Междисциплинарная парадигма изучения русской культуры
Моя интерпретация понятия «русская культура» опирается на ряд хорошо известных концептуальных рамок, в том числе «воображaемое сообщество» (Андерсон), «изобретение традиции» (Э. Хобсбаум и Т. Рейнджер), «публичная сфера» (Ю. Хабермас), «культурный капитал» (П. Бурдье), «семиотический механизм» (Ю. М. Лотман), «сети значений» (К. Гирц), искусство и общество (Г. Ю. Стернин), институты литературы (У. М. Тодд III), диалог культур (М. М. Бахтин), «поэтика культуры» (новый историзм) и «лирическое начало» (Д. С. Лихачев) [Андерсон 2001; Hobsbawm, Ranger 1983; Хабермас 2016; Bourdieu 1993; Лотман 1996; Гирц 2004; Стернин 1991; Тодд 1996; Todd 1978; Бахтин 1975; Gallagher, Greenblatt 2000; Лихачев 1999]. Веские аргументы приводились как в пользу, так и против этих теорий и методов в отдельности; не отдавая предпочтения одному или другому, я в общих чертах обрисую свою сборную модель в виде пяти позиционных утверждений.
1. Русская культура в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, является курированной изобретенной традицией конца XIX века. В России, как и в большой части Европы, XIX век был периодом собирания культуры, когда появилось множество коллекций песен и сказок – как реальных, так и вымышленных – и когда музей прочно утвердился как общественный институт. Нельзя сказать, что до этого в России не существовало уникальной отечественной культуры, как утверждали в то время некоторые крайние западники: скорее, была придумана «историческая преемственность» современной культуры со славным древним прошлым, ибо, согласно небезызвестному утверждению Хобсбаума и Рейнджера, там, где «живы старые пути, традиции не нужно ни возрождать, ни изобретать»[21 - Hobsbawm E. «Introduction: Inventing Traditions» [Hobsbawm, Ranger 1983: 2, 7–8].]. Во второй половине XIX века по всей Европе традиции были «поставлены на поток», когда «национализм стал заменой социального единства через национальную церковь, королевскую семью или другие связующие традиции или коллективные групповые самопрезентации». Между 1870 и 1914 годами были переосмыслены старые ритуалы на фоне хаотичного опыта современности, и новый «стиль публичного символического дискурса» – церемонии и празднования, парады, статуи, памятники, выставочные павильоны, музеи и стилизованные здания – достиг в Европе своего пика[22 - Hobsbawm E. «Mass-Producing Traditions: Europe, 1870–1914» [Hobsbawm, Ranger 1983: 303–304].]. В России в то время завоевал популярность неорусский стиль в искусстве. Хотя и вдохновленный многовековой историей и фольклорными мотивами, неорусский стиль тем не менее представлял современную стилизацию; однако именно в этом стилизованном ключе была художественно определена «традиционная» Москва к концу XIX века. Одобренный обществом и государством, ретроспективный русский стиль вскоре начал преобладать в архитектуре церквей, частных домов, общественных учреждений и в итоге повсюду – от обеденного меню до придворных нарядов и театральных декораций. В отличие от европеизированного культурного производства предшествующей эпохи, национальный стиль в искусстве, сложившийся в конце XIX века, был однозначно антиевропейским.
Русская культура как современная традиция возникла в конце 1860-х годов и к концу столетия стала одной из главных категорий измерения и выражения идентичности. Общая культура была по определению невозможна до тех пор, пока бо?льшая часть населения не была официально освобождена после отмены крепостного права в 1861 году; ослабление законов цензуры позволило затем расширить публичную сферу. В течение знаменательных десятилетий после Великих реформ национальная принадлежность, основанная на общей культуре, стала новым кредо для растущего среднего сословия, которому не хватало других очевидных форм сплочения. Несомненно, институты культуры, подтолкнувшие изобретение традиции, были сосредоточены вокруг столичных городов. Так, революция в изобразительных искусствах, происходившая в XVIII веке, была сконцентрирована в императорском Санкт-Петербурге, а центр ее пересмотра – национального поворота в искусстве второй половины XIX века – находился в старой русской столице, Москве. Но эти публичные события дискурсивно охватывали всю страну в форме комментариев и дискуссий: таким образом, бо?льшая часть грамотного русскоязычного населения приобщалась к общей культуре.
Ближе к концу дореволюционного периода национальная культура фактически стала новой светской религией России. Брукс поясняет:
Среди изменений, произошедших в русской культурной жизни конца XIX – начала XX века, был сдвиг в отношении к традиционным символам русской национальности – царю и церкви. Со времен критика Белинского среди образованных людей развился новый вид патриотизма, и преданность была направлена не столько на церковь и государство, сколько на русскую культуру, в особенности на литературу золотого века – русскую классику [Brooks 1981: 315].
Общедоступность периодической печати и специальные издания, подготовленные для массовой аудитории, сделали классическую литературу более доступной для широких кругов читателей. Не только литература, но и музыка и архитектура, живопись и скульптура, а также народное искусство и промыслы стали символом идентичности для многих русских. Термин «национальная культура» стал общеупотребительным выражением в русском языке того времени.
2. Национальная культура – это и система символических представлений, и живой опыт. Культура – это одновременно и синхронное собрание текстов, и подвижная практика их интерпретации. Лотман удачно использует аналогию с витриной музея, чтобы проиллюстрировать эту двойную темпоральность культ уры:
Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей, и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу [Лотман 1996: 168].
С одной стороны, у нас есть постоянный музей или памятник; с другой – все время меняющийся публичный дискурс, лучше всего представленный ежедневной газетой, которая устаревает на следующий день. Эти два, казалось бы, несовместимых аспекта культуры не только сосуществуют, но и информируют друг друга; между ними идет постоянный диалог, принимающий различные формы в разных исторических обстоятельствах. Существует и затяжной конфликт: живой опыт грозит подорвать представление о национальной культуре как конечной и непротиворечивой. Что примечательно, само слово и понятие «культура» вошли в русскую публичную сферу в конце 1880-х годов в форме публичной дискуссии.
