То, что картина разыгрывается не только в декорациях, но и на натуре, в точных жизненных обстоятельствах, – это трудное условие, если ставить перед собой высокие цели единого стиля, глубины решения, своеобразия трактовки. Но это же обстоятельство помогает кинорежиссеру, который не ставит перед собой высоких целей, – помогает природа, деревья, небо, пейзажи, помогает похожесть на жизнь.
Ведь кинематограф – искусство очень молодое, и в нем еще действует первоначальная магия движущейся фотографии: зритель все еще любит смотреть красивые пейзажи, море, облака, лошадиные скачки, темпераментные пробеги и так далее.
Та же самая магия нашего молодого искусства еще действует и в актерских сценах. Если набраны хорошие, интересные актеры, то сами по себе планы этих актеров привлекают зрителя, независимо от ошибок режиссера. Выразительный человек на экране обладает необыкновенно притягательной силой, и подчас актеры перекрывают многие режиссерские грехи.
И, наконец, есть еще одно обстоятельство, которое «вытягивает» кинорежиссера, – это дороговизна картины. Низкое качество материала выясняется не сразу, а обычно где-нибудь этак в середине съемочной работы. К этому времени картина уже обошлась государству в сотни тысяч рублей, а то и больше. Тут на помощь режиссеру приходит весь механизм студии – бесчисленные советчики, консультанты и худруки начинают выправлять положение. Картину дружно толкают вперед, примерно так, как в былые времена солдаты выкатывали скопом завязшую в трясине пушку.
Бывает так, что в результате бесчисленных режиссерских ошибок из картины приходится вырезать чуть ли не половину снятых эпизодов, а все остальные поправлять при помощи разнообразных досъемок, но студия обязательно доведет картину до конца.
Итак, профессия кинорежиссера и трудна, и легка. Трудна, если мы говорим о настоящем искусстве, и относительно легка, если мы говорим о рядовой кинематографической продукции, которая выходит на экраны и бесследно исчезает через несколько дней.
Давайте условимся, что во всех этих беседах мы будем иметь в виду только подлинное искусство и будем разговаривать о профессии кинорежиссера применительно к высоким задачам, которые мы должны поставить перед ним. Ведь если бы не денежные соображения, то, между нами говоря, всю эту посредственную кинопродукцию вовсе не следовало бы выпускать на экран. И я убежден, что при коммунизме, когда денежная система отомрет, плохих картин ставить не будут. Убедившись, что картина получается слабая, будут вежливо, но твердо возвращать режиссеру снятую им пленку «на память».
Обычно после лекции или после доклада я получаю записки с вопросами; некоторые из вопросов бывают интересны. В этих беседах после изложения основного материала я тоже буду прибегать к форме вопросов и ответов. Вопросы будут опираться на полученные мною записки, на те письма, которые я получаю от любителей кинематографа, или на устные вопросы, которые мне чаще всего задают.
Так, например, меня очень часто спрашивают: какими данными должен обладать кинорежиссер? Спрашивают об этом и те, кто собирается поступить во ВГИК и посвятить себя режиссерской профессии, и просто любители кинематографа, почитатели нашего дела.
Вопрос: Какими данными должен обладать кинорежиссер?
– Ответить на этот вопрос не так-то легко. Я сам много раз задавал его себе. За тридцать с лишним лет работы в кинематографе мне довелось перевидать множество кинорежиссеров, они были очень разные.
На первых порах я думал, что главнейшим свойством кинорежиссера является умение работать с актером, своего рода педагогический талант и психологическая проницательность. Однако мне довелось повидать режиссеров, в том числе и очень крупных, сила которых заключалась вовсе не в их умении работать с актером. Некоторые из них даже перепоручали работу с актером второму режиссеру или специально приглашенному театральному мастеру – педагогу. Например, иногда так поступал величайший из известных мне режиссеров С. М. Эйзенштейн, гениально владевший всем арсеналом оружия кинематографа – ведением действия, мизансценой, ритмом, композицией кадра, монтажом. Однако скрупулезная, терпеливая педагогическая работа с актером не стояла у него на первом плане.
Потом я решил, что одной из важнейших сторон режиссерского дарования является острота глаза, умение видеть. Однако мне довелось познакомиться с режиссерами, и притом очень хорошими, которые могли нарисовать человека только в виде двух кружков и четырех палочек и перепоручали всю зрелищную сторону картины оператору и художнику.
