Можно ли оживить дух христианства, жертвенный, милосердный, бесстрашный дух – отказавшись от идеологии веры? Какую форму обретет этот дух, если взятая напрокат античная форма разменяна в академиях и в языческом культе церкви?
О Возрождении – в том, первоначальном замысле, который двигал умами флорентийских гуманистов из окружения Лоренцо – речи уже не было. Из античности собирались позаимствовать республиканскую мысль Платона и призыв Сократа доискиваться до сути вещей, отделяя праздное и порочное от того, что приносит пользу обществу; но на практике взяли лишь мрачный жреческий культ жертвоприношений.
Надо было ставить вопрос иначе: возможно ли возрождение Возрождения? То есть можно ли снова захотеть того же самого?
Того былого Возрождения уже более не будет в истории человечества никогда.
Не будет волшебного соединения гордой греческой пластики, христианского идеала кротости, римской политической мысли. Никогда более иерарх церкви не будет изображен рядом с пастухом, никогда уже не будет синтеза античности с христианством; никогда уже власть не пожелает выглядеть моральной. История человечества, восстановленная в единое целое усилиями Августина и Плотина, Микеланджело и Боттичелли, Фичино и Пико, рассыплется на фрагменты. И уже никогда живопись не поднимется до тех величественных и гармоничных образов, которые писали Микеланджело и Рогир. Образ человека отныне станет неубедителен: просто потому, что невозможно написать убедительный образ Христа. Джордано Бруно, привязанный к столбу, перед тем как палач запалил хворост, успел отвернуться от распятия, которое ему, по церковному обычаю, поднесли к губам, чтобы поцеловал, прежде чем сгореть. Здравый человек не станет целовать крест (вообще говоря, орудие пытки, ставшее символом милосердия), если этого человека сжигают именем того, кто на этом кресте был распят. Что-то тут не в порядке с логикой, и Бруно целовать крест не стал. И рисовать Христа с тех пор стало непросто. Также и люди, созданные по образу и подобию Божьему, должны будут доказать, что их черты заслуживают воплощения. А это не так легко, как было в треченто. Всякому без исключения художнику придется доказывать, что он имеет моральное право утверждать новый образ, надо доказывать, что его образ не фальшив. Как это и было предсказано в Библии: после изгнания из рая людям придется в поте лица своего добывать хлеб и рожать в муках; и всякое усилие создать образ (что легко давалось мастеру Ренессанса) будет мучительным. Гойя, ван Гог и Сезанн отдадут жизнь за право писать убедительные лица, рисовать людей, в моральность которых веришь, – но большинству художников придется рисовать полоски и квадраты, поскольку убедительного образа более не существует.
5
Смена стилей в культуре не происходит по правилам развода караула у Букингемского дворца – «одни стражники пришли, а другие ушли»; процедура запутана и отнимает много времени.
Переход от Ренессанса к барокко занял отрезок времени куда как более длительный, нежели собственно Ренессанс и собственно барокко. Демисезонные периоды в истории куда длиннее времен года. То, что Й. Хейзинга ввел выражение «Осень Средневековья», описывая XV в. Бургундии, а Михайлов употребляет выражение «Осень Ренессанса», описывая век религиозных войн во Франции, вызвано отсутствием конкретного термина; термин нужен. Те годы, которые именуем «интернациональной готикой» или «маньеризмом», представляют стили не менее определенные, нежели Ренессанс и барокко. Более того, демисезонные периоды в большей степени формируют характер культуры и нации, нежели короткие периоды «сезонов». Легче всего назвать время меж Ренессансом и барокко – эклектикой. Тут и кокетливая манерность, и академический формализм, и заискивание перед сильными, и куртуазный салон, и коллаборационизм по отношению к власти, и тщеславие, и трусость – все одновременно. Смешение интонаций и форм – налицо. Аннибале Карраччи кокетлив, он же – большой педант по части формы и аккуратного нанесения прозрачных теней. Бронзино доходит до пошлости, однако исключительно горделивой. Пармиджанино манерный, но трогательный. Противоречивые свойства сплавлены в общий продукт, время, затраченное культурой на производство этого продукта, – длиннее, нежели срок, отпущенный кругу Лоренцо Медичи. Во времена Ренессанса идеальный образ героя также был противоречив: благороден, своенравен, умен, жесток, глубок, озабочен проблемами вечности – и, в целом, величественен. Из демисезонного образа величественность ушла.
Братья Карраччи (заканчивал грандиозную работу один Аннибале) расписывают огромный палаццо Фарнезе; плафон, покрытый жеманной росписью, едва ли не превосходит величиной потолок Сикстинской капеллы, изображено много античных героев – но нет величественности. Во всем – мелкие страсти, хоть и гротескно взвинченные.
Впереди был XVII в., который французы называют «Великий», в котором сложился имперский стиль барокко и родилась совсем иная живопись и литература, уже очень важная и надменная. XVII в. обязан, разумеется, концентрации знаний, тому межеумочному демисезонному времени – от крестьянских и религиозных войн до войны Тридцатилетней, – которое растянулось почти на сто лет.
Великой живописи за это время создано не было вовсе, религиозные войны и костры инквизиции отменили великую гармоническую живопись; академии перевели изобразительное искусство христианского гуманизма в разряд идеологии и салона. Миссия живописи на этом была завершена – после XVI в. великих художников в Италии уже не будет; а прежде великих художников были десятки, если не сотни.
И вдруг время великой живописи закончилось.
Впрочем, найдутся знатоки искусства, и таких будет немало, которые воспротивятся такой оценке. Эти люди искренне чтут тонкое искусство Крести и Пармиджанино, в изысканности Россо Фьорентино или Якопо Понтормо они видят не меньше смысла, чем в жестких линиях Мантеньи, и как же доказать, чем сладость форм Бронзино принципиально хуже (вторичнее?) мягких форм Боттичелли. И в том, и в другом случае изображен нежный женский силуэт, тягучая линия скользит вдоль форм – чем же сладость Бронзино хуже боттичеллиевской? Что, если это просто неизбежное течение одного и того же стиля, усложнение и обогащение форм. Больше золота и украшений – да, но ведь и мастера Высокого Возрождения не чурались украшений. Четкой границы нет – и, возможно, маньеризм не есть противоположность Ренессансу. Подобная точка зрения существует, и причем эта точка зрения весьма убедительна. Помимо прочего, мастера того стиля, который мы условно именуем «маньеризм», создали такое обилие картин, статуй, зданий, ювелирных украшений, предметов роскоши, что их количество буквально подавляет ренессансную продукцию. Как же сказать, что художников не стало? Художников стало значительно больше! Отныне не только воля князя (Лоренцо Великолепного или Гонзаго) поддерживает их существование, но обширные королевские дворы – Франциска I, Карла V. Вельможи империи Габсбургов (а империя обширна, охватывает почти всю Европу) делают столько заказов, дают столько рабочих мест, выражаясь современным языком, что ренессансным князьям и не снилось. Если от ван Эйка или Боттичелли, от Мантеньи или Леонардо остались считаные произведения, то поток произведений маньеризма не поддается исчислению. Плавно перетекая в барокко, этот стиль властно завоевал Европу – в известном смысле слился с понятием европейского духа.
Сегодня требуется сделать усилие, чтобы обособить ренессансный стиль мышления от маньеризма, и для того, чтобы показать, чем отличается Якопо Бассано от Джорджоне, придется немало потрудиться. И получится ли доказать? Тинторетто и Тициан, фигуры, которые располагаются между этими двумя мастерами (между Бассано и Джорджоне), своими работами словно размывают границы двух эпох; очевидно, что Ренессанс перетек в иное состояние, состояние это требует осмысления – но как, когда, как быстро это перетекание произошло? Франциск I мечтал перенести Ренессанс в Фонтенбло, в результате возник иной стиль, не похожий на флорентийский Ренессанс – но почему, в какой момент произошла трансформация?