Как система репрезентации, с ее обозначенными героями и идеалами, культура является воображаемой сущностью, как утверждает Лотман, поскольку она «нуждается в единстве»[23 - Лотман также указывает на искусственность этой модели единой культуры [Лотман, Успенский 1971: 163].]. В ее основе находится идеал, тоска по национальной форме, ностальгия по подлинно русским истокам, которые можно идентифицировать и сохранить, и желание объединить общество, разделенное со времен петровской культурной революции. Национальные памятники и праздники – празднование тысячелетия Российского государства в 1862 году в Новгороде, открытие памятника Пушкину в Москве в 1880-м, празднование столетия со дня рождения К. П. Брюллова в 1899-м в Санкт-Петербурге – наглядно демонстрируют использование культуры как средства для примирения антагонистичных мнений. В то же время в культуре нет ничего естественного. Она, пишет Бурдье, «искусственна и искусственно произведена»: «культура – это не то, чем человек является, а то, что он имеет, или, скорее, то, что он получил» [Bourdieu 1993: 234]. Другими словами, культура – это выученное поведение, и образование является ее главным проводником. Чтобы приобщиться к национальному наследию, необходимо сначала выучить язык, а также его многочисленные диалекты.
Изучение культуры как пережитого опыта означает работу с целым рядом культурных проявлений – от высоких до низких. Не разделяя элитарную и массовую культуры, я отдаю приоритет переводу высокой культуры изобразительного искусства на общедоступный язык прессы, а также диалогу между искусством и обществом, который все чаще происходил в периодической печати. В ходе этого продолжающегося диалога частью общей практики становились как народные, так и элитарные выражения культуры, часто в форме газетных и журнальных рецензий. Общая культура находится на пересечении дискурсов: не являясь ни исключительно классической, ни массовой, она представляет собой тот широкий слой между балалайкой и балетом, который признавали большинство грамотных русских. Из этих широких дискуссий в прессе родилось общество, говорящее о русской культуре.
3. Национальная культура – это калейдоскоп меняющихся перспектив. Отчасти сложность определения культуры заключается в том, что она всегда в движении, всегда избирательна и частична. Вся идея безвременной национальной культуры – это абстракция и условность, «способ наложения воображаемой целостности на опыт рассредоточения и фрагментации», – пишет Холл [Hall 1994: 394][24 - Гирц также считает, что «анализ культуры отличается характерной неполнотой», а музеи и фольклор могут предложить лишь временный выход из этой культурной проблемы. Гирц К. «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры [Гирц 2004: 38]. См. также [Лотман, Успенский 1971: 158]; Лотман Ю. М. «Введение: Быт и культура» [Лотман 1994: 9].]. Существует множество вариантов культуры, которые в определенное время и в определенном месте воплощают то, что для определенных групп людей означает «национальное». В случае с Россией, как отмечает Файджес, страна «слишком сложна, слишком социально разделена, слишком политически разнообразна, слишком непросто определена географически и, возможно, слишком велика для того, чтобы за национальное наследие можно было выдать только одну культуру». «Не существует классической национальной культуры, есть только ее мифические образы», как народный танец Наташи в «Войне и мире» Толстого. И все же мы хотим уловить целое и примирить разногласия. Файджес, например, видит национальную сущность в «русском темпераменте, совокупности местных обычаев и верований, чем-то интуитивном, эмоциональном, инстинктивном, передаваемом из поколения в поколение, что помогает сформировать индивидуальность и сплотить сообщество» [Figes 2002: xxviii–xxx]. Однако эта ускользающая сущность, очень может быть, является частью той же мифологии.
Рассмотрим ряд стилей и подходов, которые, по утверждению критиков, в то или иное время представляли дух уникально русской традиции в искусстве: критический реализм передвижников; русские пейзажи «этой скудной природы»; храмовую архитектуру в неорусском стиле; национальный стиль в декоративно-прикладном искусстве; псевдорусскую архитектуру выставочных павильонов; традиционное и возрожденное народное искусство. «Материалы», которым отдавали приоритет различные творцы культуры, также кардинально различались. Например, идеолог панславизма Н. Я. Данилевский, один из первых явных поборников национальной культуры, строил свой канон исключительно из классики. Национальное возрождение, связанное с движением искусств и ремесел, отдавало предпочтение утилитарным предметам, созданным народными мастерами, которые затем стали представлять сувенирную идентичность России на Всемирной выставке в Париже 1900 года и за ее пределами. Еще один вариант можно найти в экзотическом колорите Русских сезонов. Наряду с памятниками и текстами, составляющими культуру, мы наследуем множество критических откликов, поскольку произведения искусства не входят в историю тихо. Культура как дискурс сродни бахтинскому диалогу в том смысле, что она всегда в процессе становления:
Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога [Бахтин 1979: 373].
4. Национальная культура – это дискурсивный конструкт. Я рассматриваю идею национальной культуры в первую очередь как сеть дискурсивных позиций[25 - Шенле и Шайн недавно назвали этот подход «конструктивистским»: Sch?nle A., Shine J. «Introduction» [Sch?nle 2006: 8–9]. Я рассматриваю дискурсивный конструкт как социально настроенный способ мышления и разговора, управляемый условностями и кодами данного общества.]. Традиционно культура описывается в рамках бинарных оппозиций. Прочтение В. З. Паперным советского культурного опыта как чередования двух парадигм: ориентированной на будущее динамичной культуры 1 и ориентированной на прошлое монументальной культуры 2 – является одним из таких интересных примеров[26 - Паперный сравнивает «разговор» между культурой 1 и культурой 2 с абсурдным диалогом в беккетовском «В ожидании Годо». К примеру, один и тот же архитектурный объект – проект Дворца Советов – вызвал кардинально разную реакцию у представителей двух полярных культур, как если бы они говорили на разных языках [Паперный 1985].]. В царский период публичный диалог зависел от пар бинарных оппозиций, определивших современную историю: Россия и Запад, Москва и Петербург, центр и окраина, город и деревня. Однако оппозиции регулярно встречались и в газетных колонках: в болтовне фельетонистов, в полемических перепалках, в жарких спорах. Этот широкий средний слой культуры между крайностями формировался не только за счет оппозиций как таковых, но и в результате разговора между ними.
Возможно, необходимо изменить ракурс и рассматривать общую сложность культуры с точки зрения не того, чем культура является, а того, как различные группы и поколения говорят о культуре. Культура – это форма коммуникации, непрекращающийся многоголосый диалог между людьми, группами и институтами [Бахтин 1986: 507–508][27 - Больше о многослойности культуры см. также в: Лотман Ю. М. «Введение: Быт и культура» [Лотман 1994: 15]. Ср. [Brower 2002: 81].]. Общий опыт посещения выставок и чтения газет объединял членов этого воображаемого сообщества так же, как и ожесточенная полемика, развернувшаяся на страницах прессы. Поэтому даже статичные символы остаются активными и живыми, так как различные дискурсивные позиции постоянно пересматривают их значение.