Некоторые полагают, что важнейшим качеством режиссера является музыкальность, чувство ритма. Однако мне довелось повидать режиссеров, которым, как говорится, медведь на ухо наступил, которые не только не разбираются в музыке, но терпеть ее не могут и даже в отношении ритма не очень-то сильны.
Распространено мнение, что режиссер должен быть очень энергичным, волевым, собранным и деловитым. Но вот, например, прекрасный режиссер И. А. Савченко представлял собой образец детской беспомощности во всех деловых вопросах. Таким же был и В. И. Пудовкин. Меньше всего эти прекрасные режиссеры походили на волевых командиров.
Пожалуй, есть только одна черта, которая объединяет всех режиссеров, – это трудолюбие. Я не видел ленивого режиссера, этого не бывает.
Однажды американский кинематографический журнал затеял анкету как раз на эту самую тему: какими десятью данными должен обладать кинорежиссер? И один остроумный режиссер Голливуда ответил на эту рекламную анкету так: 1. Железным здоровьем. 2. Стальными нервами. 3. Неизменным оптимизмом. 4. Умением обращаться с самыми разнообразными людьми, от участника массовой сцены до директора студии включительно. 5. Воловьим терпением. Три последующих пункта я не помню, а два последних пункта были следующие: 9. Грамотностью в пределах трех классов низшей школы и 10. Если возможно – талантом (не обязательно).
В этом издевательском ответе есть, однако, зерно истины: режиссеры бывают такими же разными, как вообще люди. В зависимости от характера своей одаренности они находят в режиссерской профессии ту точку опоры, которую искал Архимед, чтобы перевернуть мир.
У Эйзенштейна был свой рычаг, которым он приводил в движение всю систему режиссуры, у Пудовкина – другой рычаг, у Довженко – третий, у Эрмлера – четвертый, у Герасимова – пятый и так далее.
Вопрос: Можно ли стать кинорежиссером, не окончив специального учебного заведения?
Можно. Большинство режиссеров мира, в том числе режиссеры нашего старшего поколения, кинематографического учебного заведения не кончали. Эйзенштейн пришел в кинематограф из театра, Пудовкин – в прошлом актер, Довженко – живописец и педагог, Пырьев – актер, Александров – актер, Юткевич – художник, Райзман – ассистент режиссера без специального образования, Эрмлер до кинематографа был фронтовым политработником, я – скульптор.
Ныне у нас в Советском Союзе режиссеры обучаются во ВГИКе. Но это – уникальное учебное заведение, нигде в мире подобных нет. Программа ВГИКа, созданная Эйзенштейном, – единственная в своем роде. Существуют кинематографические школы, например в Италии, Франции, но там это чисто практические школы. Не случайно к нам во ВГИК тянутся молодые люди из многих стран земного шара.
Сейчас кинематограф стал настолько сложным, а профессия режиссера в связи с этим требует такого количества знаний, что специальное высшее образование стало у нас почти непременным требованием для режиссерской деятельности. И тем не менее даже у нас, даже сейчас время от времени появляются режиссеры, не имеющие специального образования. Они приходят либо из театра, либо из смежных профессий. Так, например, поставил первую свою картину – «Судьба человека» – актер Бондарчук, поставил две картины – «Мексиканец» и «Капитанская дочка» – художник Каплуновский. Нет правила без исключения. Разумеется, ВГИК закладывает наиболее прочные основы режиссерской профессии, но к ней можно подготовиться и другими способами.
Вопрос: Как вы сами стали режиссером?
Я уже говорил, что по образованию я скульптор. Но кроме того я занимался литературой, художественными переводами, журналистикой. Пробовал свои силы в художественной прозе. Примерно в году 1928-м я решил посвятить себя кинодраматургии и для этого избрал своеобразный способ изучения кинематографа: я поступил бесплатным внештатным сотрудником в кинокомиссию Института методов внешкольной работы (было такое учреждение). Обязанности мои заключались в том, что я изучал реакцию на кинокартины детей от десяти до четырнадцати лет. Я записывал, сколько раз и как они смеялись, шевелились, вскрикивали и т. п. Я регистрировал это, а другие люди делали научные выводы из моих записей.