Невозможно огульно отрицать интеллектуальную игру Бронзино и Сальвиати; и, в конце концов, Бронзино работал у того же семейства Медичи, что и мастера Высокого Возрождения, – почему же не считать, что дух Ренессанса плавно движется, совершая восхождение к более утонченной форме? Чем же «Венера, Купидон и сатир» Бронзино (Рим) хуже «Венеры и Марса» Боттичелли? Чуть больше эротизма, чуть больше изысканного кокетства, но это ведь гомеопатические дозы чувственной интонации; стало быть, такая интонация востребована временем.
И это именно так. Вот эта изысканная чувственная интонация, фривольная игра ума, забава, которая как бы остается в пределах интеллектуальной, но переходит в разряд осязаемых удовольствий, востребована новой эпохой. У чувственной интеллектуальной забавы есть заказчик, есть тот, кому требуется именно таким образом осознавать причастие к искусству – через легкую игру ума, через эротику, остающуюся умственной, но будоражащей также и плоть. Этот заказчик – разумеется, не церковь, этот ценитель – уже не гуманист-книгочей, и этот меценат – уже не правитель маленькой республики, покровитель кружка гуманистов. Этот новый заказчик – двор большой империи. Огромный имперский организм (не город-республика, не торговая Ганза, не аббатство) дышит парками и аллеями, омывает себя фонтанами, украшает свои площади колоннадами и статуями, прорастает дворцами, и все это – нескончаемый праздник власти. Те нимфы, что появились в полотнах Ренессанса, теперь нужны не в единственном числе – но батальонами; тритоны нужны в эпических количествах; но главное, что требуется, – это легкость, искупающая грандиозную тяжесть масштаба. Не трактат о нравственной ответственности перед Богом необходим – и как же такой трактат, обращенный от одного к одному, использовать на просторах парков и колоннад? – но элегантное сочинение, сохраняющее живость мысли, но не обременяющее моралью.
Возникает стиль мышления и та эстетика, которая куда жизнеспособнее эстетики Ренессанса – оттого протяженность данной эстетики значительно дольше.
Собственно говоря, то, что мы именуем «маньеризмом», есть стиль перехода от республиканского мышления к имперскому. И это отнюдь не маньеризм является переходом, демисезонным периодом между большими стилями Возрождением и барокко, но напротив, Возрождение есть короткая вспышка, мгновение, мелькнувшее меж долгими периодами имперского стиля. Маньеризм властен и тягуч, в сущности, барокко и рококо продолжают его эстетику, это варианты большого имперского стиля.
Якоб Буркхардт ограничивал маньеризм рамками Италии и временем 1530–1580 гг.; Макс Дворжак революционно пересмотрел вопрос и назвал маньеризм интернациональным явлением, вне исторических границ. По Дворжаку, любое художественное явление, подчиняющее свои формы изящному капризу, использующее гротеск и экспрессию, можно отнести к маньеризму. Хаузер расширил понимание маньеризма до того, что распространил явление и на XX в., вообще придал понятию экзистенциальные черты. По Хаузеру, маньеризм – это субъективизм, выражающий себя через каприз в противовес нормативной эстетике.
Но если маньеризм – это субъективизм, то субъективизм имперского сознания, которое не желает знать и не признает никакой «нормативной» эстетики; да и что по отношению к имперскому величию может осмелиться претендовать на «норму»? Субъективизм имперской игры ума отныне сам становится нормой, как нормой становится каприз моды или элегантность пустого жеста. Маньеризм (если стиль понимать широко и вне временных и исторических границ) присущ всякой эпохе при переходе от республиканской утопии к реальности царства и империи. В момент этого перехода то простое и строгое, что соответствовало понятию прекрасного в республике, прекрасным и красивым быть перестает; отныне прекрасно сложное, витиеватое, слегка манерное – но зачем употреблять слово «манерное», если можно сказать «этикет»? Есть этикет отношений, иерархия морали, сложность государственной нравственности – и простой формой это не выразить.
Стиль эллинизм, отсчитывающий свое существование от империи Александра, – это античный маньеризм, изысканный и избыточно красивый. Республиканский авангард, возникший в начале XX в. в Европе, стремительно мимикрировал в авангардный маньеризм, когда республики стали империями. Эта трансформация авангарда случилась до того, как появился имперский ампир – сталинский, гитлеровский, муссолиниевский. Авангардный маньеризм возник уже в поздние 20-е гг. – вместе с изысканными костюмами прозодежды и театральными постановками в супрематических костюмах, вместе с изменением европейского кубизма – от радикальных форм к салонным.
Маньеризм XVI в., конечно же, произошел от Ренессанса, и Бронзино продолжал работать у наследников тех же Медичи в той же Флоренции, а стиль Фонтенбло, под патронажем Франциска I, вспоминал образчики кватроченто.
Изменилось нечто неуловимое, что меняется в душе искреннего революционера, когда ему предлагают вступить в партию, а партия пришла к власти и строит большое государство.
Живопись рефлективная закончилась именно потому, что большой власти рефлексия и отдельное размышление уже ни к чему.
6
Великая простая гуманистическая живопись ушла в Испанию; и это, как кажется, противоречит сказанному выше: живопись ушла в империю Габсбургов.
Страна святого чудотворца, энциклопедиста Исидора Севильского, была в то время суровой империей, расширившей влияние через моря и океан – на республиканские идеалы не похоже ничуть. Испания никогда не претендовала на гармоничный синтез античности и христианства, и на создание республики не претендовала. Ренессансной мысли – той республиканской, что питала гуманистов Флоренции, здесь не было; в соседстве с трибуналами инквизиции возникло искусство трагическое, лишенное легкости и итальянской гармонии с природой.
Вероятно, именно суровостью империи Габсбургов, ее воинственной статью и истовостью Контрреформации можно объяснить то, что живопись (та, простая, требовательная, неизысканная) переместилась в Испанию. Имперский стиль (маньеризм, барокко), разумеется, присутствовал повсеместно – в Испании, в том числе, он представлен в изобилии. Сентиментальный живописец Бартоломео Эстебан Мурильо и сладостный скульптор Педро Де Мена – лучшее тому доказательство; Хуан Мартинес Монтаньес, Алонсо Кано, Франсиско Коллантес и Антонио Переда-и-Сальгадо – являют те самые образцы чувственной светской религиозности, жеманной и трогательной, что востребованы временем. Но, судя по всему, огромные размеры империи, имперская военизированная религиозная стать создавали такое суровое поле, что сладость и патока маньеризма в этом поле растворялись. Так ложка меда по-разному воспринимается в чашке с чаем и в кувшине с вином.
Бермехо, Эль Греко, Веласкес, Рибера, Сурбаран, Гойя, Пикассо – это особая, не присущая классическому Ренессансу традиция, хоть и связанная с ним, и со времен Италии и Бургундии в Европе такой концентрированной живописи не было. Но эта живопись к ренессансному идеалу отношения не имеет. Ренессансная живопись в Италии закончилась внезапно, ушла прочь, и дверь захлопнулась.
После великого Ренессанса наступило время кокетливого маньеризма: Пьеро да Козимо и Якопо Бассано, Понтормо и Пармеджанино – эти художники были намного слабее мастеров кватроченто. Затем настало время академий, формального рисования. На фоне салонной живописи возникла фигура дерзкого Караваджо, этакого Байрона живописи, шокирующего аморальностью и глухими черными тонами картин. Караваджо принято считать первым художником, провозвестником новой эпохи то ли реализма, то ли романтизма. Ни того, ни другого в картинах Меризи да Караваджо нет. Несмотря на то, что стиль Караваджо (караваджизм) получил распространение в Европе по причине простоты приема, никаких великих художников следом за Караваджо в Италии не появилось. Караваджо был не первым, но последним художником, завершившим эпоху великих утопических проектов. Ренессанс завершился циничными и жестокими образами его полотен. Упал занавес.
