В течение четверти века случилось так, что Высокое Возрождение оказалось дальше от повседневной реальности – интеллектуально, эстетически, риторически, – нежели та античность, на которую продолжали ссылаться. Академии Италии шлифовали формальный рисунок и копировали римские статуи, но пафос Леонардо или Микеланджело стал безмерно далек. Вообразить разумное устройство мироздания не получится, когда устройство собственного города столь болезненно ясно. Никому не пришло бы в голову вернуться к Джотто или Мазаччо, и даже Мантенья и Боттичелли, которые умели льстить правителям, оказались недостаточно льстивы.
Если во времена кватроченто на Флоренцию как на образец вкуса засматривались из Франции и Испании, то в конце XVI в. итальянцы берут за образец имперские вкусы Мадрида и Парижа. Чтобы в полной мере осознать закат Ренессанса, надо представить, чем кончился золотой век Медичи во Флоренции. Противостояние Савонаролы и Лоренцо кажется шутливым застольным разговором в сравнении с тем, что случилось с городом через тридцать лет после смерти обоих. Медичи, получив войска от папы Климента VII (он тоже Медичи) и Карла V, осаждают Флоренцию в течение одиннадцати месяцев; республика (1527–1530) пала. Руководители республики (главой республики был Франческо Ферруччи) казнены. Органы республиканской власти упразднены. Государство (это теперь герцогство) присоединило Сиенскую республику, все вместе называется Великое герцогство Тосканское.
В Неаполитанском королевстве бунтуют против испанского господства. В неурожайные годы олигархат вывозит хлеб за границу; бунт 1585 г. подавлен. Генуэзское восстание («комитет шести») закончилось арестом республиканцев. Одна лишь Венецианская республика сохраняет независимость, впрочем, в привычной ей олигархической ипостаси – однако вся Италия смотрит на Венецию и ее спор с Римом с завистью.
Все это типично для олигархического режима, иной реальности и иного будущего у страны нет.
Судьба наследия Ренессанса находится в зависимости от Контрреформации; Тридентский собор объявляет борьбу с реформаторством, первой жертвой становится светская культура кватроченто. Бертран Рассел дал короткое и жестокое определение Реформации и Контрреформации в их отношении к итальянской культуре: эти движения «в равной степени представляют собой восстание менее цивилизованных народов против интеллектуального господства Италии». Грубо говоря, Реформация была германской и отвергала авторитет папы; Контрреформация была испанской и сводила счеты с нравственной и интеллектуальной свободой Италии, делая из папизма врага собственной культуры. Римская курия вводит индекс запрещенных книг: в нем и Боккаччо, и Лоренцо Валла, и Макиавелли, не говоря о сочинениях Эразма. Вера переходит в статус идеологии, которая не обсуждается (дебаты Флорентийской академии в прошлом) – Паоло Сарпи пытается оспорить монополию Рима на христианскую веру, его отлучают от церкви. С 1542 г. по испанскому образцу введены суды инквизиции. Осознать различие меж христианской идеологией и христианской верой – это для Пико, и Фичино, и Микеланджело был насущный вопрос – трудно.
Это та реальность, в которой жестокие картины Меризи да Караваджо оказываются желанны: церковь внушает пастве, что уже довольно было прекраснодушных упований и вранья, жизнь нуждается в твердом поучении – а фантазии, с виду благие, надоели и привели к беде. Меризи да Караваджо вразумляет паству, причем бытовые пороки автора не препятствуют бесперебойным заказам церкви – кого в Риме смущают бытовые пороки. Когда дойдет до убийства, когда Караваджо заинтересуется уголовный суд (не инквизиция, разумеется), художник уедет из Рима, но уедет он на Мальту, то есть туда, где идеология Контрреформации сконцентрирована.
В том, как прочие художники бросились имитировать эффектное равнодушное письмо Караваджо, погружающее мир в однообразный мрак, сказалось не только желание церкви вразумить, но и потребность обывателя в жестокости. Околотворческая интеллигенция соскучилась по простым и злым решениям, искусство словно истосковалось по откровенной жестокости. В Караваджо, как и в Ницше, как и в маркизе де Саде, как и Малевиче, есть подкупающая своей прямотой аморальность, которая шокирует и одновременно манит обывателя: испуг доказывает подлинность творчества, как горечь доказывает пользу лекарства. Караваджо, как и Малевич, с упоением отрицает сложность мира, и ему благодарны за это все те, кто сложностью и разнообразными моральными посылками пресыщен. Страстная безнравственность идеологии завораживает.
Письмо Караваджо, эффектно играющего черной краской и бликами, тьмой и светом, разумеется, спекулирует на христианском представлении о поединке добра со злом. Риторика Римской курии на этот счет часто звучит фальшиво, к тому же расшатана Реформацией; но оживить эту риторику – необходимая идеологическая задача. Караваджо справляется с этой задачей виртуозно, совершенно в духе папства. Караваджо сообщает обывателю одновременно и неотвратимость борьбы добра со злом, и ее относительность. Присущий Караваджо релятивизм в вопросе света и тьмы также роднит его с Ницше. Все может утонуть во мраке, и любой предмет может быть освещен. Можно любое положение провозгласить добром и его же объявить злом – все в этом мире случайно. Так и Ницше, обожающий шокировать обывателя парадоксами, сначала употребляет слова «добро» и «зло» в привычных христианской культуре значениях, а потом заявляет, что предпочитает зло добру: потому что добро уравнивает людей, а равенство фальшиво по своей природе. Ненависть Ницше к равенству и его проповедникам (Сократу, Христу, Джону Стюарту Миллю) основана на верном наблюдении (и обыватель не может отрицать его правдивость), что прекраснодушные доктрины, якобы сулящие всем равномерное благо, неизбежно ограничивают одних и отдают многое другим, совсем блага недостойным. В результате этих прекраснодушных концепций (республиканских, демократических, христианских) торжествует слабый и ничтожный, дорвавшийся до власти и навязавший свою убогую мораль коллективу. Ницше показывает, как концепция «христианской демократии» (понятие не из его словаря, но, по сути, он имеет в виду концепцию Салютати) приводит к власти жадных подлецов. И, наблюдая историю Ренессанса в Италии, это утверждение трудно оспорить. Вывод – для Ницше умозрительный, поскольку на практике он ничего подобного не устраивал, да, пожалуй, и не собирался – состоит единственно в торжестве силы и власти, воли трезвого человека, для которого мораль плебеев не представляет ценности. Но именно такой вывод и следует сделать из Контрреформации. Именно эту задачу и должны решать холсты Караваджо.
В философии Ницше нет богоборчества, поскольку Христос для него не авторитет и бороться с ним не имеет никакого смысла; однако те явления культуры, которые повторяют (или предвосхищают) ницшеанскую мораль, часто именуют богоборческими – и это льстит гордым мастерам, их создавшим. В богоборчестве мы подразумеваем теоретическую основу, хотя таковой, чаще всего, нет. Ни у фанатика Малевича, ни у циника Караваджо, разумеется, «теорий» и «убеждений» – в понимании этого термина Микеланджело, ван Гогом или Брейгелем – и в помине нет. Их пафос в том и состоит, что гуманистические абстракции и так называемые убеждения лишают первозданной мощи. Подобно тому, как «замысел» Малевича явить черным квадратом «победу над солнцем» есть не более чем мысль дикаря, так и радикальность обращения Караваджо с пространством и с евангельскими сюжетами есть не более чем хладнокровный цинизм неверующего человека, не обремененного моральными обязательствами.
Несомненная сила Караваджо и причина его сокрушительного влияния на время состоит в том, что, будучи последовательно аморален и программно циничен, он посвятил свое творчество евангельским сюжетам. Это вопиющее несоответствие оказалось востребовано Контрреформацией в куда большей степени, нежели маньеристические жеманные попытки оживить Ренессанс.
Этот парадокс – совершенно в ницшеанском духе – соответствует задаче времени.
