – ради удачного кадра или рискованного эксперимента с ракурсом. Причём и пыль, и навоз, и машинное масло Тис носил на своих импортных костюмах с таким достоинством, что это его только украшало и даже придавало шика.
– Лужа отличная, – сказал, здороваясь. – Надо её непременно заснять.
Ах, как много нужно было за пару недель заснять! В начале июля театр Пролеткульта прибыл в город с гастролями, заодно было решено наработать и материал для «Стачки» на местном заводе: в главных ролях предполагались актёры, в эпизодических и второго плана – местные жители. График работ беспощадный: с утренней зари и до ночной – съёмки; вечерами – спектакли в клубе. И так – до отъезда в августе.
Приехали из Москвы и цирковые артисты – для исполнения особо сложных «трюков на станках», аж десять человек. Михин, который самолично подписывал смету на засъёмку, имел на этот счёт пару суровых схваток с режиссёром, но проиграл – не сумел сократить количество трюкачей хотя бы вдвое. И уже в Коломне с ужасом обнаружил, что среди санкционированных акробатов затесались-таки два лилипута: с носорожьим упрямством Эйзен тащил свои сценарные идеи – всех этих карликов, кокоток, фраки-цилиндры, бриллианты-шампанское и прочую позолоченную гниль – из европейских картин в русский провинциальный пейзаж.
– А что же ваш верблюд? – пытался язвить Михин. – Почему без него? Мог бы телеги с запчастями по территории тягать. Или рабочих на тайную сходку возить.
– Откуда же верблюды в Коломне? Окститесь, Михин, – парировал невозмутимо Эйзен. – Мы не комедию снимаем, а революционную фильму. Мне нужны мартышка, дрессированная ворона, бульдог и жаба – как можно крупнее и как можно противнее лицом.
Увы Михину, это была вовсе не шутка. Съёмки животных – а их предполагалось в картине едва ли не больше, чем главных героев, – обернулись кошмаром для помрежа Александрова и крепкой задачкой для оператора Тиссэ.
Мартышка по сценарию была кличкой полицейского шпика, что злостно вредил рабочему движению. Эйзен задумал снять обоих – человека и одноимённую зверушку – сосущими вино из бутылки, чтобы позже склеить два кадра в одну фразу-метафору. Но если актёр справился на отлично – хлебал из горла абсолютно по-звериному, вытягивая губёхи, пуча глаза и корча дуралейные рожи, – то животное не хотело использовать бутылку по назначению. Обезьянка заглядывала в горлышко, свистела в него, обнимала сосуд четырьмя лапами и укачивала, как детёныша, – но только не сосала. Налили вместо воды молока – не сосёт. Затем киселя, сладкого морса – не сосёт. Собрали в заводской столовой все имеющиеся бутылки и принялись дружно обучать упрямицу: пятеро великовозрастных дядек, включая каланчу Грига – Гришу Александрова – и корпулентного Эйзена, ходили перед мартышкой на карачках, припав губами к горлышкам, причмокивая и сглатывая смачно. Не сосёт! Наконец по указанию Михина и тайком от работника цирка шапито, откуда доставили животное, подлили в морс пару ложек самогона – и пошло дело. Мартышка выхлебала коктейль, как заправский алкаш, а дойдя до дна, потребовала ещё – Тис только успевал крутить ручку аппарата. Не получив добавки, захмелевшая артистка разбуянилась и со злости запустила бутылкой в кого-то из актёров (синяк потом пришлось несколько дней маскировать пудрой). К тому времени нужные метры были уже засняты. На «зооалкогольные приключения» ушла половина съёмочного дня – ради единственного кадра-метафоры. Михин беспрестанно подсчитывал в уме стоимость этого кадра – и беспрестанно страдал.