Роль живописи отныне будет играть литература; и если живописью пришлось пожертвовать ради цивилизации – что толку сетовать.
Существует в европейской культуре образ, воплощающий тоску по Ренессансу, воспоминание о Ренессансе и невозможность Ренессанс вернуть.
Речь идет о рыцаре Дон Кихоте Ламанчском, герое романа Сервантеса. Роман этот часто называют достижением Ренессанса, хотя к эстетике Ренессанса данное произведение не относится. «Дон Кихот» – это плач по Ренессансу. Сюжет и пафос книги состоит в том, что главный герой, начитавшись рыцарских романов, вообразил, что время рыцарей не подвластно времени и прогрессу. Не в том лишь дело, что Дон Кихот верит в волшебников и принцесс, это самая малая из проблем; куда как важнее то, что безумец верит в наличие благородных княжеских дворов и куртуазных отношений, верит в верность клятве, верит в идеалы свободы и разума, в то, что надо защищать слабого, как описано в литературе Ренессанса. Те, кто насмехается над несчастным идальго, сочувствуют его бреду касательно волшебников и даже не прочь подыграть; но вот в том, что касается миссии милосердия и справедливости, Дон Кихот понимания не находит. Насмешкой над идеалами Томаса Мора или Кампанеллы выглядит утопический остров, который Дон Кихот в мечтах дарит оруженосцу Санчо Пансе; также надо вспомнить и мечты соотечественника Сервантеса Бартоломе де Лас Касаса, описавшего зверства испанцев в Новой Индии и фантазировавшего, будто остров Куба однажды станет образцом справедливой социальной жизни, – все эти проекты Дон Кихот и Санчо Панса излагают графу небольшого провинциального поместья. Странствующим мечтателям кажется, что они набрели на этакого Лоренцо Великолепного, который воплотит их мечты. Вышучивая их фантазию, придворные притворяются, будто островная утопия осуществима и будто Санчо впрямь творит правый суд. Все это исключительно смешно – и абсолютно ужасно. При дворе Альфонсо Арагонского утопические тирады не вызвали бы насмешек; у Лоренцо Великолепного и даже у Лионелло д’Эсте рыцарские идеалы нашли бы понимание. Но в новой действительности идеал социальной справедливости есть признак безумия. Ту же проблему описал современник Сервантеса и Джордано Бруно английский драматург Шекспир. Трагедии «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» написаны о том, что идеалистическое время кончилось – наступило время стереотипа. Розенкранц и Гильденстерн – «профессиональные» придворные: искренне любя Гамлета, делают то, что велит регламент. Монолог Полония, его наставления Лаэрту есть гимн правилам – будь как все. Отелло, Лир, Гамлет одурачены прагматизмом века; тема предательства идеала гудит в каждой строке. «Эта ночь нас всех сделает дураками и сумасшедшими», – говорит шут королю Лиру, когда они бредут по пустоши под дождем – шут не ведает, что в это самое время другой сумасшедший, тоже преданный всеми, скитается в горах Сьерра-Морено на тощем Росинанте.
Гамлет тщится свести воедино явление и сущность: «Не кажется, а есть! Я не хочу того, что кажется». Но отныне явления не существует: Ренессанс стал призраком. «Взгляните – вот портрет и вот другой: искусные подобия двух братьев», – говорит принц Гертруде, призывая сравнить изображение отца и узурпатора Клавдия; ясный образ – и отсутствие определенных черт. Гамлет даже описывает «ренессансные» черты своего покойного отца:
Чело Зевеса; кудри Аполлона;
Взор, как у Марса, – властная гроза;
Осанкою – то сам гонец Меркурий
На небом лобызаемой скале.
Принц говорит, и нам предстает образ кисти Микеланджело. «С такой горы – пойти в таком болоте искать свой корм! О, есть у вас глаза?» И, обращаясь к королеве Гертруде, Гамлет обращается ко всем зрителям живописи нового времени сразу – как? после Микеланджело, Рогира, Боттичелли и Леонардо – как вы могли принять мелкость черт и слащавость улыбок? Но ведь приняли же! «Что за бес запутал вас, играя с вами в жмурки?» – кричит Гамлет.
Королева Гертруда приходит в ужас, глаза раскрываются. Открыть глаза веку значительно трудней. Намерения у идальго и принца – одни и те же: «Я тот, друг мой Санчо, кто рожден сделать наш железный век опять золотым» (Дон Кихот), «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его» (Гамлет) – Сервантес и Шекспир прикладывают титанические усилия, чтобы вернуть Ренессанс в Европу. И кажется, Ренессанс еще недалеко ушел – вот он, еще виден; Микеланджело умер всего лишь пятьдесят лет назад – а вы любуетесь питомцами академии Карраччи? «Башмаков не износила, в которых шла за гробом мужа!»
Это ведь плач по Ренессансу. Забыть так скоро, не сносивши башмаков! Однако забыли. Портрет нового времени, по причине ничтожности черт такового, появиться в эпоху религиозных войн и костров инквизиции не может. Лишь в самом конце XVIII в., через двести лет, появится храбрец Франсиско Гойя, найдет форму и крепкое движение руки, чтобы ответить инквизиции и унижению веры. А у тех, кто следовал за модой и подстраивался под новые правила, шансов создать убедительную пластику мало: неизвестно, есть ли у соглашательства форма вообще.
Эта ровно то, что случилось с нашим временем: Пикассо умер всего лишь пятьдесят лет назад, и его холст висит рядом с рыночной поделкой, а щеки зрителей не горят от стыда.
7
Эволюцию изобразительного искусства можно обозначить простыми вехами.
От идолов и знаков Египта – к антропоморфному язычеству Греции и Рима – затем к условной иконописи, романской и готической, – затем к образной картине Ренессанса – затем к формальной школе академии – затем к реализму – и, наконец, искусство вернулось к знаковой системе.
Знак противоположен образу; тем более противоположен образу конкретного человека. Знак безличен.
Суть ренессансной эстетики в том, что индивидуальная судьба равна в значении миру, человек отвечает за устройство космоса.
Знаковая система этот план отменила. В конце концов, утопии Ренессанса касались небольших коллективов, а во время империй надо манипулировать массами. Здесь нужна знаковая система.
Сказать, что цивилизация, выйдя из язычества, вернулась к язычеству, миновав краткий период христианской эстетики, было бы слишком просто. Речь идет не об оппозиции «христианская эстетика – язычество», хотя Ренессанс и связан с понятием «христианского гуманизма». Цивилизация до сих пор именуется «христианской», но понятие это мутировало столько раз, что утверждение о «христианской» эстетике недоказуемо.
Речь о другом.
Ренессансная эстетика начала с того, что сопрягала античность и христианство (или иудеохристианство), но в результате работы живописцев и философов получено такое сознание, которое не соответствует никакой конфессии. Прозвучит резко, но эстетика Ренессанса ближе идеальному христианству, нежели конфессиональная религия.
Существует ли в принципе «идеальное» христианство, или вопрос так же безответен, как вопрос об идеальном «коммунизме», никто не знает. Это и не важно. Ренессансный человек называет себя «христианским гуманистом» и проектирует утопии, напоминающие коммунизм, но стоит этот человек особняком от доктрины коммунизма и от доктрины христианства.
Ренессанс – это эстетика отдельной судьбы, готовой отвечать за весь мир, но особенность эстетики Ренессанса в бесконечном разнообразии отдельных судеб, которые продуцируют бесконечное разнообразие бесконечных миров. Это не замкнутая концепция – но максимально разомкнутая в космос. В конце концов, история – не более чем рассказ о судьбах отдельных людей. И религия, несмотря на общие формулировки, не более чем пример праведника, а способов быть праведником – много.