Неверующий аморальный художник, не различающий добра и зла, пишет столкновения тьмы и света в евангельских сюжетах. После того, как утопия Ренессанса завершилась, сантиментов быть не должно; но, коль скоро идеология остается христианской и идеологическое искусство по-прежнему востребовано, к задаче следует подойти трезво и профессионально. Кьяроскуро, то есть дихотомия черного и белого, света и тьмы, широко распространилось по латинской Европе, упрощая и утилизируя живопись, оставшуюся в наследство от Ренессанса. И, по сути, метод кьяроскуро, который оказался столь легок в воспроизводстве и стал массовой продукцией, оказался эквивалентен резной гравюре Севера. Подобно тому, как черно-белая резная гравюра потеснила живопись на Севере Европы, караваджизм потеснил живопись Юга Европы. Игнорировать этот метод упрощения стало столь же трудно, как игнорировать логику резной гравюры.
3
Микеланджело Меризи да Караваджо – персонаж плутовского романа, отнюдь не герой эпоса, как тот, чьим тезкой он является. Возможно, поэтому, несмотря на влияние, которое его творческий метод оказал на современников, художник остался в истории под именем места, где родился, а Микеланджело Буонарроти – под своим собственным.
Караваджо чаще всего именуют зачинателем реализма. Это и правда, и одновременно неправда. Правда состоит в том, что Караваджо изгнал из живописи идеал, пафос и романтику; Караваджо уравнял в правах практику жизни с фантазией, статистов с героями; Караваджо уничтожил центр в композиции, то есть устранил сложносочиненный план творчества – доверил все случаю, как оно и бывает в жизни. И в этом смысле его можно назвать реалистом. Было бы, однако, поспешным утверждать, что Караваджо хоть в малейшей степени описывает окружающую его в Италии реальность: обнищание населения, власть олигархии и испанскую оккупацию. Скажем, по картинам Гойи мы можем составить впечатление о жизни его страны в определенный период, причем о всех классах и сословиях, в этом смысле Гойя реалист. Картины Караваджо таких знаний ни о его времени, ни о его стране зрителю не сообщают. И в этом смысле искусство Караваджо крайне далеко от реализма. Это, разумеется, идеологическое искусство, использующее религиозный сюжет для утверждения определенной социальной программы.
Помимо и поверх идеологической задачи, Караваджо решил задачу чисто живописную (и, возможно, в этом состоит его главный вклад в искусство): внедренный им в живопись метод тенеброзо, кьяроскуро заменил перспективу, как индивидуальную, так и обратную. Все погрузилось во мрак – и проблема пространства исчезла. Невозможно сказать, было ли то новшеством, возникшим как следствие продуманной философии, или художником повелевал дух времени, устранивший героев и заменивший героев на случайных людей из толпы. Возможно, потребность заменить религию рациональным началом (потребность не личная, но дух времени) сделала живопись скупой на эмоции.
Картины Караваджо, посвященные евангельским сюжетам, напоминают фотографии – и оттого потрясают: кажется, что художник присутствовал в Эммаусе и в Иерусалиме, был там и нашел, что ничего особенного не происходило. Если же сложить воедино все картины художника и присовокупить к ним многочисленные вещи подражателей, получим эффект документального кино о событиях, кои считались божественными. Долгий документальный фильм о том, что мастерам Возрождения виделось как небесная мистерия, получил название «караваджизм». Стиль караваджизм уже потому значительней самого Караваджо, что именно стиль воплотил его собственный сценарий в точности: Караваджо пожелал населить евангельские сюжеты статистами с улицы – и такими же статистами, стаффажными персонажами стали многочисленные последователи его метода. Сотни подражателей Караваджо появились в Европе. В большинстве своем это менее крупные мастера, нежели он сам, но уж коль скоро в эстетику внедрен принцип случайного статиста, заменившего героя, то, согласно этому постулату, надо рассуждать именно о караваджизме как изменении философии Ренессанса, а не о самом мастере.
Существует мнение, что гений Караваджо следует рассматривать в связи с учеными и социальными мыслителями той эпохи: называют имена Галилео Галилея, Томмазо Кампанеллы, Джордано Бруно. Если бы существовала прямая связь Караваджо с мыслителями того времени, следовало бы заключить, что децентрализация Солнечной системы, на которой настаивал Галилей, отражена в полотнах Караваджо, уподобивших композиции картин случайному кинокадру; можно было бы сказать, что принцип равенства, которым бредил Кампанелла, лег в основу принципа анонимного актера, играющего роль апостола в картинах; и, наконец, мы могли бы счесть увлечение Джордано Бруно алхимией – тем импульсом, который принудил художника Караваджо довериться камере-обскуре точно как философскому камню. Однако пафос учения Бруно отнюдь не в алхимии и не в магии, а гражданственные чувства и потребность в обновлении религии Караваджо чужды. Меризи да Караваджо был безмерно далек от проблем как гражданского гуманизма, так и неоплатоновской философии. Его буйный нрав не был связан с гражданской позицией. Бруно был внешне чрезвычайно воспитанным – и при этом непереносимым интеллектуальным бунтарем. Меризи да Караваджо был невыносим в быту, новатор в живописной технике, однако в социальных убеждениях революционером он не был. Общественные идеи и космогония не волновали караваджистов, не волновали и самого Караваджо. Достаточно вспомнить о работе Джордано Бруно «О героическом энтузиазме» и сравнить пафос написанного с дегероизацией картин Караваджо, чтобы оставить в покое эти сравнения навсегда. Караваджо не был озабочен, в отличие от Кампанеллы, испанским игом; мятеж в Калабрии, восстание в Милане – это не входило в список его сюжетов; «опыты» Кампанеллы чужды его натуре, легковесной и подвижной. Караваджо бежит из Рима в Неаполь, укрываясь от суда (по сугубо уголовной причине), но его нисколько не интересует то, что происходит в это время в Неаполе и кого там преследуют по политическим мотивам. Неаполь в те годы – город, сопротивляющийся Риму и Мадриду; антипапистский и антииспанский центр сопротивления. В середине века в Неаполе существует кружок реформаторов Хуана де Вальдеса, он пытается говорить в парадигме того ренессансного обсуждения веры, что была в ходу еще тридцать лет назад; теперь это преступно. Его поддерживает проповедник Бернардино Окино, народный трибун, цитирующий Меланхтона. Пьетро Вермильи, флорентинец, августинский монах, переезжает в Неаполь и работает вместе с Окино и Вальдесом, затем бежит в Страсбург, спасаясь от католического суда. Эти события предшествуют появлению в городе Караваджо, это живая история города, где беглец от уголовного правосудия ищет убежища. Тот, кто следит за историей скитаний мастера, вправе ожидать, что однажды сознание беглеца и изгоя заставит его заметить и других беглецов и изгоев, коих преследуют не за убийство, но за политические взгляды. Однако этого не произошло.
Коль скоро Караваджо набирает себе в натурщики персонажей из народа, его внимательный зритель может ожидать появления некоего «народного» направления в творчестве, этаких бодегонес, что впоследствии столь любимы испанскими мастерами – портрет водоноса, кузнеца, нищего и т. п. И хотя Роберто Лонги замечает, как бы мимоходом, что из ранних вещей мастера (не нашедших спроса и вывезенных приором госпиталя, где художник лечился, в Севилью), а именно – «Мальчик, чистящий грушу» и «Амур, укушенный раком», – родился жанр бодегонес, разделить эту точку зрения не представляется возможным: испанские бодегонес посвящены нищете, ранние работы Караваджо воспевают ленивую негу. Предположение Лонги состоит в следующем: Караваджо начал пробовать себя в изображениях «народной жизни» в «народном ломбардском духе», но эти картины не находили спроса, и свой интерес к бедноте художник как бы сместил в ту сторону, что он стал искать натурщиков из социальных низов, а сюжетов на тему народной жизни уже не касался. Караваджо порой называют (это звучит как комплимент) «художником грязных ног», поскольку он приглашал в статисты своих мизансцен людей с улицы и его фотографический метод передавал черты простолюдинов без прикрас; однако справедливости ради надо сказать, что изображения нищеты на холстах не присутствуют. Ноги порой и впрямь нечисты, но язв, голода и бедствий не изображено. Контрреформация приветствует жестокость изображения, но вовсе не нуждается в реализме. Народная жизнь – и, соответственно, реализм – к этой эстетике Контрреформации отношения не имеют; причина появления простолюдинов совсем в другом.