За эту работу я получил право держать в руках, разглядывать на монтажном столе и сколько угодно просматривать на маленьком экранчике любые картины, которые институт брал напрокат.
Я решил заучивать картины наизусть, наивно полагая, что если я буду знать, из чего картина состоит, то уж наверняка смогу написать и сценарий ее.
Так я выучил наизусть десять картин: пять советских и пять зарубежных. Я знал, сколько в них кадров, знал длину каждого кадра, его содержание, примерную композицию. Память у меня была хорошая, молодая, и я здорово испортил ее этой зубрежкой, но, во всяком случае, картины я помнил так, что меня можно было ночью разбудить и спросить: «Картина „Потомок Чингисхана“, кадр № 19», – и я бы немедленно ответил: «Кадр № 19, в кадре то-то и то-то, длина такая-то, сзади видно то-то, в следующем кадре то-то».
Когда я решил, что хорошо знаю, из чего склеены картины, я стал пробиваться на производство со своими сценариями. Первые несколько были отвергнуты, но, очевидно, у меня были какие-то способности, потому что меня все-таки заметили, и в 1930 году я был уже профессиональным кинодраматургом.
Мне сразу же не понравилось, как режиссеры ставили мои сценарии, я все представлял себе не так, все видел иначе. Просмотр поставленных по моим сценариям картин не доставлял мне ничего, кроме страданий.
Чтобы изучить практику режиссуры, я пошел ассистентом к режиссеру А. В. Мачерету на картину «Дела и люди».
Пройдя ассистентом одну картину, я пошел в монтажный отдел студии в качестве «надписера» (то есть человека, который редактирует надписи в немых картинах). Эта работа пополнила мои знания в монтаже.
В 1933 году мне было предложено поставить небольшую немую картину. Я выбрал новеллу Мопассана «Пышка». С тех пор я кинорежиссер.
Я прошу не считать мой метод единственно целесообразным. Все это произошло случайно. Каждый выбирает себе ту дорогу, которая наиболее органична для него. Я полагаю, что больше всего пользы принесла мне ассистентура у А. В. Мачерета. «Дела и люди» была картина звуковая. Звуковое кино только рождалось, опыта не было, и нам приходилось очень многое как бы изобретать впервые. Именно этот экспериментальный характер картины и дал мне возможность опробовать и испытать многое из профессии кинорежиссера с особенной легкостью: картина-то была чужая, и я ничем не рисковал. А. В. Мачерет, превосходный человек и необыкновенно терпеливый руководитель, поставил меня в очень хорошие условия, и я бесконечно благодарен ему за то, что он помог мне на первых моих шагах.
Вопрос: Правда ли, что кинорежиссеры очень зазнаются?
Есть грех. Вспоминается острота С. М. Эйзенштейна. Как-то его попросили уступить просмотровую кабину одному мосфильмовскому режиссеру.
– С удовольствием, – сказал Сергей Михайлович, – он у нас единственный талантливый.
– А все остальные?
– Все остальные – гении, – отрезал Сергей Михайлович.
Ну, разумеется, это острота. Среди кинорежиссеров есть такие же скромные люди, как среди работников любой другой профессии, но, между нами говоря, болезнь зазнайства все-таки существует.
Вот, например, кончает ВГИК обыкновенный скромный студент, и, наконец, он получает первую картину. В тот же момент на голове у него появляется берет, а во рту трубка, хотя до этого он ходил в кепке и курил нормальные папиросы. Трубка и берет кажутся ему непременными признаками этакого лица свободной профессии, художника-индивидуалиста, человека особенного, не похожего на простых смертных.
Но нужно сказать, что уже через десять-пятнадцать съемочных дней, испытав на своей шкуре первые порции кинематографических затруднений, он забывает дома и берет и трубку и начинает вести себя как самый обыкновенный, несколько растерявшийся и испуганный работник. К концу картины обычно он выглядит скромнее скромного.
Но вот картина выходит на экран, а если на нее напишут еще рецензию или не дай бог пошлют на международный фестиваль – снова появляются берет и печать гениальности на лице.
Нужно вам сказать, что крупные режиссеры советской кинематографии, такие, например, как те же самые Эйзенштейн, Пудовкин, Эрмлер и многие, многие другие, – это скромные труженики, независимо от масштабов их дарования.