5. Национальная культура – это публичная культура. Гирц пишет: «Культура публична, потому что публичны коммуникация и значение» [Гирц 2004: 19][28 - Ср. высказывание Лотмана и Успенского: «культура, по определению, есть социальное явление» [Лотман, Успенский 1971: 147].]. В русском дореволюционном обществе изобразительное искусство, привлекавшее образованных граждан к широкому участию, составляло часть публичной сферы. Это была не классическая «либеральная модель буржуазной публичной сферы»; не была она и чисто «литературной»[29 - Ср. [Хабермас 2016: 47].]. Чаще всего дискуссии в русском обществе имели место не в физических местах, как кофейни и клубы, а в виртуальном публичном пространстве – печатного слова. Споры о значении отдельной картины или проекта целого Исторического музея, разворачивавшиеся на страницах массовой прессы, были одними из самых ярко выраженных проявлений публичной сферы.
Культура – это неотъемлемая часть общества, которое ее создает; она никогда не бывает «просто культурой». Ни один аспект культурного производства, включая индивидуальный талант, институциональную поддержку и образование, не может происходить в отрыве от институтов власти. Искусство и политика в России всегда были переплетены, и многие российские императоры были выдающимися коллекционерами, начиная с Петра Великого, основавшего первый русский музей, Кунсткамеру, и заканчивая Николаем II, который в течение некоторого времени поддерживал выпуск дягилевского скандального журнала «Мир искусства». Р. Уортман подробно исследует эту идущую «сверху вниз» парадигму русской культурной традиции в своей книге «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» [Уортман 2004]. Помимо этого взаимодействия между искусством и властью, имелись также и другие сценарии.
Принимая как данность пантеон писателей, художников и героев, традиционно представляющих русскую национальную традицию, в данной работе я отдаю предпочтение другим агентам культуры, чья роль была очевидной и в то же время часто невидимой: купцам-меценатам, промышленникам-коллекционерам, расчетливым предпринимателям, знатокам искусства, профессиональным журналистам, анонимным авторам и критикам-любителям всех мастей. Это также позволяет нам сместить акцент с иерархии дискурсов на их параллельное существование. Художественные критики, как, например, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа, издатели популярных ежедневных газет, такие как А. А. Краевский и А. С. Суворин, и множество анонимных журналистов вносили свой вклад в публичную культуру, делясь своими взглядами в прессе. Недавно ставшее грамотным население принимало участие, читая популярные рубрики и отправляя письма в редакцию.
Таким образом, в единственном числе не существует такого понятия, как «национальная культура»: вместо этого имеется множество дискурсов об идентичности – официальных и неофициальных, профессиональных и любительских, – которые находятся в постоянном движении, даже когда они позиционируются как традиционные и постоянные. Затруднительное положение русской культуры проистекает из ее изменчивости: постоянные пересмотры и перемены направления составляют живой культурный опыт. Это подрывает ожидания и компрометирует нормы, поскольку любая попытка построить упорядоченную парадигму приводит к неизбежному упрощению и дальнейшему мифотворчеству. Аналогичным образом, любая стройная классификация многочисленных участников, многие из которых в то время писали анонимно, была бы вынужденной: нестабильность и экспериментальное использование термина на протяжении XIX века, о чем я буду говорить ниже, свидетельствует о том, что современники ощущали культуру в основном как хаос мнений и состязание идей [Appadurai, Breckenridge 1992: 38].
Эволюция культурного дискурса
Что означала национальная культура в дореволюционном обществе на практике? Как люди воспринимали культуру? Русская национальная культура была вымученной идеей. Бердяев определил крайнюю фрагментарность постпетровской культурной традиции следующим образом: «В петровской императорской России не было целостного стиля культуры, образовалась многопланность, разноэтажность, и русские жили как бы в разных веках» [Бердяев 2016: 268]. Полностью европеизированным образованным классам фактически пришлось учиться быть русскими, что они и делали, преимущественно через литературу и искусство [Figes 2002: xxx–xxxi]. Это обучение осложнялось непрекращающимися спорами, сопровождавшими идею культуры до рубежа столетий, на котором это исследование заканчивается.
Понятие «культура» в русском языке имеет захватывающую историю. Данная работа не преследует досконального исследования этого термина; ниже приведены лишь несколько моментов, когда разгорались публичные споры, как это было в 1876 и 1888 годах и на рубеже столетий. В ходе этих споров произошла важная трансформация: культура перестала быть достоянием узкой группы интеллектуалов и стала частью публичной сферы. Ученые расходятся во мнении относительно точной даты появления слова «культура» в русском языке, изначально заимствованного из немецкого, но едины в том, что до 1880-х годов оно не использовалось повсеместно[30 - Больше об истории понятия см. в [Kroeber, Kluckhohn 1952].]. До того, как этот термин получил широкое распространение, вместо него, как правило, употреблялись близкие синонимы – «просвещение» и «образованность». Хотя слово было зафиксировано в словаре уже в 1837 году, что может свидетельствовать об определенной регулярности его употребления, фактически культура существовала в русской публичной сфере не как определение, а как предмет спора [Ре..ф..ц 1837][31 - В этом словаре зафиксированы два основных значения этого слова: «хлебопашество, земледелие» и «образованность». Полезную краткую историю этого слова в английском языке можно найти в [Kelly et al. 1998: 7–12]. Следующие справочные источники оказались особенно полезными для прослеживания истории этого слова и его использования: [Этимологический словарь 1982; Сорокин 1965: 94–95; Будагов 1971: 128–129].]. Так, в одном из первых случаев употребления этого слова вне справочных источников в 1853 году оно было объявлено излишним, «ошибкой», «ничем не оправданным заимствованием»[32 - Покровский И. Г. «Памятный листок ошибок в русском языке», цит. по: [Асоян, Малафеев 2000: 68].]. Мало кто из русских писателей использовал это слово, а те, кто это делал, как Достоевский и Салтыков-Щедрин, интерпретировали культуру в ироническом и преимущественно негативном смысле. Такая провокационная тенденция не осталась без внимания, и многие газетные колонки были посвящены русским культурным войнам.