Образное антропоморфное искусство ренессансной гуманистической направленности удержалось в истории весьма недолго. Живопись выстояла всего пятьсот лет, а из этих пятисот лет добрых две трети было отдано парадной, развлекательной и декоративной живописи. На ту живопись, которая являлась философией гуманизма, отведено не более столетия. Остальное время поглотили бесконечные Триумфы и Парады. Причем безразлично, выполнены эти «триумфы» жеманной кистью академиста или резким жестом авангардиста – и в том, и в другом случае речь идет о манипуляции, а не рефлексии разума.
Глядя на политическую карту мира, трудно отделаться от мысли, что рефлексивная живопись, уйдя из Италии навсегда, укоренилась в ограниченном количестве мест. Стиль маньеризм, разросшийся до масштабов империй, получил название барокко, а увядая, барокко стало именовать себя рококо; но по сути – это один и тот же декоративный стиль. На протяжении двух веков, с конца XVI в. и до Французской революции, европейская живопись декорировала империи, украшала и оправдывала неравенство. Имена Эль Греко, Сандро Боттичелли, Чима да Конельяно были забыты на столетия. Имена и картины этих страстных живописцев забыли за ненадобностью – и триста лет не вспоминали именно потому, что требовалась кокетливая и декоративная продукция. Мысль о том, что живопись может укрепить дух, воспитать чувства, выпрямить спину, художников посещала не часто.
Вплоть до конца XVIII в. лишь Испания и Нидерланды хранили культуру живописной рефлексии – во многом благодаря Великому герцогству Бургундскому, культуру коего получили в наследство. Обширная территория англосаксонской цивилизации о живописи, в ренессансном понимании таковой, знает понаслышке. Огромному пространству Африки и Азии присуще иное изобразительное искусство, декоративное по преимуществу. Великие пространства России и Дальнего Востока рефлексивную живопись Возрождения не представляют вовсе. И, когда ренессансная живопись ушла из Италии, живописи в мире почти не осталось.
Говорить следовало о возрождении Возрождения, о том, чтобы вновь создать полноценный образ – человека, республики, единения людей. Чтобы живопись смогла, как и было задумано, выполнить то, о чем говорил Джордано Бруно в «Изгнании торжествующего зверя»:
«Дабы беззащитные ограждены были от власть имущих, слабые не угнетались сильными, низлагались тираны, назначались и утверждались справедливые правители и цари, поощрялись республики, насилие не подавляло разум, невежество не презирало науку, богатые помогали бедным, добродетели и занятия, полезные и необходимые обществу, поощрялись, развивались и поддерживались».
И живопись обязана это сделать.
Глава 19. Караваджизм
1
В известном смысле феномен караваджизма обобщает противоречивые тенденции Ренессанса, хотя это сделать, по сути, невозможно. Смысл Ренессанса в разнообразии. Обобщая сложную систему взглядов, поневоле ее отменяешь. Итальянское кватроченто, разнородное по школам и взглядам; искусство герцогства Бургундского, вольных городов Священной Римской империи; Базеля и Страсбурга, отдельные дворы князей, пестующих искусство, наподобие Анжу, Неаполя, Мелена и т. д., произвели огромное количество несхожих концепций. Условно этот совокупный продукт называется гуманистическим искусством, но понятие «гуманизм» трактуется различными философами и художниками по-разному. Общей концепции гуманизма не существует. Еще больше противоречий внесла Реформация, разделив не только личные пристрастия, но города и нации, заставив заново выяснять базовые понятия свободы воли.
Время империй нуждается в единой политической системе, которая сложила бы воедино взгляды Макиавелли и Бруни, Валлы и Пальмиери, Данте и Ринуччини; причем единый продукт оказался бы далек от республиканизма. Католическая церковь нуждается в утверждении приоритета над протестантскими диверсиями. Инквизиция, книжная цензура, постановления Тридентского собора (1545) – это важно и для церкви, и для империи одновременно. Потребности Рима и империи Габсбургов в этот момент совпадают – и Контрреформация примиряет вечную вражду гвельфов и гибеллинов. Идеологический центр Контрреформации в Риме, но римская инквизиция в тесном контакте с испанской: империи требуется единая христианская идеология. Большие пространства нуждаются в единой системе управления – вместо условной «республиканской» или условной «гуманистической» декларации требуется свод законов, лимитирующих права и оберегающих целостность общества. Жан Боден, современник Караваджо, поставил своей целью обобщить опыт прошлых поисков: «(…) единственный способ устанавливать законы и управлять государством – это (…) собрав воедино все законы всех государств или самых известных, сравнить их между собой и выплавить наилучшую форму».
В еще большей степени, нежели в правовом поле, унификация требуется империям (светской и духовной) в эстетике. Не вкусами Изабеллы д’Эсте и не прихотями Лоренцо Медичи должна руководствоваться тяга отдельного человека к прекрасному, нужно найти общий знаменатель, коль скоро границы объединили такое количество воль.
Некогда эту роль играла икона, но Ренессанс, а затем и Реформация оспорили авторитет иконы; резная гравюра Севера доказала условность иконы. Говоря проще, империям нужна эстетическая идеология, ни единый из великих мастеров Ренессанса таким идеологом стать не смог.
Потребность в общем своде правил, заменяющем условную икону, осознана давно. Усилия были приложены еще гуманистами: мысль, объединяющая Италию, и шире – представления о человеке – должны были привести к общему гармоничному развитию мира. Учение о перспективе Альберти, учение о пропорциях Дюрера, разыскания Леонардо, разнообразные трактаты, суммирующие опыт, и, наконец, возникновение академий рисования и, соответственно, формальных критериев изобразительного искусства – все это пригодилось империи. Но это не решение вопроса. Европе требуется общий эстетический код. Эстетика ждет своего Солона и Ликурга, который обобщит опыт Микеланджело и Рогира ван дер Вейдена, Боттичелли и Козимо Тура, переведет разноголосые утверждения в единую систему. Таким общим эстетическим кодом стал караваджизм.
Новизна того, что делает Караваджо, и одновременно неизбежность того, что он делает, – очевидны. Караваджо наследует сразу всем, и одновременно у него нет предшественников; подводит итог Ренессансу, но находится вне традиции Ренессанса. Установить происхождение его метода, как это можно проделать с творчеством любого художника, невозможно. Не существует ранних работ Караваджо, нет его рисунков и нет этюдов, неизвестно, кого он копировал, иными словами, не существует того, что называют «творческий путь». Интенсивные поиски (Маурицио Кальвези, Джакомо Берра и т. д.) излагают подробности жизненного романа, но не путь художника. Будто бы Караваджо учился в Милане у Петерцано, который будто бы был учеником Тициана; первое недостоверно, второе не доказано. Будто бы Караваджо находился в контакте с Карло Борромео, религиозным деятелем; это не доказано. Будто бы Борромео принадлежит определение «метафизический натурализм», сказанное будто бы по поводу «Корзины с фруктами»; впрочем, скорее всего, это определение возникло задним числом. Роберто Лонги перечисляет тех, кто мог бы быть наставником: Винченцо Фоппа, Алессандро Бонвичино, Джованни Джироламо Савольдо в Брешии, Лоренцо Лотто, Петерцано и Амброджо Фиджино в Милане, и т. д. Это возможно, но не имеет доказательств; а то, что Караваджо учился у всех и одновременно собирался превзойти всех, – несомненно.
Главное состоит в том, что стараниями Караваджо создана принципиально вненациональная школа. Как правило, достаточно одного взгляда на картину, чтобы определить школу живописи: пряный бархатный цвет венецианцев невозможно перепутать с сухим цветом флорентийцев; плавную линию и палевые цвета сиенцев нельзя спутать с колючими линиями и контрастами бургундцев; медовый сумрак Рембрандта и малых голландцев нельзя спутать с пестрой дробной палитрой фламандцев. Но сказать, какой культуре принадлежит цвет и рисунок Караваджо – нельзя. Если рассматривать отдельно цвет на его картине (например, красный цвет плаща или глухой черный цвет фона), то установить культурное и временное происхождение этого цвета затруднительно. Еще труднее соотнести этот цвет непосредственно с личностью Караваджо: такой цвет может принадлежать кому угодно; это анонимный цвет.