Согласно доктрине Тридентского собора – и это критично важно – жития апостолов и поклонение локальным святым уравнены в значении с Писанием. Протестанты отрицают значение апостолов и святых, более не поклоняются церковной иерархии. Но Рим объявляет тексты апостолов столь же священным текстом, как и Евангелие. Караваджо показывает (несомненно, художнику подсказано это направление), что деяния апостолов в той же мере принадлежат пантеону святости, как и жизнь Иисуса. Трудно удержаться в данном пункте рассуждения от сравнения с Микеланджело Буонарроти. Последний, как известно, отказался писать на потолке Сикстинской капеллы образы двенадцати апостолов и, оспорив предписание папы, написал пророков и сивилл.
Апостол в эстетике Караваджо – это почти «простой человек», но он далеко не прост. Его призвали на служение – и возвысили над прочими; картина «Призвание апостола Матфея» как нельзя лучше трактует этот аспект веры: данный персонаж избран к служению, хотя этого не ожидал, он принял миссию и возвысился. Протестант так вовсе не считает; реформатор полагает, что своим собственным житием всякий должен соответствовать принципам Иисуса; Реформация освобождает «простого человека» от поклонения другому «простому человеку» – апостолу, тем более Отцу Церкви, тем более монаху. Писание, считает реформатор, выше Церкви. Кардинал Беллармино передает серьезность ситуации следующим образом: «Недавно (…) появилась картина, на которой католическая церковь представлена в виде большого здания. На крыше сидит Лютер со своей семьей, срывает черепицу и сбрасывает вниз. Крыша сорвана, а Цвингли со своей когортой (…) разрушает стены (…) троебожники, новые ариане, вооруженные дубинками, мотыгами и кирками, выполняют работу по сносу фундамента (…) Евангельское слово, ограждающее место обетования Христа, гласит: «На этой скале я построю свою Церковь, и врата ада не одолеют ее».
Идеология Рима, которой служит Караваджо, настаивает на том, что церковь (церковная иерархия) выше Писания. Идеолог Контрреформации Беллармино утверждает, ссылаясь на Августина, что Таинство Крещения возникло до того, как появился текст Евангелия, и символическим образом уже воплощает Церковь. Обе книги Беллармино построены как опровержение ересиархов; Беллармино приводит доводы Кальвина, Лютера, Цвингли, мюнстерских анабаптистов, ариан – и всякий довод опровергает цитатой из апостолов или же Отцов Церкви: Иеронима, Августина, Антония и т. д. Свидетельство Отца Церкви в данном тексте есть окончательный аргумент.
Лишь в одном идеология Контрреформации полностью солидарна с Реформацией – в убийстве Мигеля Сервета. Когда Беллармино описывает казнь философа и врача, он на время забывает о вражде с оппонентами. Стоит процитировать этот фрагмент, чтобы почувствовать атмосферу Рима тех лет, когда Караваджо служил церкви. «(…) он (Сервет. – М.К.) был изумлен тем, что у лютеран и папистов столько споров по поводу Таинств и Церкви, но ни одного по поводу Христа. Он утверждал, что паписты и лютеране похожи на людей, которые отличаются телом, но имеют одну голову (…) Наполненный до краев духом тьмы, он называл себя верховным пророком всей земли. (…) он издал, вдохновленный тем же духом, книги, которые он озаглавил “Ошибки Троицы”. Заявил, что нет различия между людьми в Боге; что Христос назван Сыном Божьим, потому что его плоть была зачата и сформирована во чреве Марии из самой сущности Бога. Таким образом, в нескольких словах Сервет разрушил догмат Троицы, как и Савелий, смешал природу Христа вслед за Несторием и исказил воплощение заодно с Евтихием. (…) преданный огню на публичной площади Женевы, он (Сервет. – М.К.) перенес свои испытания не с постоянством и радостью, как святые мученики в прошлом, а с таким гневом и таким нетерпением, что, по свидетельству Кальвина, писавшего рассказ о его смерти, он наполнил воздух громким воем или, скорее, как сказал Кальвин, мычанием. Но, столкнувшись с неумолимыми судьями, он скончался в 1553 г. после чрезвычайно долгих и чрезвычайно мучительных страданий».
Меризи да Караваджо, находясь в Риме, трудился некоторое время в мастерской Лоренцо Карли, деля с ним заказы, также дружил с другим мастером идеологических работ – Антиведуто Грамматика, впоследствии работал в собственной мастерской. Получать заказы и инструкции, проходить строгие собеседования с кардиналами – и не быть в курсе параграфов идеологии попросту невозможно. Светский по натуре, склонный к проказам и излишествам, Караваджо, подобно многим персонажам истории XX в., которые в быту отличались буйными фантазиями, когда дело доходило до работы, вел себя адекватно.
В частности, согласно букве Беллармино, был убежден «(…) с помощью святого Иоанна Златоуста и святого Кирилла Александрийского, что Бог не желает, чтобы апостолы были едины с Богом, но они – божественные личности, и по милости Бога они становятся единым с Ним существом гармонией воли и таким образом представляют божественные личности, которые естественным образом наделены волей».
Как и всякий параграф законоуложения, это сказано немного запутано, но Караваджо понял. Исходя из предписания, художник (вслед за эстетикой Контрреформации) настаивает, что, хотя апостол и мученик такие же «простые люди», как прихожанин, но есть существенная разница: апостолы и Отцы Церкви – святые и волей Бога вошли в единую с ним сущность. Апостолы – почти такие же простые, как прочие; исполнить роль апостола может прохожий, но в тот момент, когда простой человек стал апостолом, он вошел в иконостас. Это, собственно говоря, социальный закон империи: можно подняться с низов, но войдя в сонм избранных, требуется служить власти. Все равны, но некоторые более равны, нежели остальные. И, повернутое таким образом, рассуждение о грязных ногах уже вовсе не относится к жизни народа.
Героями полотен Караваджо становятся святой Андрей, святой Иоанн, святой Франциск, святая Урсула, святой Петр и, конечно же, святой Иероним по очевидной причине: важно вновь утвердить значение латинского текста Писания. Эти святые выглядят почти так же, как прихожанин; но они уже совершенно другие, и зритель обязан разницу понять. Дистанция от «простого человека» до другого «простого человека» велика; объясняя зрителю, почему один «простой человек» должен поклоняться другому «простому человеку», Караваджо вовсе не интересуется грязными ногами тех, кто не попал в кадр.
В реальности тех лет, помимо оккупации, инквизиции, олигархии и обнищания населения – и, разумеется, в силу этих факторов, – присутствуют явления, затмевающие все прочее; это эпидемии, неурожаи, голод и холод. Историки именуют конец XVI – начало XVII в. «малым ледниковым периодом». Замерзшие и голодные люди не в силах сопротивляться болезням. Чума и потливая английская горячка (легочная и сердечная болезнь, не менее смертоносная, чем чума, чья природа до конца не изучена) приходят в Европу несколько раз кряду. Распространение эпидемий – следствие политики в отношении бедняков, политики истребительной: нищих сгоняют с мест жительства, и бездомные разносят заразу. Фернан Бродель, посвятивший концу XVI в. свое обширное исследование, приводит перечень ужасающих по цинизму указов – как французских и германских, так и итальянских, и испанских, – предписывающих не оказывать милости нищему, но гнать с земли. Армии нищих кочуют по Европе, им разрешено пребывать на одном месте ограниченное время (как правило, не больше двадцати четырех часов). Неурожаи и голод довершают общую картину: пищей бедняков становятся отруби, вымоченные в тресковом отваре; едят траву, спят в землянках или на земле. Караваджо замечает нищету (Лонги, хоть и не акцентирует исторические условия, отмечает, что художник озабочен нищетой), эпидемии и голод мудрено не увидеть. В конце концов отец художника умер от чумы, а сам художник умер от малярии – и это единственная реальность, самый правдивый факт. Однако зритель напрасно будет искать рассказ об эпидемии и армиях нищих беженцев в картинах Караваджо. Даже праздничный Боккаччо сумел во фривольном «Декамероне» посвятить несколько страниц чуме – но вот брутальный Караваджо не сказал о «черной смерти» ни слова. В сытой Венеции 1540 г. Тициан пишет обильный ужин в Эммаусе; но в 1601 г. в Риме написать обильную трапезу бедняков – неточно по отношению к реальности. И когда мы видим на картинах Караваджо как бы «простой обед бедняка» (см. «Христос в Эммаусе», на столе хлеб, фрукты, вареная цесарка… или столь знаменитый жизнеутверждающий натюрморт «Корзина с фруктами», или праздный «Вакх» с чашей вина и т. п.) и наблюдаем как бы простонародное лицо в толпе на картине, надо помнить, что собственно к ужасающей реальности эти изображения жизни «простонародья» отношения не имеют. Перед нами имитация ликов простонародья, спектакль о жизни бедняка, аккуратно поставленный перед камерой-обскурой. Эта театральная постановка имитирует простонародную жизнь в тех дозах, что приемлемы для идеологии. Методами «точного» изображения, которое вселяет уверенность в фактической правдивости, художник дает картину, далекую от реальности. Разумеется, трудно упрекнуть мастера конца XVI в. в том, что он не передвижник, решивший разоблачать ужасающие социальные бедствия. Но применять эпитет «реализм» к творчеству Караваджо следует с большой осторожностью.