Одним из направлений в спорах о культуре, привлекшим наибольшее внимание ученых, является различие между «культурой» и «цивилизацией». Начиная с конца 1860-х годов этот «разговор» то и дело возобновлялся в обществе. Широкий диапазон противоречивых определений указывает на экспериментальную природу этих дискуссий и новизну терминов, которыми публика пыталась овладеть[33 - Этот аспект истории культуры всесторонне освещен в [Асоян, Малафеев 2000]. См. также [Брокгауз и Ефрон 1890–1904, 38: 144–151].]. Современники трактовали культуру как в очень широком антропологическом, так и очень узком художественном смысле: ее понимали одновременно как синоним и антоним цивилизации. В этих спорах не было беспристрастных участников: культурные войны в России стали полем битвы за принципиальные убеждения, высказанные различными общественными институтами и отдельными лицами.
В том, что значение этого слова сильно колебалось, не было ничего необычного. Р. Уильямс, к примеру, указывает, что в Великобритании в XIX веке оно изменилось от «культуры чего-либо» до «культуры как таковой, вещи в себе», культуры как «абстракции и абсолюта». После 1800 года категория «искусства» развивалась параллельно с «культурой», и начиная с этого момента они оказываются тесно связаны [Williams 1983: xvi–xviii][34 - Совсем недавно Л. Шайнер похожим образом утверждал, что идея искусства, наряду с такими категориями, как эстетика и художник, была изобретена в XVIII веке [Shiner 2001].]. Однако в русском языке слово «культура» оставалось неологизмом на протяжении десятилетий после того, как оно было впервые зафиксировано в словарях. Так в конце 1870-х годов Салтыков-Щедрин в романе «Убежище Монрепо» (1878–1879) относил ее к одному из «еще не утвердившихся, новоявленных» выражений [Салтыков-Щедрин 1951: 124].
«Культура» стала одной из главных тем в русской общественной мысли во второй половине XIX века. Однако как извечная проблема она существовала с начала столетия. В 1827 году поэт-романтик и философ Д. В. Веневитинов, основатель и глава Общества любомудрия, сформулировал дилемму русской культуры с точки зрения очевидного недостатка оригинальности:
У всех народов самостоятельных просвещение развивалось из начала, так сказать отечественного: их произведения, достигая даже некоторой степени совершенства и входя, следственно, в состав всемирных приобретений ума, не теряли отличительного характера. Россия все получила извне; оттуда это чувство подражательности <…> оттуда совершенное отсутствие всякой свободы и истинной деятельности [Веневитинов 1934: 216–217].
Эту дилемму можно схематично свести к вопросу: может ли культура, основанная на иностранных образцах, адекватным образом выражать уникальный национальный характер? Веневитинов, к примеру, отвечал на этот вопрос отрицательно, утверждая, что отечественную культуру нельзя построить на заимствованных формах. Пресловутое «Первое философическое письмо» П. Я. Чаадаева возмутило общество в 1836 году, когда оно было опубликовано в русском переводе в «Телескопе», так как автор прямо отказывал России в самостоятельной культурной истории. Чаадаев категорически заявлял, что в России нет самобытной культуры, ибо все в ней подражательно, производно и заимствовано[35 - Оригинальная печатная версия письма в том виде, в каком оно было опубликовано в «Телескопе», воспроизведена в [Чаадаев 1991, 1: 641–676, особенно см. 652, 658]. Современный перевод см. в том же издании [Чаадаев 1991, 1: 320–339]. Французский оригинал см. в [Чаадаев 1991, 1: 86–106]. В оригинальной публикации идея культуры передавалась современными синонимами ‘образованность’ и ‘просвещение’ (в современных переводах вместо них используется слово ‘культура’).].
Систематическое рассмотрение проблемы русского культурного наследия началось с полемики между славянофилами и западниками. Ранние славянофилы (И. В. Киреевский, А. С. Хомяков) одними из первых заявили о необходимости национальной культуры («самобытной русской образованности», как называл ее по-русски И. В. Киреевский)[36 - Киреевский И. В. «Отрывки» [Киреевский 1984: 277; Lavrin 1961: 120].]. Именно тогда слово «самобытный» (оригинальный, родной) стало рассматриваться как атрибут высшего отличия. Несомненно, культурный национализм славянофилов был частью романтической повестки, если не считать того, что единственная «культура», которую знала Россия, была европейской [Rabow-Edling 2005: 100]. Если в Европе «просвещение и национальность одно, ибо первое развилось из последней», как заметил И. В. Киреевский в 1832 году, то в русском сценарии «отечественный» могло означать только необразованный. Проблема русской культуры заключалась в том, что «национальное» и «культура» были противоположными понятиями: если культура подразумевала просвещение и образование, то национальное отождествлялось с подавляющим большинством населения, которое было неграмотным[37 - Киреевский И. В. «Девятнадцатый век» [Киреевский 1984: 78].]. В похожем ключе Хомяков проводил острое различие между «неученой Русью» и «ученой Россией», которое привело к конфликту между национальной жизнью и иностранной культурой, между самобытностью и подражанием[38 - Хомяков А. С. «Мнение русских об иностранцах» [Хомяков 1900, 1: 65–67].]. Иными словами, национальная культура заключала противоречие в своем определении: с самого начала идея культуры в России ассоциировалась с иностранными, а не родными истоками.
Как определить национальную культуру, когда «национальный» недвусмысленно означает некультурный? В ходе романтических поисков утраченных национальных традиций современники переменно усматривали культурную идентичность в православной церкви, крестьянской общине, народном орнаменте, русском архитектурном стиле и реалистической живописи. Как правило, эти целенаправленные поиски национальной самобытности в культуре были дискурсивными конструктами не менее, чем материальными проявлениями. Этот дискурс, зародившийся в начале века, с переменной скоростью эволюционировал в течение дореволюционного периода.
Один из громких взрывов в продолжающейся борьбе мнений произошел в 1876 году, когда в прессе развернулся широкий публичный диалог о культурной идентичности. Ф. М. Достоевский и его современник, писатель и критик В. Г. Авсеенко, были среди тех, кто принял участие в этом диалоге[39 - В. Г. Авсеенко (1842–1913) был критиком и писателем-беллетристом, к его произведениям относится в том числе роман «Млечный путь», который выходил частями в «Русском вестнике» в 1875–1976 годах и получил главным образом негативный отклик в современной прессе. Его статья «Опять о народности и о культурных типах» была опубликована в «Русском вестнике» (1876, № 3).]. Культура и образованные из нее производные (‘культурный’, ‘культурить’, ‘окультурившийся’, ‘докультуриться’) составляют главную тему в апрельском выпуске «Дневника писателя» Достоевского за 1876 год. Культура здесь, по сути, ругательное слово: отвечая Авсеенко, Достоевский прямо выступает против «развращенного культурой» образованного общества. Точнее говоря, подвергнутая критике культура определяет европеизированное воспитание русской образованной элиты – так называемых «культурных людей»:
Нам прямо объявляют, что у народа нет вовсе никакой правды, а правда лишь в культуре и сохраняется верхним слоем культурных людей. Чтоб быть добросовестным вполне, я эту дорогую европейскую нашу культуру приму в самом высшем ее смысле, а не в смысле лишь карет и лакеев, именно в том смысле, что мы, сравнительно с народом, развились духовно и нравственно, очеловечились, огуманились и что тем самым, к чести нашей, совсем уже отличаемся от народа. Сделав такое беспристрастное заявление, я уже прямо поставлю перед собой вопрос: «Точно ли мы так хороши собой и так безошибочно окультурены, что народную культуру побоку, а нашей поклон? И, наконец, что именно мы принесли с собой из Европы народу?»