Выразительность и одновременно анонимность; художник, пришедший ниоткуда и ушедший в никуда, и одновременно властитель дум всех – Караваджо, бесспорно, стал символом времени.
Закономерно, что обобщение разных тенденций происходит в изобразительном искусстве прежде, нежели в правовой области или в философии. Тридентский собор лишь провозгласил желаемое направление, но ведь пожелания надо воплотить практически. Общий язык Возрождения – живопись. Именно живопись воплотила концепции гуманистов и произвела собственные концепции. Республиканские идеи Пальмиери и теософские конструкции Пико, неоплатонические фантазии Фичино и социальные рецепты Гуттена не были воплощены в политическую реальность; но живопись оживила их и сделала жизнеспособными. Сегодняшний интеллектуал вряд ли озабочен концепцией Пальмиери, но, несомненно, знает потолок Сикстинской капеллы, где Микеланджело развил идеи Пальмиери; можно не читать Марсилио Фичино, но трудно вовсе не знать Боттичелли; можно не читать Ульриха фон Гуттена, но Бальдунг Грин изложил по-своему его концепцию и сказал нечто сверх того. Художники не иллюстраторы, они собеседники и говорят подчас полнее и последовательнее. Такие мастера, как Тура, Мантенья, ван дер Вейден оставили оригинальные концепции общества. Кочуя от страны к стране, от двора ко двору, от одного анклава гуманистической мысли к другому, живописцы создали пульсирующую культуру Ренессанса, противоречивую, рефлексирующую. Живопись маслом стала предметным выражением процесса мысли и сомнения, ибо только и единственно живопись способна наглядно объяснить и воплотить процесс критического размышления. Живописной рефлексией Ренессанс скреплен поверх и помимо слов, именно живопись масляными красками стала символом личной способности рассуждения.
Нужна ли империи разноголосица? Сомневаться можно в статусе республики и в границах воли в пределах свободного города; внутри империи сомнение неактуально. Утилизировать живопись – первая задача империи; требуется утверждение, а не рефлексия. Перед гражданином империи пестрая картина отдельных концепций, надо сложить пазл так, чтобы пестроты не было и получилось убедительно для всех.
Караваджо создает такую живописную технику, которая кладет конец спорам. Если до него живописцы кватроченто силились «понять» природу, Караваджо просто-напросто впустил живую непосредственную природу в произведение искусства. Современники были поражены исключительной достоверностью холстов. Характерно, что первыми произведениями, принесшими известность юному, исключительно одаренному мастеру, ищущему, как войти в художественный рынок, явились несколько вещей, написанных на несхожие темы, – «Юноша, укушенный ящерицей», «Гадалка, предсказывающая судьбу», «Вакх», «Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина». Усмотреть последовательность в выборе сюжета, общую идейную связь этих вещей – невозможно. Перед нами вполне рациональные действия мастера, который предлагает товар на любой вкус, демонстрирует гибкость в выборе сюжета, ищет свою нишу на рынке. Дар Караваджо весьма пластичен, стиль Караваджо возникает, повинуясь не столько темпераменту мастера, сколько обстоятельствам, в каких темперамент выживает; жизнь Караваджо – это бурный ручей, но вода течет, принимая ту форму, какую предлагают обстоятельства. Впустить в живопись саму натуру – это лишь метод, но к чему этот метод приложить? Мастер искомую нишу на рынке стремительно находит – это религиозная живопись, причем религиозность соответствует новой, небывалой прежде эстетике – Контрреформации. У Контрреформации нет своего певца, но есть конкретные прагматические задачи; Караваджо им соответствует.
Сегодня технический метод изготовления картины Караваджо известен досконально. Стараниями Уайтфилда и Роберты Лапуччи (флорентийский институт «САЧИ») получены детальные описания фотографического метода. Меризи да Караваджо пользовался камерой-обскурой и довольно простой (сложной для того времени) системой линз и зеркал, чтобы проецировать изображение на холст. Прежде всего работа мастера заключалась в том, чтобы расставить группу натурщиков; сегодня такой вид творчества назвали бы акционизмом. Мастер располагал натурщиков перед камерой, подобно режиссеру, расставляющему актеров на сцене. «Фотография» группы статистов проецировалась на холст; холст, как установлено путем соответствующих анализов, Караваджо покрывал пленкой из светочувствительных материалов для того, чтобы изображение отпечаталось. «Фотография», проецированная из камеры-обскуры на чистый холст, благодаря особому покрытию некоторое время оставалась видна на холсте, и художник обводил не только общий контур группы, но и подробности черт. Лапуччи, в частности, этим объясняет, почему многие персонажи картин художника являются левшами: это просто зеркальное изображение театральной постановки. Для рисования (то есть для обведения контуров на холсте) художник использовал смесь свинцовых белил с различными химикатами и минералами. Эти вещества светились в темноте, что помогало писать полотна в своей камере-обскуре. Лапуччи предполагает, что Караваджо добавлял в смесь порошок из светлячков; такой порошок использовали для спецэффектов в театрах. Одним из главных составляющих флуоресцирующей смеси была ртуть (ядовитыми свойствами ртути Лапуччи объясняет расшатанную нервную систему Караваджо; оставим эти соображения в стороне). Данный производственный процесс объясняет отсутствие подготовительных рисунков Караваджо, набросков, вообще всего того, что называется «кухня художника». Караваджо не ищет и никогда не ошибается. Он фотографирует сцену, которую выстроил, а затем раскрашивает фотографию.
Данное описание технического процесса создания картины не должно умалить достижений художника. Караваджо исключительно талантлив – но в другом и по-другому, нежели его предшественники. Караваджо – гениальный режиссер-постановщик; он набирает актеров массовки и ставит мизансцену по евангельскому сюжету, заставляя актеров изображать то гнев, то боль, в зависимости от конкретного эпизода. Метод Караваджо (опережающий время: в сегодняшнем мире метод фотореализма как бы изобретен заново) является революционным по отношению к поискам кватроченто. Принципиальное отличие в том, что отныне не надо искать. Художники Ренессанса ищут и ошибаются, изучают пропорции, учатся рисовать сложные ракурсы, тщатся (порой безуспешно) передать перспективные сокращения на холсте. Известны виртуозные рисунки Тинторетто и Микеланджело, изучающие фигуру в движении, причем мастера, пытаясь поймать ракурсные сокращения, проводят десяток линий, постоянно промахиваясь. До известной степени поиск становится эстетической ценностью, как и сомнение в рассуждениях имеет самостоятельную цену неангажированного разума. Известны случаи, когда мастер, подчиняясь внутренней логике поиска (так ученый может идти в рассуждениях, подчиняясь логике, а не факту), неожиданно становился перед необходимостью исказить объем: например, Делакруа никак не мог нарисовать на лице, изображенном в профиль, глаз – он все время рисовал глаз так, как если бы видел его анфас. Так Сезанн написал «Мальчику в красном жилете» чрезмерно длинную руку; так Микеланджело оставил несообразно большую руку у Христа в «Снятии с креста»; известны гениальные ошибки Гойи в рисовании, когда художник жертвовал точностью передачи ракурса ради выразительности линии, которая сама по себе, даже будучи неточной, передает движение своим напором. Для Караваджо эмоциональные ошибки исключены. И это один из тех, спрятанных в его вещах, контрастов, что ошеломляют зрителя: сколь бы ни были эмоциональны лица персонажей картины, сами линии рисунка никогда не эмоциональны. Все нарисовано одинаково подробно и одинаково индифферентно: ни напряжение линии, ни исправленный промах не выдают поиска; таковой в принципе невозможен. Фотография отражает на холсте самый сложнейший ракурс, который не смогли бы нарисовать ни Тинторетто, ни Микеланджело, но этот сложнейший ракурс не сопровождается экстатической линией. Караваджо хладнокровно обводит по контуру проекцию фотографии и получает рисунок не в результате поисков, а механистическим путем. Лишенное даже возможности ошибки, такое изображение словно бы является самой природой, не прошедшей через сознание художника и лишенной волнения, свойственного человеку. У зрителя создается впечатление, что он находится перед лицом самой природы.