Преданный зритель Караваджо вправе ожидать от реалиста внимания к тому, что реально происходит – и в политике, и в социальной жизни. Но ожидание напрасно. Самое распространенное утверждение в отношении Караваджо гласит, что он бунтарь, восставший против условностей; данное утверждение не соответствует действительности. Караваджо не бунтарь ни в малейшей степени: перед нами тщательно выстроенная идеологическая схема, далекая от бунта.
Его не тревожил ни космос, ни социум; подобно тому, как мастер не интересовался социальной историей своей страны, он не имел личного мнения в интеллектуальных спорах.
Нет сведений о том, что Караваджо интересовался философией и что-либо слышал об Аристотеле, коего программно не любили и Галилей, и Кампанелла, и Бруно. То, что волновало умы интеллектуалов его времени, его обошло стороной. Нет уверенности и в том, что Караваджо вообще формулировал какую-либо задачу – но художник осознавал, что через его видение возникает определенный новый взгляд на мир, это очевидно. Несомненно, этот «новый» взгляд на мир мастер пестовал в себе и ощущал себя, как это часто случается с авангардистами, своего рода мессией. Отрицать нельзя: Караваджо стал символом нового направления в искусстве и, как проводник нового стиля мышления, может быть назван в ряду новаторов: Галилея, Кеплера, Тихо Браге. Впрочем, сходство неполное. Караваджо в отличие от упомянутых ученых человек служилый, он работает на заказ, слушает рекомендации кардиналов. От себя художник внес нечто особенное в исполнение заказа, этим отличен от прочих: через Караваджо в мир вошел определенный, холодный, прагматичный взгляд на вещи, не только на социальные проблемы, но вообще на все. Этот непривычный для ренессансного мышления взгляд на вещи значит больше, нежели конкретный образ, больше, нежели конкретное произведение, и даже больше самого художника Караваджо. Взгляд этот не нов, европейская мысль знает философов, исповедовавших такой стиль мышления. Манера разлагать генеральное утверждение на составные части, дробить идеальную концепцию на набор фактов и опровергать факты поодиночке называется позитивизмом. Мыслители от Оккама до Рассела придерживались такого способа рассуждений о мире – не пафосного, не утопического, а сугубо трезвого.
Разум, понятый как религия без идеала – оружие стоиков и скептиков; так трезво рассуждал Монтень, так рассуждал Шаррон – оба современники Караваджо. Было бы кощунственно утверждать, что канонизированные католической церковью кардиналы Борромео и Беллармино скептики и не имеют идеала. Авторы предписаний по соблюдению указов Тридентского собора – люди истово верующие; и если Беллармино и принимал участие в трибунале, выносившем приговор Бруно, это не умаляет его серьезности. Однако и отрицать, что к вопросам веры святые (теперь уже святые) мужи подходят прагматически, нельзя.
Эстетические взгляды курируются Советом Совершенства, учрежденным при курии. Именно эти люди – Борромео и Беллармино – и являются вдохновителями Караваджо.
Вторая книга, «Монах», главного труда Беллармино «Рассуждения о спорных вопросах христианской веры, против еретиков нашего времени» содержит даже специальный раздел «Природа и определение религии», приводящий в соответствие объективность явленного нам в восприятии и божественного Провидения. Собственно, этому феномену и посвящены картины Караваджо. Известное письмо кардинала Беллармино к отцу Паоло Фоскарини по поводу учения Коперника проникнуто духом позитивизма. «…хочу отметить, что если бы имелись наглядные доказательства того, что Солнце – это центр вселенной, что оно не вращается вокруг Земли, а Земля вращается вокруг Солнца, то лишь тогда возникла бы необходимость со всей тщательностью переосмыслить толкование определенных мест Писания, которые вступают в видимое противоречие с теорией. Лучше сказать, что мы не понимаем их, чем признать, что они неверны. Но в данном случае не думаю, что имеется хоть какое-то наглядное доказательство, ибо таковое мне показано не было. Показать, будто схема мироздания выглядит гораздо проще, когда Солнце в центре, а Земля движется вокруг, – не значит доказать, что Солнце действительно в центре, а Земля действительно движется вокруг»; читая этот, столь здравый, текст, думаешь, что автор его Уильям Оккам. Именно аргументы Беллармино заставляют Галилея отречься.
Учение Коперника «противно Священному Писанию, а потому его нельзя ни защищать, ни принимать за истину».
Связь художника Караваджо с учеными его времени подчас декларируется – если не прямо, то намеком. И впрямь, одновременно с ним жили люди выдающиеся. Томмазо Кампанелла – монах и утопист, борец за свободу Италии, подчинивший философию вопросам социального устройства. Подобно Антонио Грамши, Томмазо Кампанелла провел десятки лет в заточении, стоически выдержал пытки. В контексте рассуждений о Караваджо требуется сделать акцент на том, что имелись в Италии люди (в новой истории – Грамши, в то время – Кампанелла) болезненно нравственные, педантично отстаивавшие мораль. Разумеется, в условиях двадцатилетнего тюремного заключения трудно отличиться на поприще плотских утех, но даже в смелых фантазиях («Город Солнца») Кампанелла оставался пуристом. Жизнь и мысль таких людей подчинены борьбе за освобождение Италии и установлению справедливого правления; можно сопоставлять Кампанеллу с Пальмиери или с Микеланджело, в новейшей истории роль Томмазо Кампанеллы играет Антонио Негри.
Разумеется, Караваджо ничем не похож на этого храброго человека. Судьба угнетенного Отечества волнует картежника и развратника столь же мало, как спустя четыреста лет волновала его alter ego Сальвадора Дали судьба демократии в борьбе с фашизмом.
Еще более гротескно выглядит сопоставление фигуры Караваджо с мучеником Джордано Бруно, сожженным на костре инквизиции. Существует апокриф, согласно которому три дня, проведенные в тюрьме, в одной камере с Джордано Бруно, многому научили художника Караваджо. Скорее всего, эта легенда не соответствует действительности. Меризи да Караваджо приехал в Рим в 1592 г., тогда же и попал на три дня в тюрьму по доносу (за некую махинацию с деньгами); Джордано Бруно перевезли в Рим 27 февраля 1593 г. Помимо прочего, невероятно, чтобы политического узника поместили в одну камеру с воришкой. Характерно, однако, что истории искусств потребовался этот потешный апокриф. Один из исследователей даже пишет о «нескончаемых диспутах» между «сокамерниками». О чем же могли дебатировать заключенные? Уж не камеру ли обскуру обсуждали? Идеологию Контрреформации и личность кардинала Беллармино? Караваджо был пропагандист Контрреформации, идеологический работник; Джордано Бруно – философ, оспоривший идеологию христианства. О чем же беседовать? Миф о совместном заключении, которое меняет человека, основан на романе Дюма «Граф Монте-Кристо», в котором заключенный Эдмон Дантес проводит четырнадцать лет в камере с аббатом, который учит моряка всем наукам. Но три дня – малый срок для учебы, а Караваджо был сложившимся прагматиком. Уголовников порой сажали вместе с политическими, но примеров перевоспитания не замечено. Но потребность в романтизации Караваджо столь велика, что почти доказано, будто холст «Мученичество святого Матфея» (1600, год казни Бруно) посвящен гибели Бруно. Предположение, разумеется, наивно. Джордано Бруно был объявлен ересиархом, а сервильная кисть Караваджо даже в минуты бытовых безумств художника не отваживалась на еретические движения. Уж если идти путем сопоставления дат, то разумнее указать на «Обращение Савла» (1600), гонителя христиан, ослепленного светом и узревшего истину. Именно таким образом и вразумили Джордано Бруно, сжигая философа заживо, – трибунал (Беллармино в том числе) полагал, что свет и жар способствуют прозрению. Вернее же всего, пропагандист и философ никогда не встречались; эти люди безмерно далеки друг от друга. Одновременно с вынесением приговора Бруно тот же самый Климент VIII поручает Меризи да Караваджо роспись капеллы Контарелли: карьера удалась.