Так что, если вы задумали стать режиссером, приготовьтесь к огромному труду. Нет области искусства, которая требовала бы такого упорного труда, какого требует кинематограф, именно потому, что это искусство новое, потому, что его надо строить, и потому, что это армия разнообразных работников, и потому, что работа в нем черная, сложная, напряженная, подчас мучительная и неблагодарная. К этому тоже приготовьтесь.
Беседа вторая
Великий немой
Трудно сейчас найти в нашей стране, да и во всем мире, молодого человека, который мог бы представить себе жизнь без кинематографа. Кинематограф стал неотъемлемой частью человеческой культуры. Во всем мире эстетическое и моральное формирование молодежи происходит под влиянием кинематографа – столь же сильным, как влияние литературы. А между тем люди моего возраста еще помнят первое появление в России так называемых электротеатров или иллюзионов, которые именовались тогда «чудом XX века».
Кинематограф был изобретен Люмьером во Франции в конце XIX столетия. Для того чтобы это изобретение могло появиться на свет, потребовалось очень много открытий, сделанных человечеством за последнее столетие.
Первые кадры, которые сняли бр. Люмьеры, стали сенсацией своего времени – человек был потрясен явлением движущейся фотографии.
Первые кадры кинематографа были документальными. В них сразу же обнаружились многие могучие свойства нашего искусства, и прежде всего – необыкновенная сила в передаче явлений жизни. Но, к сожалению, эффект, который произвел кинематограф, немедленно привлек к нему внимание дельцов и коммерсантов. Кинематограф тотчас же был превращен в вульгарное средство наживы.
Для этого самым простым оказалось снимать простейшие сюжетики, которые разыгрывались второсортными актерами. Кинематограф был превращен в ярмарочный аттракцион, в балаган, и первые его сеансы ничего общего с искусством не имели. В семью древних, устоявшихся, величественных и благородных искусств, таких как поэзия и музыка, театр и живопись, скульптура и архитектура, вдруг вторгся так называемый «иллюзион» – от слова иллюзия. В душных маленьких комнатках, насквозь проплеванных, уставленных обыкновенными стульями, вешался на стене экран, сшитый из простынь; под экраном ставилось разбитое пианино и так называемый тапер бренчал что-то, чтобы зрители меньше слышали раздражающий треск аппарата. Было несколько знаменитых вальсов, которые сопровождали любовные сцены, галопов для более возбужденных сцен, для вида моря подбирались быстрые пассажи, а в общем, этот несчастный парень без света, в темноте, целый вечер должен был играть что-то неопределенное, отдаленно напоминающее музыку. А на экране в это время проходило немое зрелище.
Первые картины вообще не были игровыми: идет поезд, люди играют в карты, идут рабочие на завод и так далее. Но очень скоро появились и первые игровые картины. Содержание их было примитивным.
Вспомните, что в это время существовали у нас такие писатели и поэты, как Горький и Чехов, как Александр Блок, что живопись достигла необыкновенной высоты, что в театре работали Станиславский и Гордон Крэг.
И в это время появились такие картины: человек бежит и сталкивается с кем-то лбом, тот, рассердившись, гонится за ним, они бегут, происходит еще столкновение, в погоню включаются еще люди, сшибают с ног старушку, рассыпали яблоки, сшибли толстого человека, побежал и он, наконец – куча-мала. Вот и все содержание картины. Конечно, это казалось не искусством, а чудовищной профанацией искусства.
В канун Первой мировой войны, когда получили распространение игровые картины низкого пошиба, тогда еще молодой критик Корней Чуковский написал громовую статью, требуя запрещения кинематографа как явления совершенно безнравственного, опошляющего само представление об искусстве, как аттракциона, который растит хулиганов и портит нервы.
Убожество первых кинокартин не мешало стремительному движению кинематографа вперед. Кинопредприятия росли как грибы, их было колоссальное количество, боюсь, что больше, чем сейчас. Правда, они были очень маленькие. В любой комнате любого дома, где можно было поставить несколько рядов стульев и натянуть полотно, уже возникал электротеатр. Программа состояла из 3–5 картин. Большая драма длилась 10 минут. Я помню до сих пор огромный аншлаг, что идет какая-то картина и в скобках: 800 метров. Это казалось огромной картиной, а сейчас это три части, то есть то, что ныне является короткометражкой.