Точно так же обстоит с проблемой цвета. С тех пор, как масляные краски сменили темперу с ее локальным цветом, главным в живописи стал сложный цвет, так называемый валёр, то есть изменение цвета в пространстве. Художники методом наслоения оттенка на оттенок (лессировка) добиваются небывалых цветов, которые передают движение цвета в перспективе, и возникает то, что называется «воздушная перспектива», цветной поток воздуха. Для Караваджо поиск цвета также не представляется возможным – подобный поиск разрушил бы аккуратный фоторисунок. Дело в том, что в процессе поиска цвета живописец неизбежно меняет форму. Всякий цвет ищет свою форму, нуждается в том, чтобы его границы и его воплощение на холсте были очерчены особым образом. (Ср. «По мере того, как пишешь, рисуешь», – говорил Сезанн.) Так происходит в работе всякого живописца, без исключений, а Микеланджело часто становился перед необходимостью сбивать уже написанную фреску и заново грунтовать стену, если потребность в развитии цветового сюжета вынуждала менять рисунок. Но Микеланджело рисовал сам, вел линию так, как хотел, и мог менять рисунок произвольно, а Караваджо сам не рисует, он обводит то, что отразилось на холсте, и по-другому он нарисовать не может. В сущности, никто не знает, каково его собственное умение рисовать. И в силу того, что он не может менять рисунок, он не может в полной мере заниматься цветом – он не пишет, а закрашивает изображение. Открытие, сделанное Уайтфилдом и Лапуччи, объясняет техническую сторону вопроса – технику изготовления картин. Из этого метода следует любопытный вывод: Караваджо не пишет масляными красками, но раскрашивает масляными красками рисунок, полученный фотопутем. Это тоже картина, выполненная красками, но это не вполне живопись. Эффект раскрашивания, а не письма, заметен при первом взгляде на картины Караваджо, даже если не знать, что послужило причиной такого необычного эффекта. В числе прочего, такая техника объясняет, почему у Караваджо нет этюдов: он никогда не искал цвет.
Те картины Караваджо, в которых мастеру приходилось рисовать нечто «от себя», нечто, не прошедшее объективную камеру-обскуру, выделяются сразу – зритель вдруг чувствует неумелую руку. Так, в «Отдыхе на пути в Египет» внешний пейзаж поражает робостью исполнения; в пейзаже нет – и не может быть – того лапидарного, бестрепетного напора, с которым Караваджо пишет фигуры: пейзаж, по чисто техническим причинам, не поместится в камеру-обскуру. В дальнейшем Караваджо радикальным образом расправляется с этой помехой – он закрашивает фон черной краской в любой картине. Еще разительнее выглядит сравнение сочиненной детали и срисованной детали в знаменитой «Медузе Горгоне» – картине, где голова женщины выполнена средствами проекции и нарисована точным движением, а змеи на голове Горгоны сочинены художником (коль скоро змей на голову натурщице художник не клал), и написаны эти змеи с пафосом, но выглядят нестрашно, словно муляж в театральной постановке. Еще наивней изображены потоки крови, льющиеся из отрезанной головы, – это просто краска, положенная грубо, так уличные актеры рисуют поток крови на лице. Разумеется, Грюневальд или Рогир ван дер Вейден – художники, которые сочиняли изображение, – никогда не написали бы кровь столь вульгарно; но они были композиторами, придумывали, как написать, искали цвет, тогда как метод Караваджо был принципиально иным. Кровь, хлещущая из отрезанной головы Олоферна («Юдифь и Олоферн»), и драпировки, коими отделена мизансцена от черного холста, написаны художником «от себя», добавлены к изображению, полученному из камеры-обскуры, и оттого смотрятся неловко, неубедительно.
Потребность Караваджо в театральной постановке доходит до гротеска: Франческо Сузинно вспоминает, как Караваджо добился эксгумации трупа и, угрожая кинжалом, заставил двух статистов держать в руках гниющий труп для мизансцены «Воскрешение Лазаря» (бедняки, нанятые для позирования, отказывались прикасаться к трупу). «Кухня творчества» Караваджо полна таких эпизодов, а вовсе не набросков и этюдов; показательно, что история искусств послушно заменила стандартные описания мастерской (как художник составлял палитру, менял композицию, переписывал холст) на истории из жизни. Рассказывая о Мемлинге, Сезанне или Рембрандте, хронист фокусирует внимание на работе с красками, но в описании авантюристов, наподобие Караваджо и Челлини, говорит о сопутствующих акту творчества проделках. В пьесе Фейхтвангера «Джулия Фарнезе» есть рассказ о Челлини, который распинает своего ученика на кресте, чтобы правдиво изобразить страдания умирающего Иисуса. При этом выдумка Фейхтвангера недостоверна не в той своей части, где художник убивает человека ради создания произведения искусства (Караваджо был убийцей, и человеческая жизнь не была для него ценностью, Челлини был ненамного моральнее), но в той части истории, где описывается, как художник рисует мучения распятого. Караваджо, вероятно, мог бы распять человека, но не смог бы нарисовать мучения распятого, он должен был бы умирающего сфотографировать.
Пренебрежение к «кухне рисования» – естественное следствие имперского сознания; продукция одинокого ремесленника, сомнения одинокого философа более не в цене; преклонения перед «ремеслом» уже нет, рисование лишилось своего пьедестала. Вскоре Рубенс будет перепоручать ученикам погонные метры своих холстов: важен ошеломляющий результат, а не алхимия творчества. Для Жана Бодена, визирующего Ренессанс со стороны, доминирующая роль живописи не очевидна; живопись для Бодена – декорация больших общественных решений; Жан Боден считает связующим веществом мира историческое знание и политику, закон и право. Боден полагает, что существуют науки и искусства, суть которых «состоит в деятельности», и требуется разнородность таких занятий обобщить общим планом. Мысль Бодена можно толковать в духе Платона; но роль эйдоса в таком рассуждении играет «государственное устройство», а не мировая идея. Боден следует не столько Платону, сколько Квинтилиану. Ритор I в. Квинтилиан считал, что есть области деятельности, содержание которых исчерпывается производительной функцией, называя в числе таковых живопись. Живопись, понятая как служебная дисциплина, должна осуществлять (по Квинтилиану и Бодену) производительную функцию. Производительной функцией, например, является идеологическая пропаганда – это нужно империи. Как было произведение сделано – безразлично, важен эффект, произведенный продукцией. Для картины Сезанна или Микеланджело все обстоит наоборот: мастер хочет понять, а произведение есть побочный продукт размышлений.
Сегодня зрители вольны толковать черные однообразно закрашенные фоны Караваджо, как специальный замысел мастера. Можно утверждать, что мир всегда погружен во мглу. И это означает (если принять техническую подробность исполнения за философское обобщение), что истина не есть онтологическое основание мира, но лишь частная ценность. Эта (совершенно ницшеанская) мысль подспудно ясна каждому зрителю и будоражит воображение. Христос, Матфей, Савл или Петр, Магдалина, Вакх или мальчик с грушей – все погружены в одинаковый черный мрак, ровно и равнодушно закрашенный. В этой гладкой черноте есть объективный приговор усилиям гуманистов и романтике.