В более кратком варианте эта же мысль прямо отождествляет «нас» с Европой, образованием и культурой, а «их» – с пассивным, необразованным русским большинством[40 - Достоевский Ф. М. «Дневник писателя, апрель 1876 года» [Достоевский 1972–1990, 22: 109–110].]. В качестве альтернативы этой внешней культуре, которую Достоевский с пренебрежением уподобляет водевилю, писатель предлагает народную культуру и ее сторонников – славянофилов. Славянофилы извлекли пользу из европейской культуры так же, как и «культурные люди», но не потеряли связи с корнями[41 - Подробнее об этом обмене см. в: Достоевский Ф. М. «Дневник писателя, апрель 1876 года» [Достоевский 1972–1990, 22: 103–119]; см. также соответствующий комментарий в этом издании: [Достоевский 1972–1990, 22: 370–381].]. Эта запись в «Дневнике писателя» была частью более широкого публичного спора о культуре. Среди его участников были редактор толстого литературно-политического журнала «Отечественные записки» Н. К. Михайловский, популярный писатель П. Д. Боборыкин, публицист П. П. Гайдебуров, а также авторы В. М. и П. Ч., писавшие для различных периодических изданий, в том числе для одной из старейших ежедневных газет, основанной самим Петром Великим – «Санкт-Петербургских ведомостей», и недолго просуществовавшей ежедневной газеты «Молва»[42 - В тех случаях, когда удавалось установить исторических авторов, публиковавшихся под псевдонимами, данная информация приводится в сносках. В 1875–1878 годах для «Санкт-Петербургских ведомостей» под псевдонимом В. М. писал поэт и критик В. В. Марков [Масанов 1956–1960, 1: 197].].
В том же году Салтыков-Щедрин написал блестящую сатиру – неоконченное произведение «Культурные люди», первая часть которого была опубликована в начале 1876 года в «Отечественных записках». В центре опубликованного фрагмента – культурный персонаж Прокоп, «один из самых выразительных представителей культурного русского человека, лишь со вчерашнего дня узнавшего о своей культурности». В этом типе Салтыков-Щедрин сатирически высмеивает широкую публику; его «культурные люди» – это чиновники, провинциалы и все те, кто охотно принимает готовые мнения и модные высказывания, особенно иностранного происхождения. Прокоп, к примеру, так определяет свою принадлежность к культурному обществу: «Я человек культурный, потому что служил в кавалерии. И еще потому, что в настоящее время заказываю платья у Шармера. И еще потому, что по субботам обедаю в Английском клубе» [Салтыков-Щедрин 1934, 11: 510, 497]. Как и в случае аллюзии на водевиль у Достоевского, культура здесь является чистой карикатурой, которая приводит к особому виду «культурной тоски», испытываемой Прокопом и ему подобными. Эти выдержки из споров 1876 года показывают, что культура не только означала разные вещи для разных участников, но и то, что преобладало негативное отношение к этой теме. Тем не менее, даже отвергая культуру, авторы этих разрастающихся критических высказываний в то же время формировали ее своими произведениями.
В 1888 году развернулся крупный спор в ответ на книгу «Россия и Европа», представляющую собой выдающуюся современную попытку сделать систематический обзор культуры. Впервые этот трактат Н. Я. Данилевского, натуралиста и идеолога панславизма, был издан в 1869 году в славянофильском журнале «Заря», насчитывавшем 700 подписчиков, но долгое время оставался практически незамеченным, пока почти через 20 лет это произведение не оказалось вовлечено в обширную полемику. Книга вышла отдельным изданием в 1871 году и была переиздана в 1888 году. В ходе многочисленных бесед между философами, критиками и журналистами, разговоры о культуре в целом и о книге Данилевского в частности заняли в публичной сфере дореволюционной России значительное место. Если для того, чтобы распродать 1200 экземпляров более раннего издания, понадобилось больше 15 лет, то издание 1888 года разошлось лишь за несколько месяцев.
Всплеск дискурсивной активности вокруг переиздания «России и Европы» в 1888 году – в которой приняли участие философы В. С. Соловьев, К. Н. Леонтьев и Н. Н. Страхов, профессора истории Санкт-Петербургского университета К. Н. Бестужев-Рюмин и Н. И. Кареев, а также многие анонимные журналисты – был связан как с теорией Данилевского, так и с загадкой русской культуры в целом. На страницах массовой прессы одна объемистая книга Данилевского преломлялась в виде множества часто противоречивых суждений, которые были легко доступны публике. Идеи Данилевского вызывали множество истолкований в зависимости от того, кто, когда и где писал[43 - См., к примеру: Бестужев-Рюмин К. Н. «Теория культурно-исторических типов» [Данилевский 1995: 432–435].].
Теория культурно-исторических типов Данилевского основывается на предпосылке, что культура может быть только национальной: «культура <…> и имени этого не заслуживает, если не самобытна» [Данилевский 1995: 429]. Хотя и являясь патриотом самобытной национальной культуры, Данилевский тем не менее признает, что в 1869 году ее в России не существовало; в целом по сравнению с греческим и европейским «великими культурными типами» вклад славян в науки и искусства был «весьма незначителен». Все, что было в это время в России, это «скромные задатки новой культуры, новой цивилизации». Однако это не было связано с присущей славянам неспособностью заниматься «чисто культурной деятельностью»: Данилевский указывает на исторические причины, помешавшие славянам преуспеть в области культуры. Тем не менее он предсказывает блестящее будущее. Поскольку задатки природных способностей и талантов, «которые необходимы для блистательной деятельности на поприще наук и искусств», в достаточной степени присутствуют в славянском культурном типе, нет причины извиняться за отсутствие действительных культурных достижений: при более благоприятных условиях скромные задатки разовьются в «роскошные цветы и плоды» [там же: 424, 429][44 - Бестужев-Рюмин также полностью подтверждал способность славян к искусству, вторя Данилевскому: «Искусство у нас долго жило подражанием и только теперь выходит на прямой путь» (Бестужев-Рюмин К. Н. «Теория культурно-исторических типов» [Данилевский 1995: 452, 443]).].