И если подчас хочется сказать, что идеи Бруно, Кампанеллы и Галилея питали фантазию своенравного художника Караваджо, уместно вспомнить, что художник был именно среди тех, кто убивал самих ученых и их учение. И художник прекрасно знал, что та идеология, которой он служит, этих ученых убивает.
Директивность новой эстетики в полной мере можно почувствовать в портрете кардинала Карло Борромео, выполненном художником Грамматикой в 1619–1621 гг.: за левым плечом кардинала изображен ангел, держащий в руках меч.
Караваджизм интересен не как воплощение скептических и позитивистских настроений умов – караваджизм ничего этого не воплотил и даже не собирался; караваджизм не рассуждает в философских категориях, ставит опыты над сознанием, но никак не над природой. Караваджизм важен, как камера-обскура, которая может высветить деятельность натурфилософов, мыслителей-позитивистов, поставленную на службу идеологии. Вполне осознанно караваджизм использовал техническое новшество – камеру-обскуру – как средство внушения зрителю объективности происходящего; одновременно с этим Караваджо понимал и принимал значение цензуры. Его собственные алтарные образы утверждались или оспаривались; некоторые из его римских алтарных изображений были возвращены и заменены вторыми версиями; обычная судьба идеологического автора – Фадеев, как известно, полностью переписал «Молодую гвардию», поскольку в первом варианте роль партии была недостаточно выпукло отражена.
Противоречие между объективностью натуры и идеологическим заданием принимается легко: в конце концов, идеология тоже объективна.
Караваджизм сам является камерой-обскурой, которой следует воспользоваться, чтобы смотреть на историю. Находясь в темной комнате истории, можно наблюдать, как Контрреформация объективизировала, разложила на противоречивые факты и опровергла равно и положения реформаторов, и фантазии неоплатоников.
4
Великая сила объективной реальности должна бы опровергнуть идеологию; кажется, что позитивизм должен противоречить религии; ничуть не бывало. Именно фактографией и позитивизмом Контрреформация и сильна. Для функционера Римской курии реальность идеологии и власти куда важнее фантазий. Надо подать веру как непреложный факт. Мистерии духа трактованы с точки зрения сухого факта – это подкупает верующего: теперь горожанин видит событие, как оно есть, видит героя без котурнов, без мелодраматических призывов пророков. Оказывается, все было просто.
И первое знание, которое усваивает верующий из картин Караваджо: взаимозаменяемость людей. Нет уникальных личностей. Боттичелли, Леонардо, Мантенья заняты поиском образа героя; Караваджо доказывает (и зритель верит), что на место героя (апостола, мученика) может встать любой. То, что взрывает композицию Эль Греко – родился Спаситель, и небеса разверзлись, вихри потрясли вселенную, – в картине Караваджо помещено в один ряд с прочими ситуациями физического мира. Юдифь, отрезающая голову Олоферну, проделывает вивисекцию не только без героического пафоса, с брезгливой гримасой, словно ей приходится разделывать скользкую рыбу или резать лук, от которого слезятся глаза. Героизм перестает быть героизмом, чудо перестает быть чудом, Караваджо показывает, как физиология объясняет чудо в «Неверии апостола Фомы» (1603, дворец Сан-Суси, Потсдам). Фома действительно может вложить перст в рану от копья, и последователи Караваджо повторили этот сюжет, превосходя друг друга в сарказме. Джованни Галли в 1625 г. рисует Спасителя, раздвигающего края своей раны, чтобы зрители могли получше рассмотреть розовую плоть под кожей. Интимный жест, позволяющий заглянуть внутрь тела Спасителя, и жеманный взгляд Иисуса делают зрителя соучастниками физиологического процесса воскрешения. Любопытно, что караваджистская трактовка воскресения отразилась в «Уроке анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Рембрандт пишет откровенную реплику на сюжет «Воскрешение Лазаря» – и сюжет с демонстрацией мертвого тела, которое не воскреснет, популярен в протестантских Нидерландах. Впрочем, Караваджо в «Неверии апостола Фомы» хотя и объясняет «воскресение» физиологически, этим вовсе не противоречит идеологии католицизма. Напротив, этой фактографией художник укрепляет позиции Контрреформации: паства видит, что простой человек Иисус страдал реально, куда более наглядно, нежели это тщатся показать протестанты.
Суть христианского позитивизма в том, чтобы, объясняя чудо на уровне физиологии, уравнивая Христа и апостолов со статистами из толпы, доказать объективность христианской идеологии. Христианство не есть вопрос убеждения и даже веры; христианская идеология – суть непреложная фактография.
Современник Караваджо, Чезаре Мальвазиа, писал так: «…я бы назвал его живописцем божественным, но ему не хватало знания вещей возвышенных, сверхнатуральных, и он был слишком привержен натуре». Мальвазиа неправ: Караваджо был равнодушен к любому проявлению натуры, он привержен принципу взаимозаменяемости натурных объектов, текучести натуры; Караваджо привержен идеологии факта – но факт этот сложносочиненный.
Якоб Буркхардт считал Караваджо скучным художником потому, что не существует, согласно Буркхардту, ни единого предмета, который художник возлюбил бы настолько, что посвятил бы картину именно ему. Буркхардт считает, что натурализм берет начало именно с полотен Караваджо; Лонги фактически солидарен с его мнением, хотя для Лонги натурализм – это революционное достижение.
Но в том-то и особенность идеологического письма Караваджо, что оно лишь имитирует натурализм, но это натурализм избирательный, не натурный. В этом и состоит обычный прием идеологии всех времен: пропагандист апеллирует к фактам, но располагает факты в удобном порядке.
Соблазнительно представить «натуралистическое» письмо Караваджо как следствие пантеизма, родственного с пантеизмом Джордано Бруно. Можно усмотреть в картинах своего рода развенчание божественной природы Христа и смещение центра события от Иисуса к любому случайному человеку. Бруно полагал, что следует освободиться от антропоцентрических религий и увидеть человека в ряду космических природных явлений. Соблазнительно (так часто делают) представить Караваджо как создателя иллюстраций к такой космогонии. Но Караваджо был показательно равнодушен к абстрактному мышлению и космосу; ни единого раза он не написал звездного неба, что при такой приверженности черному цвету невероятно. Устоять перед искушением изобразить черную бесконечность небес, населенную мириадами звезд, трудно. Однако бесконечность не интересует Караваджо. Его черный цвет – это не бесконечность, а предел. За границей его черного цвета ничего не существует, это плотный занавес.
Караваджо не пантеист, он не интересуется мирозданием; он – режиссер социального спектакля. Концепция гуманизма в данном представлении не популярна, но не потому, что ее место заняла концепция пантеизма – причина проста: в идеологии Контрреформации религия не столько предмет веры, сколько социальной организации. Театр по мотивам Евангелия («весь мир театр, в нем женщины, мужчины, все актеры и каждый не одну играет роль», как говорится в комедии Шекспира) поставлен затем, чтобы дать любому место в мистерии. Отныне прихожанин не взирает на картину Караваджо как на чудо, взывающее к его собственному преображению, напротив: знает, что он и его сосед включены в постановку, и в этом состоит реальность. «Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой», – пелось в известной песне сталинских времен. Но с тем же успехом человек толпы способен сыграть сегодня Христа, завтра – Савла, послезавтра – Иуду. От перемены роли в идеологической картине ничего не изменится. Это не пантеизм, но гибкая, живучая идеология. Снизить евангельский сюжет до бытового события, утилизировать Писание – это, как ни парадоксально, настоятельная потребность идеологии Контрреформации. Подлинная вера делает прямо обратное.