Роберто Лонги считает, что «в новом, присущем сугубо ему одному (Караваджо. – М.К.) представлении о свете и тени, в новой шкале замера двух этих величин» заключается подлинная революция. Суть новаторства Лонги описывает так: «Наперекор сверхиндивидуализму Ренессанса и маньеристов, наперекор, главным образом, самому Микеланджело-сверхчеловеку – отчего Кардучо уже в 1633 г. назовет Караваджо «Анти-Микеланджело» – Караваджо впервые думает о том, что эмоциональная судьба изображаемого события может зависеть от совершенно постороннего и независимого от человека элемента (…) Он первый замечает, что не всегда свет и тень вырисовывают тела в той степени их физической полноты и законченности, которая столь податлива мифологизациям; что порой, напротив, обилие света растворяет тела вплоть до неузнаваемости, а густая тень поглощает их вплоть до исчезновения; иногда даже кажется, что они меняют их суть, их материальную видимость». То есть Лонги подтверждает, что тьма, покрывающая лица и фигуры, меняет суть героев (микеланджеловских титанов), и Лонги считает, что изменение – естественное следствие освещения. Караваджо, согласно Лонги, не следует «сверхиндивидуализму», но подчиняется объективным законам природы. Лонги пишет:
«Но поскольку для глаза реальным является то, что ему видится, а не то, что на самом деле есть (верно же, что материальная природа – это область науки, а нематериальная витает в метафизических облаках), то что иное может изобразить и предъявить «натуральный» художник, как не видимость, впечатление, оставленное в нас той или другой вещью?»
Оппозиция «Микеланджело – импрессионизм», предложенная Лонги, описывает проблему куда более существенную, нежели проблема зрительного восприятия. Караваджо, разумеется, не следует натуре и впечатлению; Караваджо нарочно так строит мизансцену, чтобы возникло определенное впечатление. Караваджо не потому закрашивает фон черным, что следует натуральному освещению. Его композиции в той же мере продукт фантазии, как и микеланджеловские. Он закрашивает фон черным цветом потому, что все за пределами идеологической мизансцены его не интересует – и художник отказывается от лишней информации; это своего рода цензура. Художник утверждает значение театральной постановки – ее первенство над отдельным человеком и его судьбой – и в этом Караваджо противоречит Микеланджело. Суть творчества Микеланджело Буонарроти в исследовании миссии человека. Человек, по мысли Микеланджело, сделан по образу и подобию Божьему и потому богоравен. Подвиг существования человека в том, чтобы путем самореализации стать равным Богу, осуществить великий божественный замысел. Если некая мысль является «антимикеланджеловской» (Карраччи именно так определяет пафос Караваджо), то не освещение тому причиной.
Новаторство Караваджо заключается в редукции гуманизма как основы творчества или – скажем аккуратнее – в переосмыслении понятия «гуманизм». Караваджо выпала задача «исправить» гуманизм, направить индивидуальные разыскания в направлении новой, общей для всех концепции веры.
Одно дело быть гуманистом во Флорентийской республике, в городской коммуне с небольшим количеством граждан, на вилле Кареджи – и совсем другое дело исповедовать гуманизм в оккупированной стране, среди нищего населения, в Римской курии перед лицом инквизиции. По всей видимости, это требует героизма Кампанеллы или Бруно, поскольку империей героический гуманизм не востребован. Героический гуманизм (как известно из протоколов инквизиции) очень скоро будет преследоваться как ересь.
Возможность разглядеть одного человека напрямую зависит от количества людей, коих охватывает взгляд; а в империи людей много, и они взаимозаменяемы. Как известно, Караваджо однажды особенным образом ответил на призыв изучать Фидия; предание гласит, что мастер обвел рукой толпу перед собой, словно говоря – вот это моя натура, а не греческие статуи. Но среди этой толпы с тысячью лиц он не сконцентрировал внимания ни на одном характере и не рассказал ни одной судьбы всерьез. Его персонажем стал случайный человек, растворившийся во мраке, участник массовки. Это не герой, но и не представитель народа, не пролетарий – в том, коммунистическом, понимании слова, которое поднимает человека из ничтожества в гегемоны общества («кто был ничем, тот станет всем», как поется в Интернационале). Нет, этот персонаж был ничем и пребудет ничем – и если на время поставленного спектакля прохожий играет роль Иоанна Крестителя, то это случайная роль, а вообще он персонаж массовки. Может ли персонаж толпы, программно не героический, представлять идею гуманизма?
Божественные сцены дегероизированы растворением в общей мистерии света и тени (то, что Лонги считает эффектом импрессионизма: мол, глаз так видит, что же делать), но существенно то, что глаз Караваджо так не видит – это сознательно поставленная пьеса, поставленная именно так затем, чтобы нивелировать героическое начало, свести к пантомиме. Метод Караваджо (хочется сказать «прием», хотя это звучит грубо) завораживает одновременно впечатлением предельной натурной точности, которое производит вещь, и радикальностью решения пространства, будто бы исключающей копирование природы. В самом деле, нельзя ведь сказать, что в природе что-либо (даже темная ночь) столь безукоризненно черного цвета, без нюансов и противоречий – однако же фон буквально всех картин Караваджо лапидарно закрашен черной краской. Мир во зле лежит, это известно из христианской доктрины; но христианство превозмогает зло и тьму жертвой и моральным подвигом. Тот миг, когда моральное усилие прорывает непроглядную ночь, – в картине «Расстрел 3 мая» Гойи повстанец в белой рубахе на фоне зияющей ночи раскинул руки и разорвал мрак; старики Рембрандта выступают из тьмы благодаря своей непреклонной доброте; карлики Веласкеса становятся великанами в преодолении тьмы и физического уродства – такой момент в христианском искусстве называют катарсисом. Поразительно, что в ночных (как иначе определить черные картины Караваджо) сценах Караваджо, которые изображают мучения и смерть, в которых растворяется любой индивид, этот катарсис не наступает никогда.
Точнее будет сказать, что катарсис в произведениях Караваджо вынесен за пределы картины; эффект катарсиса связан с самой личностью Караваджо, с его дерзкой биографией, он сам – и его рассудочный натурный метод – значительнее любой евангельской притчи. Это театр режиссера. Не текст пьесы важен и, разумеется, не актер, но постановка. Важна способность так расставить статистов и растворить их во мраке, так препарировать мораль – эта способность анализа превосходит любое моральное утверждение. В истории мысли есть философ, поставивший способность препарировать мораль выше морали; речь о Ницше.