Чтобы доказать, что русская культура обладает блестящим потенциалом, Данилевский предлагает скромный канон, включающий русских классиков: писателей Н. В. Гоголя, А. С. Пушкина и Л. Н. Толстого, художника А. А. Иванова, скульптора С. С. Пименова и композитора М. И. Глинку. В частности, колоссальный успех «Войны и мира» Толстого, как он утверждает, доказывает, что «мы, в сущности, лучше, чем мы кажемся. Пусть укажут нам на подобное произведение в любой европейской литературе!» [Данилевский 1995: 426]. То, что славянская цивилизация не дала еще привлекательных плодов, в основном объясняется тем, что Данилевский называет «европейничаньем». Европейничанье – это болезнь России, начало которой Данилевский возводит к Петру Великому, чьи реформы воспрепятствовали «истинному культурному развитию» и привели к радикальной трансформации, когда «русский народ раскололся на два слоя». Данилевский объясняет: «Низший слой остался русским, высший сделался европейским – европейским до неотличимости». Эпитет «русский» стал относиться исключительно к вещам, которые хороши только для простого народа: например, «русская лошаденка, русская овца, русская курица, русское кушанье, русская песня, русская сказка, русская одежда». Таким образом, все, что было «специально-русским национальным», представлялось неполноценным, «особливо если смотреть на него с чужой точки зрения», a для тех, кто получил все свое образование из иностранных источников, другой перспективы не существовало [там же: 421, 232][45 - Ср. [Бердяев 2016: 268].].
Если Данилевский и его сторонники оптимистично полагали, что, излечившись однажды от болезни европейничанья, русское общество вновь обретет национальную уверенность, то его противники открыто высмеивали такую веру в «великую культурную самобытность России». Одним из главных провокаторов в спорах 1888 года, вспыхнувших после многолетнего молчания вокруг первых двух изданий сочинения Данилевского, был философ В. С. Соловьев. Его статья «Россия и Европа», опубликованная в 1888 году в либеральном толстом журнале «Вестник Европы», опровергает как скромные задатки, так и ожидаемые роскошные плоды русской национальной культуры: «никаких положительных задатков новой самобытной культуры наша действительность не представляет». Соловьев отрицает не столько национальное своеобразие русской культуры, сколько ее радикальное отличие и полную оторванность от европейской традиции – на чем и основывалась позиция Данилевского. Русская культура, далекая от того, чтобы быть отдельным и отличимым историческим типом, является для Соловьева лишь частью европейской культуры, подобно тому, как русский роман, несмотря на свою неопровержимую самобытность, является частью традиции, заложенной О. де Бальзаком и У. Теккереем. Продолжая развивать свою мысль, Соловьев заявляет: «Как русская изящная литература, при всей своей оригинальности, есть одна из европейских литератур, так и сама Россия, при всех своих особенностях, есть одна из европейских наций». Ведь даже если признать за Россией задатки самобытности, отсутствие прогресса в искусстве лишь доказывает, что русская национальная культура является плодом патриотического воображения Данилевского. В конце концов, за золотой эпохой русской культуры (от «Евгения Онегина» Пушкина до «Анны Карениной» Толстого) последовал ощутимый упадок, как это видит Соловьев, и в России второй половины XIX века не было талантов, равных оригинальному канону Данилевского, состоящему из Пушкина, Гоголя, Толстого, Глинки и Иванова. В архитектуре и скульптуре, как указывает Соловьев в сноске, Россия не произвела ничего хоть сколько-то выдающегося: древнерусские храмы были построены иностранными зодчими, а единственный неординарный памятник – Медный всадник в Санкт-Петербурге – также был создан иностранцем [Соловьев 1912: 109, 100–102]. Соловьев заключает, что, поскольку культура лежит в основе славянского вопроса и поскольку самобытная религиозная, художественная, интеллектуальная и политическая жизнь в России развивалась недостаточно быстро, чтобы состязаться с Европой, Россия должна отойти в сторону и заняться национальным самоотречением, которое и изначально дало ей государство и культуру. До тех пор, пока Россия настаивает на национальном эгоизме, она останется «бессильною произвести что-нибудь великое или хотя бы просто значительное» [там же: 29–35, 144, 103].
Статья Соловьева «Россия и Европа», естественно, всколыхнула общественность: последовали продолжительные дебаты, в ходе которых литературное творчество стало толчком к определению культуры. Один из почвенников, философ Страхов, отстаивал идею коренного отличия славян в своей статье «Наша культура и всемирное единство», вышедшей в июне 1888 года в «Русском вестнике», влиятельном консервативном ежемесячном журнале, основанном М. Н. Катковым, который также издавал ведущую крайне правую газету «Московские ведомости». Позиция Страхова была кратко охарактеризована в последовавшем язвительном ответе Соловьева как «проповедь национального самодовольства»: «Будем сами собою – вот, в конце концов, все, что нам нужно по его мнению. “Будем сами собою”, – значит, нам нечего думать ни о каком существенном, коренном улучшении нашей жизни, ни о каком высоком идеале, мы и так хороши». Соловьев продолжает высмеивать страховскую риторику о скромных началах и будущих возможностях: «Все у нас только в зародышах, в зачатке; все в первичных, неясных формах; все чревато будущим, но неопределенно и хаотично в настоящем»[46 - Страхов Н. Н. Наша культура и всемирное единство // Русский вестник. 1888. № 6. С. 200–256; [Соловьев 1912: 304, 310].].
По мере того как обмен мнениями продолжался, дискурс за и против национальной культуры становился все более насыщенным. Обильные перекрестные ссылки, а также прямые и приблизительные цитаты позволяли участникам и читателям внимательно следить за ходом полемики. Чтобы включиться в дискуссию и следить за ее развитием, читателям не обязательно было знакомиться с диалогом во всем его объеме, не говоря о внушительном томе Данилевского. Пока Соловьев сводил счеты со своими оппонентами, в массовой прессе появлялись различные мнения. Один анонимный автор, называвший себя «обыкновенным читателем» и писавший для массовой ежедневной газеты «Новое время», издаваемой известным журналистом и предпринимателем Сувориным, подчеркивал необходимость дать простор национальным аспектам русского ума, слишком долго просвещаемого Западной Европой, и поощрить его «стремление к самобытной культуре». Соглашаясь с Соловьевым, что «без “культуры” и наук довольно трудно быть истинно полезным членом человечества», он категорически возражал против достижения этой культуры ценой «умственного рабства русского общества»[47 - ***** Мысли не-литератора (Письмо в редакцию). I. Русская самобытность и г. Вл. Соловьев // Новое время. 1888. № 4529.]. Такого рода общедоступные тексты служили источником знаний о состоянии русской культуры для грамотного большинства. Эти анонимные авторы полностью разделяют заслугу в поддержании актуальности разговора о культуре с такими экспертами в этом вопросе, как Страхов и Соловьев.