Можно сравнить картину Караваджо «Христос в Эммаусе» и картину Веласкеса «Завтрак». Вещи словно бы выполнены в единой эстетике, но это не так. В первом случае – чудесное явление Христа сознательно занижено до трактирной сцены, во втором – застолье поднято на высоту библейской притчи. Когда ван Гог пишет «Едоков картофеля», он показывает, как доведенные до скотского, полуживотного состояния труженики своей чистотой и благородством превращают убогую жизнь в мистерию. Но ван Гог – не идеолог, он подвижник. Караваджо, напротив, выполняет работу церковного агитатора.
Меризи да Караваджо становится универсальным мастером, которому подвластен любой сюжет из Священного Писания. Будь то «Рождество» или «Положение во гроб», «Успение Богоматери» или «Поцелуй Иуды», «Вечер в Эммаусе» или «Призвание Матфея», «Обращение Савла» или «Распятие Петра» – он приглашает необходимых статистов и расставляет их в нужных позах, вариации лиц множатся, что, однако, не приводит к разнообразию характеров. Караваджо никогда не пишет страсть, но эффектно изображает эмоцию. Актер, приглашенный на роль Иисуса или мальчика, укушенного ящерицей, изображает на своем лице боль и испуг; другой актер придает чертам лица жестокость – но эти эмоции не есть свойства образа; лишь мимические особенности, подсмотренные в камеру-обскуру. Герой Мантеньи всегда изображен со сжатыми губами, и герой Боттичелли не корчит гримас. Однако невозможно спутать образ Боттичелли с образом Мантеньи. Но узнаваемого образа Караваджо не существует. Если бы надо было опознать его Иисуса в толпе и найти отличие этого лица от лиц мучителей Иисуса, ни единый зритель не сумел бы это сделать; лицо Иисуса, написанное Мантеньей, помнят все.
Евангельский театр Караваджо – есть несомненная новация; до него подобного театра в искусстве не было.
Рассуждая о Караваджо (и караваджизме), употребляют слова «новаторство», «радикальное мышление», «раздвинул рамки сознания». Зрителю, стоящему перед картиной, фон которой закрашен черной краской (прежде живописцы рисовали голубые небеса, далекие склоны и солнце), где фигуры людей изображены в случайных движениях, словно подсмотрены в замочную скважину (прежде живописцы располагали фигуры согласно продуманному плану), такому зрителю надо ответить на вопрос: в чем состоит вмененный отныне закон? Ведь именно наличие общего закона потрясает в картинах Караваджо. Буквальность изображения вместо привычного в других художниках иносказания, хирургическая жестокость вместо обычного волнения – это все следствия главного качества картин Караваджо. В его творчестве потрясает власть закона. Власть универсального языка. Причем это отнюдь не натурализм, но механически выполненный урок для всех. Волшебное слово «авангард» не означает изменение – авангард есть символ утверждения. Когда говорят об авангарде, его роль видят в ниспровержении косных законов; это качество тоже присутствует, но не оно определяет роль авангарда: основная миссия авангарда – это утверждение новых законов. Авангард – не есть анархия (хотя на краткий миг анархисты кооперируются с большевиками, чтобы потом быть расстрелянными), авангард – это регламент. Авангард всегда предшествует империи, обычное заблуждение видеть в авангардистах республиканцев; у республики попросту нет средств экипировать авангард и выслать впереди основных отрядов. Авангардные войска, будь то д’Аннунцио, Маринетти, Малевич или Караваджо, предваряют вхождение в страну регулярных войск империи.
Авангард берет на себя роль провокационную: знакомит общество с новыми правилами, которые в скором времени оформятся в государственных масштабах законодательно.
Империя, в сущности, не нуждается ни в какой иной вере, кроме как в вере в себя самое и в свои статуты, религия в империях всегда играет роль служебную; оттого всякой империи ненавистны иудеи, не теряющие религиозной идентификации. Христианство в конце XVI и в начале XVII в. перешло в качество имперской идеологии. Наступило время империй и безверия одновременно – а такие времена нуждаются в строгом регламенте и в законодательстве, причем в законодательстве социальном и эстетическом.
Караваджо – этим он адекватно представляет новое время – автор нового правила, нового закона. Авангардист (в данном случае Караваджо) одновременно и создатель Нового времени, и продукт Нового времени. Идеологическое законотворчество Караваджо не понадобилось бы в эпоху, в которой личные убеждения служат моральным и социальным императивом. Но на обломках Ренессанса новое законотворчество неизбежно. Фон картины всегда будет черным – перспектива отныне отменяется. Позвольте, спросит зритель, неужели – навсегда? А как же Альберти, Учелло, Микеланджело, Брейгель; разве теперь нет ни прямой, ни обратной перспективы? Зрителю объясняют, что это не прихоть, но объективный факт: зритель сам должен видеть, насколько все натурально в этой картине – вот Христос как живой, и в рану его можно вложить палец. А фон – черный.
Авангардист действует подобно безжалостному имперскому чиновнику, описанному Кафкой: выполняет предписание – в случае Караваджо предписание фотокадра и черного занавеса, на фоне которого сфотографирована евангельская сцена. Художник, конечно же, считает, что следует объективным законам, так и чиновник не вкладывает в бесчеловечные действия ничего личного: действует согласно регламенту. Это не бюрократ бесчеловечен, это буква закона объективна. То, что разительно отличает фотографию от живописи, а бюрократию от диалога – это отсутствие рефлексии. Живописец (Рембрандт, Микеланджело, Гойя или ван Гог) может передумать, ошибиться, наконец. Рука модели может стать длиннее, а перспектива исказиться, если это нужно для передачи чувства и страсти. С фотографией не поспоришь; тем более с фотографией евангельской сцены. Утверждение, словно бы свободное от страсти, свойственно картинам Караваджо. Именно это и поражает зрителя: страсти Христовы изображены бесстрастно; жизнь вечная декларирована на фоне глухого черного цвета.
Именно страстями – милосердием, жалостью, сомнением – движим художник, когда берется за кисть. Что будет, если искусство освободится от страстей? Но идеологии не требуются страсти. В Караваджо потрясает бесчеловечность – бесчеловечность идеологического религиозного театра.
5
Чтобы завершить главу о караваджизме, Контрреформации, имперской эстетике и, соответственно, редукции гуманистического учения, надо учесть интерпретацию «гуманизма» мыслителями XX в.
История XX в. поставила под вопрос само существование гуманизма, коль понятие «человек» сделалось уязвимым как описание цельного явления.
Те, кто продолжал настаивать на цельности «феномена человека» – неотомисты Маритен и Тейяр де Шарден, – оказались в меньшинстве. Религиозные мыслители (даже если их религиозность была сродни Спинозе или Пико, то есть связывала духовное с природой) продолжали настаивать на уникальности человека и его предназначения. Духовное начало, считал Шарден, имманентно всему сущему, присутствует в каждой молекуле, но достигает в человеке предела, превращаясь в самосознание.
Такая точка зрения на грешного гражданина, проявившего себя в истории отвратительно, давно ставшего функцией общества, казалось, уже опровергнута историей. Аналитическая философия, разъяв человека на функции, доказывает, что природного автономного человека не существует. Деррида убеждает в том, что в явлениях следует искать не тождеств, но различий – и, таким образом, цельное понятие «человек» разъято. Трезвый взгляд не исключает, разумеется, сострадания конкретному субъекту (бытовая эмпатия – своим чередом), но учение гуманизм трудно использовать по отношению к существу, которое представляет собой набор разнообразных социальных функций. Это даже не деструкция, уверяет аналитический философ, коль скоро в истории наличие такой конструкции – человек – под вопросом.
Разумеется, такая точка зрения исключает веру в Бога, создавшего человека по своему образу и подобию. Но, ответственно рассуждая, что именно в истории XX в. может навести на мысль, что человек, созданный по образу и подобию Божьему, когда-либо существовал?
Человека Микеланджело не существовало никогда, проект Пальмиери остался на бумаге (да и то до сих пор не опубликован), фантазии Грамши, если глядеть на них из сегодняшней коррумпированной Италии, смешны, а картины Рембрандта – лишь дорогие предметы роскоши и не способны дать моральный урок тому, кто приобретает их на аукционах. Констатировать эти факты можно, и объективная реальность бесчеловечной истории XX в. получает своего рода индульгенцию: коль скоро ни единый из гуманистических проектов не воплотился никогда, тем самым практика Муссолини или Контрреформации – единственно возможная организация общества. Мы слишком хорошо знаем, что даже прекраснодушная утопия сворачивает не в ту сторону и ведет к новой беде.