Появление Ницше в философии, как и появление Караваджо в живописи, кладет предел моральным сомнениям – отныне таковые будут восприниматься как проявление сентиментальности и слабости. Между этими мыслителями – триста лет, но, как было сказано ранее, изменение в визуальной эстетике опережает философские обобщения. Во времена Караваджо морализаторство и гуманистические конструкции (Кампанеллы, Сарпи, Бруно и т. д.) еще будоражат умы – опережая свое время, Меризи да Караваджо показывает просто и неумолимо организованный мир, где места для слабой морали практически нет. Зато дионисийское и аполлоническое начала (см. приоритеты Ницше) представлены у Караваджо обильно – даже когда Вакх и Нарцисс не изображены буквально, они в фотографиях евангельских сюжетов присутствуют за кадром. Единожды написав эти ленивые похотливые лица, Караваджо уже к ним не возвращался – работал на церковь. Караваджо работает по заказам храмов, кочует с места на место и пишет только евангельские сюжеты. Он – художник, доносящий до зрителя христианскую идеологию – причем в соответствии с актуальной политикой церкви. При этом личность самого художника являет вопиющий контраст с идеологическим сообщением, сколь бы ни рассуждать о том, «из какого сора растут цветы, не ведая стыда». Бенвенуто Челлини – также авантюрист, но его творчество гламурно и кокетливо, он не пропагандист евангельских истин. Караваджо – человек порочный, даже убийца, но, непосредственно после убийства и бегства он получает новые церковные заказы и создает картины на тему милосердия и наказания греха. Очевидно, что сознание Караваджо допускает сочетание «цветов» и «сора» в гротескной пропорции. Несовпадения личной жизни пропагандиста и содержания его призывов обычно именуют словом «ханжество»; история искусств знает много примеров (в коммунистической или фашистской идеологии такие характеры встречались часто), когда общественную мораль пропагандировал человек, последовательно аморальный. Этот вопиющий контраст личности автора и христианского содержания картин нимало не шокирует заказчиков; в то время Рим славен не искренностью веры, но непотизмом, симонией, содомией и дурными болезнями; коррупция Римской курии и разврат Рима стали нормой; удивить своими пороками Караваджо не может. Тип личности Караваджо разительно отличается от типа личности ренессансного художника-гуманиста, который отождествляет себя со своей картиной. Микеланджело, Боттичелли, Мантенья или Брейгель и Босх безусловно равны своим картинам. Личность ван Гога или личность Гойи буквально соответствует тому, что пишут эти художники. Иначе и не может быть, если речь идет о гуманистическом искусстве. Равно и религиозные художники треченто – их собственная истовая вера несомненна. Не то Караваджо. Исполнение идеологического заказа, мастерская режиссура евангельской сцены не связывают его личными моральными обязательствами.
Сказать, что Караваджо не равен своей картине, впрочем, нельзя. И, хотя автопортреты мастера, вставленные в картины, кокетливы и характер человека ускользает (характерный пример: голова Голиафа в руках у Давида показательно драматична и кокетлива) – и, вместе с тем, характер художника присутствует в самом письме, в равнодушном созерцании Евангелия. Его собственный образ существует – это образ ленивого хладнокровного Вакха с чашей вина. Вакх и Нарцисс (изображение Нарцисса, глядящего на свое отражение в темной воде, есть буквальное изображение художественного метода Караваджо) – это не случайные персонажи в иконостасе художника. Они не случайно затесались в толпу святых и мучеников. Напротив, евангельская история и моральные притчи Писания увидены здравым дионисийским взглядом. Перед нами Евангелие от Вакха. Но разве не Евангелие от Вакха пишет Контрреформация? Впрочем, этот языческий бог алчен и жаждет крови.
Метод хладнокровного рассказа и черного фона усваивают все. В Нидерландах, помимо очевидного влияния Караваджо на технику Вермеера и Рембрандта, возникли и его прямые подражатели: Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и др.; в Испании молодой Хусепе Рибера, Сурбаран и ранний Веласкес; Адам Эльсхаймер в Германии; даже молодой Рубенс поддается влиянию; разумеется, Жорж де Латур и Бугеро во Франции; Гвидо Рени, Себастьяно Риччи в Италии – и еще сотни менее значительных мастеров – так востребованный язык дегероизации и подчинения среде был найден.
Волшебное слово «среда» еще не усвоено миром. Понятие, объясняющее все и обволакивающее все, в то время заменяют словом «перспектива», но это не одно и то же. Перспектива описывает позицию автора. Среда – не подразумевает позиции человека вообще. Идеология – это не позиция, не вера, не убеждение. Идеология – это среда. Зритель не задается вопросом: верующий Караваджо или нет (скажем, в случае Леонардо этот вопрос мучит постоянно); зритель принимает поток библейских картин с однообразным черным фоном, как свидетельство мастерства и эмоций, а убеждения не столь важны. Если попытаться реконструировать общество по картинам Караваджо (это возможно сделать по картине любого ренессансного мастера), то попытка не удастся. Так, идеологическая декларация не подразумевает ни искренней веры, ни личного примера. Караваджо явился для того, чтобы выполнить идеологический заказ: противостоять Ренессансу и логичному выводу из Ренессанса, то есть Реформации.
«Мадонна Палафреньери. Мадонна и Иисус со змеей» (1605, для церкви Святой Анны, Рим), выполненная по заказу папского конюшего, удостоверяет миссию художника, одобренную курией. На картине изображены Мария и Иисус, давящие ногами змею; несложно понять, что змея – символ Реформации. Именно так на плакатах 40-х гг. XX в. изображали под сапогом солдата змею фашизма или коммунизма, в зависимости от того, кем заказан плакат. Как и в идеологических плакатах тоталитарных держав, в полотне Караваджо поражает контраст между умильными обликами Марии и младенца и суровым долгом, который они выполняют: безжалостно давят гадину. Будь Караваджо и впрямь натуралистом, он бы нарисовал хоть малейшее, но искажение черт ребенка и матери – все же раздавить змею непросто. Но подобно тому, как солдат не меняет выражения румяного лица, когда давит гидру империализма, так и Мария с Иисусом цветут нежными улыбками.
Так сложился небывалый тип художника Контрреформации, циничного проповедника моральных доктрин.
2
Эстетика Караваджо во многом напоминает философию Ницше – своим трезвым, убедительным отказом от морализаторства. Сила Ницше в том, что он здраво не верит в моральные конструкции и призывы, не оправдавшие ожиданий верующих. Дряблая сентиментальность ему чужда; Ницше – реалист и прагматик. И общество, многократно обманутое моральными доктринами, жадно внимает объективной правде. Влияние образов Караваджо на стиль мышления XVII в. схоже с энтузиазмом, с каким восприняли жестокую философию Ницше в XIX в. Мир искусства (и прежде всего околотворческая публика) устал от высоких целей и неисполнимых доктрин. Концепции Ренессанса остались в прошлом – их еще помнили, но достовернее всего помнилась их нежизненность. Ренессанс отошел в небытие вместе с моделями общественного устройства, которые искусство кватроченто предлагало строить. Идеи гражданского гуманизма Бруно или Пальмиери уже смешны; а идеи гедонистического гуманизма Валлы столь пышно воплощены в действительность олигархатом, что и нужды в них больше нет. Какие нужны теории, если практика столь очевидна.
Италия всегда раздроблена, но в конце XVI в. половина Италии находится под властью Испании. В Венеции, Генуе, Сиене правит патрицианская элита. Папская область – теократическое государство во главе с папой. В Миланском герцогстве правительственные функции переданы испанским чиновникам. В Неаполитанском королевстве власть принадлежит мадридскому Высшему совету по делам Италии. Флорентийская республика стала принципатом. Правление Медичи, что вернулись во Флоренцию, по словам Гвиччардини, стало «ненавистно всему народу» и давно уничтожило республиканские фантазии. Слабая раздробленная страна олигархов, униженных иностранной экспансией и грабящих население, – Ренессанс закончился такой реальностью, и другой реальности из фантазий прекраснодушных людей не произошло. Ренессансное сознание основано на гордости независимого человека – но в Италии конца XVI в. гордится нечем. Данте возмущался раздробленностью итальянских городов, их недальновидным себялюбием; спустя четыреста лет он бы не нашел слов для возмущения.
Политическое ничтожество, как всегда бывает в истории, ведет к уничтожению экономики и обогащению олигархов. Экономика в Европе смещается на север. В Италии происходит пауперизация крестьянства, иными словами, появляются массы нищих и бродяг – социальное явление, незнакомое и не описанное ни Боккаччо, ни Боттичелли, ни Савонаролой. Доминиканский реформатор в конце XV в. возмущался бедственным положением ремесленников; спустя сто лет количество ремесленных цехов сокращается в разы, поденную работу исполняет «мелкий люд» – внецеховые ремесленники, деклассированные элементы без собственности и политических прав. «Мелкий люд» переживает двойной гнет: нет трудового законодательства, и налоги растут. Это обычный, многажды описанный экономический крах, когда оснований для достоинства нет, а выживают за счет непроизводительных доходов и бытовой подлости.