Большой спор о культуре постепенно ослабевал, только чтобы периодически разгораться снова, в разное время, во время многих культурных революций XX века. Так идеи Данилевского, например, с увлечением подхватили участники Евразийского движения. На протяжении XIX века идея национальной культуры прошла феноменальный путь от «отсутствия культуры» до экспериментальных определений, общедоступной массовой прессы и толстовской «так называемой» пошлой культуры. Но даже когда о русской культуре говорили повсюду, единое мнение о том, что это такое и для чего она вообще, отсутствовало.
Кризис культуры
К концу царского периода недовольство, выражаемое многими философами XIX века, переросло в очевидный кризис. Атмосфера начала XX века располагала к размышлениям о путях культуры. А. П. Чехов блестяще воплотил свое видение упадка культуры в «Чайке». Символист Андрей Белый написал статью, колко озаглавленную «Проблема культуры». Среди других участников современных споров о культурной идентичности были такие мыслители, как В. И. Иванов, Н. А. Бердяев, М. О. Гершензон и Л. И. Шестов [Асоян, Малафеев 2000: 173]. Споры на рубеже столетий колебались между двумя крайностями: «концом культуры» и «культом культуры». «Срединные и усредненные формы» неизменно подвергались нападкам с обеих сторон [Белый 1994: 326]. Как выражение коллективной идентичности национальная культура потеряла актуальность к концу дореволюционного периода, когда она подверглась регулярным атакам со стороны таких непохожих друг на друга мыслителей, как Н. А. Бердяев и В. И. Ленин.
Бердяев утверждал, что в России, где национальное сознание определялось апокалиптическими и нигилистскими тенденциями, культура отвергалась как промежуточное и умеренное решение. По его мнению, культура – это аристократический конструкт, противопоставленный буржуазной цивилизации. Бердяев пишет: «Высшие подъемы культуры принадлежат прошлому, а не нашему буржуазно-демократическому веку, который более всего заинтересован уравнительным процессом» [Бердяев 1994, 1: 524–525][48 - В анализе Бердяева цивилизация движется в направлении, противоположном культуре, снизу вверх.]. Находившийся на противоположном конце спектра вождь социалистической революции Ленин развернул в 1913 году кампанию против национальной культуры, основанную на теории классовой борьбы. Национальная культура, возможно, была жизнеспособной повесткой 125 лет назад, пишет Ленин, но не в настоящее время, когда нация расколота на буржуазию и пролетариат.
В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса <…> Но в каждой нации есть также культура буржуазная <…> притом не в виде только «элементов», а в виде господствующей культуры. Поэтому «национальная культура» вообще есть культура помещиков, попов, буржуазии [Ленин 1961: 120–121][49 - Первоначально опубликовано в 1913 году в журнале «Просвещение» (выпуски № 10, 11, 12); курсив в оригинале.].
С точки зрения марксистской теории, как и с точки зрения религиозной философии, понятия «национальный» и «культура» просто не сочетались друг с другом.
На рубеже веков в дискурсе стали преобладать новые, похоронные образы, и в современных спорах зазвучал мотив «спасения от культуры». В отличие от предыдущих попыток собирать и выставлять музейные предметы, русские мыслители теперь призывали культуру выйти за пределы материального мира институтов и взойти к статусу жизнесозидающей силы. В статьях Андрея Белого, много писавшего о «путях культуры», культура подчеркнуто духовна и индивидуалистична. По его мнению, только созидательная жизнь может преодолеть смерть культуры, которую Белый представляет как мавзолей музейных реликвий, где можно играть на «рояле культуры»: коснись клавиш, и возникнут приятные звуки – Рафаэль, Леонардо да Винчи, Вагнер[50 - Андрей Белый. «Кризис культуры», цит. по: [Асоян, Малафеев 2000: 142]. См. также: Андрей Белый. «Философия культуры» [Белый 1994: 326]; Андрей Белый «Пути культуры» [Белый 1994: 308]. Ср.: Adorno T. W. «Valеry Proust Museum» [Adorno 1967: 175–178].].
Философ-утопист Н. Ф. Федоров еще более радикально провозгласил, что «целью жизни должно стать спасение от культуры»[51 - Цит. по: [Асоян, Малафеев 2000: 183].]. Для Федорова культура, как и институты, ее организующие, противоположна жизни. Поэтому он берет музей – квинтэссенцию такого института культурного наследия – и деконструирует его как ложное и механическое проявление жизни. Идеальный музей Федорова не хранит фрагменты материального наследия: он, скорее, функционирует как лаборатория для воскрешения умерших предков, перерабатывающая прошлое в животворящую энергию [Федоров 1982]. Возможно, самый явный аргумент против современной светской культуры принадлежит православному богослову П. А. Флоренскому, который считает ее лишь бедной заменой Бога: «Мы так привыкли веровать в культуру вместо Бога». Он продолжает: «Современному человечеству нужна христианская культура, не бутафория, а серьезная, действительно по Христу и действительно культура» [Флоренский 1983: 53–54]. Религиозный культ предлагал на рубеже веков один из способов выхода из кризиса современной культуры[52 - См. также: Бердяев Н. А. «О культуре» [Бердяев 1994, 1: 525].]. Обращение к традиционной и переосмысленной русской народной традиции, которую начали с воодушевлением возрождать в конце XIX века, было другой возможностью разрешить этот предполагаемый кризис.