Огромное развитие сразу же получила комедия, причем самого грубейшего, я бы сказал, пошлейшего толка.
Вот содержание одной из таких «комедий», которую я видел в детстве.
Бородатый граф приходит на почту. У одного из окошечек он видит горничную. Горничная отправляет добрую сотню писем. Она облизывает языком марки и быстро наклеивает их. Сладострастно оглянувшись, граф хватает горничную и целует ее. Но губы и язык горничной стали такими клейкими от множества марок, что граф не может от нее отклеиться. Появляется жена графа, бьет его. В драку вмешиваются почтовые работники. Происходит общее побоище. Вот и все.
А вот другая комедия с участием знаменитого в те времена Макса Линдера.
Макс Линдер – боксер, он должен принять участие в матче с женщиной. На его глазах эта здоровенная, толстая дама нокаутирует одного за другим двух мускулистых противников. Макс Линдер выходит на ринг. Колени его дрожат от страха, женщина-боксер бросается на него. Тогда Макс Линдер применяет известный боксерский прием (клинч), он крепко обнимает даму-боксера и неожиданно целует ее. От поцелуя дама раскисает, и тогда Макс Линдер изо всех сил бьет ее в челюсть. Разъярившись, дама бросается на него. Макс Линдер снова сжимает ее в объятьях. Дама раскисает. Он снова ударяет ее в челюсть. И так до тех пор, пока дама не нокаутирована.
Или, например, комедия «Блоха». Макс Линдер – жених, он является в дом к невесте, где происходит помолвка. Масса гостей. В это время в брюки Макса Линдера забралась блоха, которую он пытается незаметно поймать. Так как блоха не дает ему покоя, он выходит на балкон, снимает брюки, хочет их вытрясти и роняет вниз. Чтобы вернуться, ему нужно что-то надеть. Он срывает занавеску, закутывается в нее и входит в гостиную. Все решают, что это шутка, разворачивают его, получается скандал. После этого возмущенный тесть подает на него в суд. Макс Линдер идет к старому собачнику, покупает фунт блох и выпускает их в суде. Судьи чешутся, присяжные чешутся, прокурор чешется, после чего Макса Линдера оправдывают.
А вот мелодрама.
Муж и жена на пляже. С ними маленькая девочка. Муж – солидный бородатый человек. Жена – молоденькая, легкомысленная – в шляпке. Появляется молодой человек с усиками, подмигивает дамочке. Та направляется к нему. Заметив исчезновение жены, муж в ярости подскакивает и бросается в погоню. Происходит бешеная сцена, мужчины отчаянно жестикулируют, дамочка демонически хохочет. Тем временем девочка входит в воду и исчезает в волнах. Следующий кадр: рыбак выносит мертвую девочку на берег. Отец и мать, опомнившись, бросаются к трупу и рыдают.
Рыдает с ними и весь зал. Сейчас трудно в это поверить. Сейчас эта картина не могла бы вызвать ничего, кроме веселого смеха. Но тогда зритель свято верил в правду происходящего на экране. Ведь это была фотография. Волны были настоящие, песок на пляже был настоящий, и поэтому все оплакивали девочку, как если бы увидели подлинную утопленницу.
Как ни чудовищен был по содержанию новый аттракцион, магия движущейся фотографии завоевывала человечество.
Очень скоро начали снимать кинокартины и в России. Они были не лучше заграничных.
Помню, в те времена в Москве, в Александровском сквере, рядом с Кутафьей башней, стоял вагончик. На вагончике было написано: «Электрическое путешествие по Швейцарии. Цена пять копеек». Мы подходили к кассе, покупали билет, очень похожий на железнодорожный, входили в вагончик. В нем стояли железнодорожные скамейки. Киноаппарат был скрыт, а передняя стенка превращена в экран. Раздавались три звонка, кто-то изображал гудок паровоза, свет в вагончике гас, и на экране появлялись виды Швейцарии, очевидно, как я сейчас понимаю, снятые с передней площадки паровоза. Перед вами проносились горы и пропасти, и это производило такое впечатление, что люди вскрикивали от страха и восторга. Между тем панорама эта, вероятно, была не очень искусно снята и сегодня вряд ли произвела бы какое-нибудь впечатление. И все же в этом электропутешествии по Швейцарии, пожалуй, было больше принципиальности в использовании нового аттракциона, чем в таких безвкусных площадных «комедиях» и мелодрамах, которыми кинопредприниматели кормили публику начала нашего века.