Ещё полдня ушло на Бульдога. Это была кличка второго шпика. И его появление на экране, конечно, предполагалось также сопроводить карикатурным сравнением – с собакой той же породы. Найти бульдога в Коломне – настоящего английского, голубых кровей – оказалось несложно. А вот заставить его подышать с высунутым языком на камеру – ещё как. «Это же элементарно! – сокрушался Эйзен. – Это умеют все псы на свете!» Июль выдался знойным, и по заводским окраинам действительно валялись дворняги – все как на подбор с высунутыми от жары языками. И только бульдог-аристократ не желал быть как все. Его сажали на палящее солнце, потом заводили в цех, где плавили металл (предварительно выключив станки, чтобы не испугать артиста), – пёс лишь кривил презрительно губы и капал слюной на пол. Рта не раскрывал. Ему не давали пить – смотрел, как Джордано Бруно на инквизиторов. Рот – на замке. «Эх ты, Антанта!» – устало огрызнулся Гриша; именно ему пришлось водить собаку по всем горячим точкам и потеть вместе. Пёс оказался политически сознательным: тотчас обиделся, сорвался с поводка и дёрнул прочь – мимо заводских цехов, через проходную, прямиком к царь-луже, – куда и плюхнулся с наслаждением, по-бегемотьи распахивая рот и жадно глотая. «Вот тебе и аристократ!» – смеялся Тис, который скакал следом с камерой наперевес. Выкупавшись и нахлебавшись воды, бульдог вылез на берег – довольный, с широко раскрытой пастью и вывешенным наружу аршинным языком. Позволил Тису заснять себя со всех сторон – кажется, из всей съёмочной группы только его и считал за человека.
«Ворону давайте возьмём самую простую, уличную, без всех этих цирковых штучек», – с надеждой попросил Михин. Однако «без штучек» не получилось: обычные каркуши не желали сидеть на заводской трубе под прицелом камеры и соблюдать задуманную геометрию кадра, так что пришлось опять обращаться за подмогой в шапито. Репутацию умной птицы дрессированная ворона подтвердила – смену отработала блестяще. Правда, после её визита у лилипутов пропал фальшьбриллиант со сценического костюма, а у заводского мастера – зеркальце на полтора дюйма.
Последний зоологический подвиг состоял в поимке жабы – самой настоящей, с «максимально противным лицом». Ловили всей съёмочной труппой – кто в царь-луже на заводской площади, кто по берегам Оки. «Мала», «недостаточно противна», «чересчур худа», – отвечал режиссёр на все усилия. Послали в зоомагазин – жабы на продажу оказались также неудовлетворительны. Десять съёмочных часов – пока солнце стояло высоко – искали нужное земноводное. Восемь из этих десяти Григ провёл в Оке, гоняя головастиков и охотясь за их родителями. Когда нашли подходящую «актрису», вполне омерзительную и размером аж с полбуханки хлеба, – светило уже макнулось за горизонт, и съёмку пришлось отложить до завтра.
– А теперь нужны люди – не менее толстые и не менее отвратительные, – заявил Эйзен после того, как земноводное отработало сцену и было выпущено обратно в реку.
Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура – а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, – не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить – вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива – то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного – то язвенной худобы и гнилозубый (плюс всё те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.
Целых трёх толстяков задумал в картине Эйзен – трёх богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, – и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссёра, Михин каждому перед показом надел «толщинку» – накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объём актёра из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. «Капли пота будем снимать крупно – чтобы как виноградины!» – остался доволен Эйзен.
К толстякам был задуман для контраста ещё и четвёртый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки – а «не зловещие».
– Зловещие зубы – это как? – выходил из себя Михин. – Это что?!
Обращался уже не к режиссёру – бесполезно! – а к оператору.
– Ему улыбка нужна, как у дьявола, – пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Еclair. – Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.
Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста – в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать «гнилое ощущение». Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.
Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Всё желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актёрского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал – взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.
В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга – не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. «Пять сотен легко заполнят кадр», – возразил Михин, поначалу терпеливо. – Нет, подавай тысячу. – «В смету не уложимся», – пояснил ещё. – Тысячу, и точка! – «Не справимся с эдакой армией», – уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал – недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съёмки, а режиссёр бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй – к работе не приступает. «Ладно, – махнул рукой Михин. – Ваша взяла! Будет вам тысяча!» На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу – Эйзен и не заметил обмана.
На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют – вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен прорисовал на полу мелом). Это Михин ещё выдержал. И эквилибристику на станках – выдержал. И сальто через проходы.
Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу, героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов – пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях всё шло гладко, но стоило включить киноаппарат – и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актёру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублёр. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та – не внимала.
Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань – тоже.
– Найду другого режиссёра! – вздохнул в сердцах, обречённо.