Не хочется (это слишком досадно) рассматривать наше бытие как вечный процесс становления – хочется однажды просто быть, жить в уже осуществленном проекте. Однако такого удовольствия никто – ни Гегель, ни Микеланджело – не могут обещать: проект никогда не был воплощен и, возможно, не будет.
История и впрямь не знает иного гуманизма, кроме как вечно пребывающего в становлении, – но этот процесс становления и есть полноценное бытие человека разумного. Точно так же, как бытие Бога есть процесс становления Его замысла через деятельность человека. Бытие Бога – такой же несостоявшийся проект, как и гуманизм, – оба эти проекта, резонируя один в другом, и создают вечный двигатель истории.
Внутри этого процесса работа не останавливается никогда – еще и потому, что, однажды возникнув, образы Микеланджело и Рембрандта продолжают работать рядом с нами. Таким образом, это не просто замысел и не просто обещанный идеал, но вечно длящийся диалог. Это не абстрактная «способность к состраданию», проявляющаяся время от времени, но энергия жизни, отданная созданию республики равных. Искусство в этом процессе – не декоративная функция, но мотор.
Образы ван Гога, Брейгеля и Микеланджело трудятся, помогая нам ежечасно отделять соглашательство от прямодушия и честь от бесчестия.
Феномен творчества Караваджо важен в истории Европы – то была сознательная попытка утилизировать эстетику Ренессанса. Рыцарь Мальтийского ордена, художник Караваджо исправно выполнял идеологическую работу по развенчанию гуманизма. Он создал убедительные, как бы натурные произведения, словно бы объективно описывающие феномен христианской веры. С одинаковым бесстрастием он изображал боль и радость, экстаз и смерть. Его метод исключает сострадание, и боль для него лишь один из феноменов бытия, который он, наряду с прочими проявлениями природы, фотографирует. Переписанный языком железнодорожного справочника любовный роман по-прежнему повествует о любви, хотя мы не знаем, что любил Караваджо и любил ли он вообще кого-либо и что-либо, помимо себя. Он не милосерден, не хочет счастья ближнему, у него нет детей, зачем ему выражать душу, которой нет? Он тщеславен, он получает деньги за то, что исправно служит идеологии. Он не может не знать (об этом говорят в церкви, в конце концов), что счастье не в славе и не в деньгах, а в чем-то надмирном, не-материальном: в запахе волос женщины, в тепле щеки ребенка, в детском смехе, в руке отца, в сознании того, что помог товарищу, в облегчении боли другого. Этого в его картинах нет, и, возможно, он, подобно философу-постмодернисту, считал, что такого рода эмоция относится к «духовной археологии» (термин Фуко) и не переживается полноценно, всем существом человека, не тождественна смыслу существования.
Свое абсолютное неверие в добро Караваджо доносит до зрителя. Сходные чувства переживал обыватель, когда ему предъявили вместо сантиментов Серебряного века черный квадрат. Обыватель испытывал катарсис нового эстетического переживания – переживания пустоты; спустя короткое время моральный вакуум заполняла безжалостная сила империи.
Караваджо сохранил перспективу как метод описания отдельного объекта (мы видим ракурсные сокращения), но уничтожил перспективу как философскую категорию сознания. Все развитие изобразительных искусств связано с понятием перспективы. Обратная перспектива – это взгляд Бога на человека, прямая перспектива – это взгляд человека на Бога. Караваджо отказался от той и от другой. Уничтожение прямой перспективы означало отказ от гуманистической воли, невозвращение к обратной перспективе было связано с банальным неверием в Бога. Черная краска, коей равномерно покрыта поверхность холста Караваджо, символизирует ровно то же самое, что символизирует черная краска в пресловутом «Черном квадрате» Казимира Малевича: отсутствие высшего смысла в принципе.
Брейгель или Леонардо потрясены наличием бесконечного мира вне их самих. Они присочиняли и добавляли подробности к наблюденному – долгая перспектива их картин есть дань уважения творению Всевышнего. Мало того, протяженные дали с подробностями, с домиками и садами, путниками и пастбищами есть дань уважения существованию других, не схожих с тобой людей, которые возделали свой участок общей для нас планеты. Ван Гог выразил это чувство сопричастности со всем дольним миром, с каждым участком, с каждой делянкой в своих последних холстах, посвященных уходящим в пространство полям. Разгороженные шаткими заборчиками или пересеченные межой, убегающие вдаль поля рассказывают нам о разнообразии человеческих судеб. Когда Винсент ван Гог вместе со своим другом зуавом Милле смотрел с горы на простиравшиеся поля, он спросил у зуава: «Не правда ли, это прекрасно, как море?» Зуав Милле ответил (ответ восхитил ван Гога): «Нет, это еще прекраснее – ведь здесь живут люди!»
Так рассуждали и художники Ренессанса, создавшие перспективу. Но вот потребовался большой стиль империй (барокко), нужно приготовить мир к Тридцатилетней войне и дворцовым декорациям – и в те величественные времена интерес к человеку ослаб и выветрился. Для огромных планов и гигантских аппетитов такая мелочь, как человек и его перспективы, не столь и важна. Караваджо сделал первый шаг на этом, столь востребованном, пути. Он создал величественный стиль, убедительный и универсальный.
Роскошный, как всякая великая идеология, и пошлый, как всякая бессердечность.
Глава 20. Питер-Пауль Рубенс
1
Для рассуждения необходимо наличие описываемого объекта и субъекта рассуждения; но со времени Галилея существует критерий объективности суждения, основанный на фактической стороне дела. В силу того, что фактография есть величина переменная, объективность суждения порой страдает, и тогда сам субъект становится объектом критического мышления; более того, предметом анализа становится наше сознание, определяющее нечто как объект суждения. В философском рассуждении субъект и объект постоянно меняются местами, это условие мышления, во всяком случае, диалектического мышления.
Живопись как одна из ипостасей философии занимается рефлексией: художник анализирует не только объект, но свое суждение касательно объекта; именно суждение и становится предметом искусства, а вовсе не изображенный предмет.
Современная историография не имеет устойчивого мнения касательно причин Первой мировой войны или характера Октябрьской революции – притом что имеется много документов. Война готовилась всем ходом истории, революция стала следствием накопившихся противоречий, но определить виноватого в войне или двигательную силу революции затруднительно. Литература и живопись, повествующие о тех временах, редко являются доказательством исторической истины, но говорят о субъектах, выносящих суждение. В еще меньшей степени возможно судить далекую Тридцатилетнюю войну. Война изменила облик Европы радикально; после Вестфальского мира 1648 г. возникли национальные государства, и с тех пор (даже будучи оспорены Наполеоном, революциями и войнами) принципы Вестфальского договора лежат в основе европейского сознания. Этот договор возник как результат общеевропейской войны, смешавшей государственные, классовые, религиозные и национальные резоны – в одно; потребовалось заново разграничить и определить основные статуты. Очевидно, что противоречия, которые сделали войну всех со всеми неизбежной, стали предметом размышления художников. И если сегодня трудно найти правых и виноватых, то можно анализировать сознание тех мастеров, кто анализировал войну, – встав в ту анфиладу комнат сознания, которую нарисовал Веласкес в «Менинах».
Рубенс никогда не изображал Тридцатилетнюю войну, притом что обожал рисовать доспехи, мышцы и кровь. Он любил изображать насилие: не просто борьбу, но жестокость – вырванный язык у святого Ливина, ослепление Самсона (Нико ван Хут в разделе «Насилие» в монографии «Рубенс и его наследство» рассматривает вопрос подробно). Работал фламандец стремительно, к его услугам – подмастерья, он нарисовал несколько битв («греков с амазонками», например), но про современную ему войну ни единого холста.