Постепенно, шаг за шагом, кинематографисты стали внимательнее присматриваться к делам рук своих, стали задумываться над тем, почему же этот грубый аттракцион так полюбился народу. Были открыты основные эстетические законы кинематографа. Один из них кажется мне особенно примечательным и важным: он заключается в том, что все живущие на экране естественной жизнью – животные, птицы, деревья, облака, морской прибой и, наконец, дети, которые ведут себя так же просто и безыскусственно, как животные, – все это выглядит на экране особенно убедительно. Великий закон правдолюбия кинематографа стал постепенно пробивать себе дорогу.
Кинематографисты стали понимать, что и человек на экране должен вести себя с такой же правдивостью, с какой ведет себя на экране ребенок. Поначалу актеры играли для экрана в высшей степени неестественно. И режиссерам и актерам казалось, что отсутствие слова можно заменить только преувеличенным движением. Вдобавок камера видит хуже, чем глаз, крупный план еще не был тогда известен, все снималось на самых общих планах, и люди были довольно плохо видны. Поэтому актеры кино изображали чувства крайне подчеркнуто, преувеличенно. Изображая отчаяние, актеры хватались за голову и рвали на себе волосы, в гневе подскакивали на месте и таращили глаза, в страхе отступали назад и простирали перед собой руки, в недоумении высоко поднимали плечи и брови.
Этот набор штампованных мимических средств был заимствован у дурного театра и преувеличен во много раз.
Но чем дальше развивался кинематограф, тем более сдержанной становилась актерская работа, пока, наконец, кинематографическая манера не стала синонимом мягкости и жизненной правдивости игры. Но для того чтобы актер получил возможность работать сдержанно, потребовались десятилетия, необходимо было сделать целый ряд открытий.
Эти открытия были сделаны кинематографической режиссурой. Это – крупный план, деталь, ракурс, монтаж, съемка с движения.
Все эти специфические элементы кинематографа, которые являются его могучим оружием и известны сейчас каждому зрителю, потребовали долгих лет поисков. Старики еще помнят времена, когда при появлении крупных планов зрители гоготали и кричали: «Где ноги?!» В самом деле, ведь видеть человека без ног поначалу было очень странно, так же как видеть кадр, снятый резко сверху или резко снизу, смотреть изложение событий не в непрерывном виде, а смонтированным из отдельных кусочков.
Но именно крупный план, именно деталь, именно своеобразные ракурсы позволили режиссеру добиться мягкости в актерской работе. В самом деле, не нужно таращить глаза, если аппарат может подойти к человеку так близко, чтобы глаза его оказались ясно видимыми на крупном плане. Не нужно в гневе подскакивать или размахивать руками, если можно показать руку, сжавшуюся в кулак.
Монтируя, то есть соединяя между собой отдельные элементы события, режиссеры немого кинематографа вместе с тем вели актеров ко все более и более точной и отвечающей жизненной правде работе. Театру стало трудно соперничать с кинематографом в тонкости передачи человеческих чувств.
На театре между актером и зрителем лежит огромное пространство, и актеру приходится поневоле форсировать и голос и мимические средства, чтобы донести мысль до последних рядов галерки. Самая интимная сцена, которая требует, по существу, шепота, тишины, величайшей сдержанности, изображается на театре так, чтобы ее ясно разобрал зритель последнего ряда, находящийся в двадцати-тридцати метрах от артиста, а то и дальше.
Можно ли представить себе в жизни интимное любовное объяснение, которое слышно на тридцать метров вокруг? Однако в театре мы привыкли к этой условности: молодые люди объясняются в любви и шепчутся так громко, как в жизни можно только яростно браниться.
Немой кинематограф, задолго до возникновения звукового, установил закон точного соответствия между игрой актера и подлинной мерой чувства. Как я уже говорил, это стало возможно благодаря открытию целого арсенала чисто кинематографического оружия. Но, применяя крупные планы, сложные ракурсы, применяя монтаж, кинорежиссеры делали зрелище все более условным. Мы еще будем подробно говорить об этом в главе о монтаже, но сейчас я хочу обратить внимание на одно важное обстоятельство.
В немом кинематографе именно благодаря применению специально кинематографических средств зритель смотрел картину по-особенному, для этого нужна была известная привычка, пристрастие к кинематографу, и, пожалуй, сейчас мы уже отучились так смотреть картины. Немая картина как бы ставила перед зрителем беспрерывный ряд загадок, ряд шарад, которые он должен был угадывать, прочитывать. О содержании сцены иной раз нужно было догадываться исходя из ряда отдельных, как бы разорванных ее элементов.
Когда вы смотрите спектакль, перед вами все время стоит общий план зрелища. Вы, конечно, вольны смотреть на того или другого актера, обратить внимание на какой-то предмет обстановки и вернуться вновь к актеру, но ваше сознание все время корректируется, направляется общим планом сцены, которую вы ясно видите и ощущаете.
В немом кинематографе последнего периода было не так. В картину включалось множество крупных или полукрупных планов. Поэтому характер события зритель восстанавливал сам, он, так сказать, конструировал событие исходя из показываемых ему деталей.
Раскрылась дверь, человек, сидевший в комнате, резко повернулся, чья-то рука поднимает пистолет; крупно: человек закрывает лицо руками; крупно: пуля попадает в стену.
Ни в одном из этих перечисленных мною кадров вы не видели двух противников вместе, вы не видели даже выстрела, но вы догадываетесь: злоумышленник вошел, выстрелил и промахнулся. По сути говоря, эта сцена возникла только в вашем сознании. На экране были только детали ее, частности. Никто ни в кого не стрелял. Эту сцену можно даже снять в разных помещениях – дверь и злоумышленника в одном месте, а человека, в которого стреляли, в другом месте. И, кстати, так иногда и поступали.
Деталь играла огромную роль, а расшифровка событий по детали доставляла зрителю специфическое наслаждение, потому что он чувствовал себя как бы соучастником творческого процесса, сотворцом. Все время догадываясь, сопоставляя, конструируя в сознании событие, он испытывал творческое наслаждение. Восприятие картины было активным.
Вот примеры таких деталей, которые рассчитаны на довоображение зрителя, из картины «Парижанка» Чарли Чаплина (это единственная из картин Чаплина, в которой он выступает только в роли сценариста и режиссера, а не актера). Картина эта имела огромный успех в Европе и, в частности, у нас, в Советском Союзе.
Молодой человек поссорился с отцом. Отец сидит в кресле и курит трубку. Он непоколебим. Молодой человек говорит что-то очень гневно, и вдруг лицо его меняется. Мы видим крупный план: дымящаяся трубка лежит на полу. Следующий кадр: безжизненно свесилась рука. Эти два кадра обозначали для зрителя: отец внезапно умер от апоплексического удара. И когда зритель по двум деталям догадывался об этом событии, по залу проносился гул волнения.
Другой пример. Девушка, героиня картины, живет у отца. Нужно сообщить зрителю, что у нее нет матери, что отец вдов. Ныне мы просто объяснили бы это в диалоге, но в те времена нужно было найти такой знак, такую деталь, по которой зритель сам догадался бы о вдовстве. У Чаплина это сделано так: девушка через окно убежала на свидание. Отец холодно закрывает окно, чтобы дочь не могла вернуться, выходит на лестницу и останавливается перед портретом в траурной рамке. Портрет укрупняется. Мы видим молодую женщину. То, что портрет вставлен в траурную рамку, то, что отец стоит перед ним, заставляет зрителя догадаться: очевидно, это его жена, очевидно, она умерла.
Третий пример: героиня убежала из дому, она должна встретиться на вокзале с молодым человеком. Они решили уехать в Париж. Но молодой человек не пришел, так как отец его внезапно умер. Мы видим крупный план девушки, стоящей на перроне. Она мрачно смотрит в пространство. Потом по ее лицу начинают в одном направлении мелькать свет и тени. Мы понимаем: подошел поезд, и это отблески вагонных окон бегут по ее лицу. Свет и тени на лице девушки останавливаются. Она делает шаг вперед. Мы понимаем: она решила уехать одна. Затемнение, и следующий кадр: она в Париже, через год. Вот эти кинематографические детали, куски пластического действия, которые требовали от зрителя расшифровки, требовали творческой активности для восприятия картины, они-то и составляли главную прелесть немого кинематографа.