Рубенс копировал «Битву при Ангиари» Леонардо да Винчи (рисунок сангиной в Лувре), герои его холстов – могучие мужчины, приспособленные к ратному делу. Но Тридцатилетнюю войну не нарисовал. Рембрандт тоже не рисовал эту войну – но он был принципиальный домосед. Рубенс же был дипломатом, выполнял секретные поручения испанской короны и одновременно служил англичанам и французам; являлся двойным и даже тройным агентом, получал деньги со всех сторон. Считал дипломатию связанной с живописью дисциплиной, подобно тому как Леонардо – инженерные работы, а Микеланджело – архитектуру. Испанский полководец Амброзио Спинола утверждал, что, помимо живописи, у Рубенса есть и другие, куда более важные, заслуги. Фраза в устах генерала-триумфатора много значит. Кто может рассказать о той войне лучше Рубенса?
Жак Калло гравировал осаду Ла-Рошели Людовиком XIII, Веласкес написал сдачу Бреды, Сурбаран посвятил картину обороне Кадиса, но где холсты Рубенса? Армия Валленштейна заставила трепетать пол-Европы, резня Магдебурга заставила забыть о Варфоломеевской ночи, Ришелье заставил попятиться самого Оливареса; и Рубенс в гуще событий. В одном из писем художник написал, что в преддверье большой войны беспокоится лишь «о сохранности своих колец и своей персоны».
И, едва успев удивиться тому, что Рубенс не писал Тридцатилетнюю войну, понимаешь: Питер-Пауль Рубенс писал Тридцатилетнюю войну непрерывно, он изобразил европейскую мясорубку в подробностях.
Сделал это так продуманно, как никто иной.
Рубенс написал около тридцати огромных картин, изображающих охоты.
Рубенсовские сцены охоты – без преувеличения – это батальные полотна, причем такого размера, такого пафоса, что вряд ли какая-либо из панорам XX в. сравнится с этим высказыванием. Батальные сцены, написанные в традиции ренессансных описаний сражений (например, Веронезе, «Битва при Лепанто»), Рубенс населил экзотическими зверями. Никто и никогда не писал сцен охоты на шестиметровых холстах, никто не изображал неистовую битву с крокодилом и гиппопотамом, с медведем и кабаном, от которой захватывает дух – кажется, что изображена финальная битва человечества, Армагеддон.
«Калидонская охота» – 1612 г., затем «Охота на кабана» и «Охота на льва» 1615 г., затем «Охота на тигра», «Охота на волков и лисиц», «Охота на крокодила и гиппопотама»; когда в военные действия вмешивается и Россия (1632–1634, воевода Шеин под Смоленском), появляется картина «Охота на медведя» (1639), и так далее, и так далее.
Формально полотна создавались для охотничьих павильонов, и, разумеется, азартные инстинкты охоты сопутствуют войне, почему бы правителям не разогревать кровь охотой. Но данные картины относятся к войне непосредственно: подобно тому, как в популярных иллюстрированных политических картах всякую страну изображают в виде животного, так и Рубенс составил политическую зоологию. На картах всякую страну отождествляют с определенным животным, вписывая силуэт зверя в границы: Британия – лев, Россия – медведь и т. п. Рубенс делает то же самое. Богемию и Чехию олицетворяют волки и лисицы, Священную империю представляет лев, Германия – кабан, а крокодил и гиппопотам – африканские страны. Разумеется, сцены охоты – абсолютная фантазия: Рубенс никогда не принимал участия даже в охоте на лис, не говоря об экзотических путешествиях за крокодилами и львами. Делакруа, следуя фантазиям своего кумира (процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов Делакруа называл «утренней молитвой»), отправился в Марокко, чтобы рисовать хищников с натуры, но Рубенс опыта охотника не имеет. Для Рубенса охоты – метафоры военных действий, экзотические постановки в пышных декорациях.
Делакруа выделял из прочих «Охоту на гиппопотама» («самым неистовым» называет он этот холст в своих дневниках), и его собственные картины со львами и тиграми – повод изобразить неуправляемые стихии. Для Делакруа и его учителя Рубенса субстанция живописи была именно стихией, столь властной, что значение вихря, который крутит предмет, заставляет забыть о предмете. Не лев и не охотник важны – но субстанция насилия. Охота, кораблекрушение и даже Распятие – это повод смешать краски, как страсти, поддаться опьянению бурей. Любование кровью, возможно, не вполне приличное, когда речь идет о смертоубийстве себе подобных, кажется оправданным в сценах охоты. Едва ли к кому-нибудь из участников боя со львами (трудно удержаться от того, чтобы не употребить вместо «боя» слово «резня» и не вспомнить «Резню на острове Хиос») испытываешь сострадание. Редкий посетитель музея в состоянии поставить себя на место охотника на крокодилов; сцена будоражит кровь, но нас не касается – как просмотр новостей о войне в Сирии. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы замирают в позах, какие возможны на рыцарских щитах. Интересно и то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники, которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей, составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложная конструкция распределения сил, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (несовместимости представлены львами, тиграми, леопардами или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик описывал рельеф собора) символизируют равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Мастер создавал конструкции из переплетенных тел – это своего рода общественное строительство, использующее столкновения масс для создания равновесия. Строительство, использующее противоположности ради баланса общего здания, – это и есть война. Война, которая, по видимости, разметала Европу, одновременно выстраивала христианскую цивилизацию заново, и Рубенс участвовал в строительстве. Равномерная центробежная тяга (художник равномерно распределяет силы противников) удерживает политическую доктрину от развала: смятение – внешнее; внутренние связи работают. Зритель наблюдает за охотой на разнообразных зверей хладнокровно, как наблюдает за резней племен в Европе: в кровавой резне прозревает грядущие выгоды.
«Охоты» Рубенса есть прямое продолжение бестиария Босха. Бегемот выдуман Рубенсом так же, как фантастическое чудище Босхом; «Охота на крокодила» – это столь же фантастический сюжет, как сад Босха, по которому бродят рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов. Звери Рубенса и чудища Босха родственны химерам и горгульям средневековых соборов. И Босх, и Рубенс – наследники готической скульптуры; оба – продолжатели дела аббата Сюжера, представители эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским. Как правило, из наследия святого Бернара выбирают одну и ту же цитату из «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря Святого Теодорика», осуждающую соборную скульптуру; уместно привести ее и здесь.
«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? (…) Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь». И впрямь, разглядывание «Охот» Рубенса расскажет едва ли не больше о природе Тридцатилетней войны, чем чтение «Тридцатилетней войны» Шиллера. Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем в чудищах социальные характеристики. Рубенс, который фактически пребывал во всех лагерях сразу и представлял одновременно и Испанию, и Англию, и Францию, не высказал ни единого утверждения, которое могло бы задеть хоть одну из воюющих сторон; неизвестно, кому мастер симпатизирует: охотнику, бегемоту или крокодилу. Тридцатилетняя война – прообраз Первой мировой: каждый отстаивал свой интерес; выбрать правого невозможно. Рубенс увидел в войне сцену охоты именно в силу того, что затевалась мировая бойня от праздности, подобно охоте.
Зоологическая метафора политических сил Европы возникла вследствие восприятия истории как театра; это общее настроение тех лет. Речевой оборот «театр военных действий» не противоречит выражению «весь мир театр, и люди в нем актеры». Фламандский живописец, считая себя наследником Микеланджело, данное соображение почерпнул не у Шекспира: Рубенс искренне считал, что Микеланджело поставил гигантский дивертисмент, иллюстрируя страсти Италии. Титанов Микеланджело, как правило, соотносят с грандиозными амбициями Ренессанса, но планы монархов, современных Рубенсу, несравнимы с планами Лоренцо Великолепного – много значительней и грандиозней. Фламандский мастер видел свою миссию не в том, чтобы продолжить работу Микеланджело, но в том, чтобы укрупнить масштаб деятельности флорентийца: проектировал не просто купол собора, расписывал не просто потолок капеллы – он строил и проектировал облик мира. Это ни в малой степени не преувеличение. Титаническая деятельность Рубенса одновременно охватывает все плацдармы: Англию, Францию, Испанию, Нидерланды. Картины мастера иллюстрируют его политику или политика возникает из картин, сказать невозможно: это единый продукт общеевропейского значения. Движения грандиозных армий, колоссальные флотилии, масштабный передел карты – Микеланджело подобного не испытал. В некий момент (условно обозначим время 1622–1630 гг.) в образах Рубенса думал весь воюющий мир; его картины висели во дворцах всех правительств и монархов; если у Тридцатилетней войны был свой собственный язык, то это язык Рубенса.