Мы можем продолжать и продолжать, как это делали современники, поиски долговременного разрешения русских споров о культуре. Модернистский поворот в искусстве и эстетика авангарда, стремившиеся сбросить классиков «с парохода современности», остаются за рамками настоящего исследования, как и многие другие последующие события. Вновь и вновь каждое высказывание в поддержку национальной культуры вызывало сопротивление, и в то время как Федоров призывал к спасению от культуры, Н. К. Рерих заявлял, что культура есть спасение[53 - Рерих Н. К. «Культура – почитание света» [Рерих 1994: 41]. Рерих, осмысливавший культуру буквально как поклонение, определял ее как «почитание света», с двойным значением просвещения – как в европейской традиции и как культ восточного мистицизма.]. Споры, вспыхнувшие в последней трети XIX века, так и не были разрешены, и поэтому о культуре продолжали открыто говорить, пока она не была упорядочена в угоду марксистской идеологии после 1917 года, а затем сжата в жесткую формулу «национальная по форме и социалистическая по содержанию» в сталинскую эпоху[54 - См., например, [Сталин 1934].]. И все же, даже когда контрдискурс ушел в подполье, он не исчез совсем: то, что было спрятано от взгляда одних, было жизненно важным выражением культурной идентичности для других. В постсоветский период эти разговоры рубежа веков вернулись. Были переизданы труды Данилевского, Соловьева, Бердяева и многих других мыслителей, писавших о русской культурной идентичности столетие назад, но не печатавшихся в течение многих десятилетий в советское время. Вечные разногласия продолжают тянуть культуру в разные стороны, и вопрос культурной идентичности остается в центре общественной жизни.
Что является особенным в русской культуре, это не русская душа и не русский стиль: уникальность того и другого неоднократно оспаривалась. Культура – это изобретенная традиция и процесс, практика постоянного пересмотра, потерь и обретений, написания и переписывания. Национальная культура существует как дискурс и контрдискурс. Русская гордость и парадокс заключаются в том, что Культура (подчеркнуто с заглавной буквы «К») начала служить популярным маркером идентичности в стране с малограмотным населением. За счет открытых дискуссий в прессе широкая публика научилась говорить о культуре и сделала из этого национальную традицию.
До наступления кризиса рубежа веков идея национальной культуры в России процветала. Последующие главы посвящены этому периоду собирания и обсуждения культуры во второй половине XIX века, когда появились знаменитые музеи, памятники и стили, наряду с ожесточенными спорами, сопровождавшими каждую попытку создать и сформулировать национальную идиому в искусстве. Пятьдесят лет сознательного построения культуры в дореволюционной России обрамляют две международные выставки, продемонстрировавшие достижения и недостатки России: первая всемирная выставка в Лондоне, состоявшаяся в 1851 году, и кульминационное событие века – Всемирная выставка 1900 года в Париже.
Глава 2
Начало дискурса
Международные выставки и русские тексты
Великая выставка промышленных работ всех народов открылась в лондонском Гайд-парке 1 мая 1851 года. Она разместилась в великолепном Хрустальном дворце, как журнал «Punch» остроумно окрестил огромную роскошную оранжерею, спроектированную для этого случая Дж. Пакстоном (рис. 1). За пять с половиной месяцев работы выставки более шести миллионов человек посетили Хрустальный дворец, где свои изделия демонстрировали участники из 32 стран, включая Россию [Richards 1990: 17][55 - Другие исследователи предлагают несколько отличающиеся цифры.]. Разветвленная сеть железных дорог и дешевые организованные экскурсии, например Томаса Кука, позволяли жителям Англии приезжать в Лондон для этой цели со всех уголков страны. Также за время работы Великой выставки Англию посетили около 60 000 иностранцев (среди которых, по оценкам, было 854 русских) [Auerbach 1999: 138, 185][56 - См. также [Buzard 1993]. Хотя в 1851 году в Великобританию приехало в три раза больше иностранцев по сравнению с предыдущими годами, тем не менее их число было значительно меньше, чем ожидалось. Помимо участников выставки и индивидуальных путешественников, Хрустальный дворец посетили некоторые русские чиновники из Министерства финансов и Министерства государственных имуществ, чтобы осмотреть иностранные отделения и приобрести оборудование [Fisher 2008: 123–146]. Подробнее об участии России в международных выставках см. в [Fisher 2003]. См. также недавно опубликованную статью [Swift2007].]. Этому важному событию Викторианской эпохи посвящена обширная литература; я сосредоточусь исключительно на описании выставочных сооружений и разнообразных художественных объектах, показанных на выставке, а также на широкой полемике, которую они вызвали в России[57 - Библиография по Хрустальному дворцу обширна и постоянно пополняется. [Auerbach 1999] – хорошая отправная точка, как и [Davis 1999] и [Piggott 2004].]. Русские много писали о международном чуде Хрустального дворца. Почему всемирная выставка в Лондоне привлекла столько внимания в царских владениях?
Рис. 1. Хрустальный дворец (северный трансепт), Великая выставка в Лондоне, проект Д. Пакстона (1851) [Tallis 1852, 3]
История осмысления русской культуры не случайно начинается с международной выставки. Вторая половина XIX века была временем, когда выставки и их критическая оценка распространились по всей Европе[58 - См., например, антологию [Holt 1982].]. Хотя ни одна из всемирных выставок не проходила в России, они призывали образованных русских граждан задаваться вопросом, как представить себя в особом национальном стиле, который был бы узнаваем как их собственный. Таким образом и международная выставка в Лондоне оказалась связанной с русской культурной идентичностью. Сами по себе специальные празднования и выставки как возможность проявить идентичность не были чем-то новым: в качестве яркого примера можно привести коронации и роскошные коронационные альбомы, которые хорошо служили для представления страны в уникальном виде – как у себя дома, так и за границей[59 - Подробнее о коронационных альбомах см. в [Kasinec, Wortman 1992].]. Но эти богато иллюстрированные издания с ограниченным тиражом не были предназначены для широкой публики и не вызывали в обществе разговоров, не говоря уже о дискуссиях; да это и не являлось их задачей. С другой стороны, первая международная выставка принесла России небывалую публичность. То, что эта публичность оказалась по большей части негативной, только усилило гражданскую активность дома. Возможно, Хрустальный дворец указал на кризис русской культуры, но он также послужил призывом к решительным действиям. К эпохе первых международных выставок относятся два важных открытия. В 1851 году в Лондоне уникальный русский стиль, воплощенный в широко известной декоративной скульптуре серебряных дел мастера И. П. Сазикова, подарил ключ к успеху России на всемирных выставках и сыграл важнейшую роль в формировании культурной идентичности для показа на международном уровне. Второе открытие произошло во время Всемирной выставки 1862 года, когда русские критики объявили о рождении особой русской школы живописи, несмотря на то что иностранные обозреватели беспощадно критиковали русские картины за подражательность.
«Великая выставка и малая»
Для России середины XIX века Хрустальный дворец был одной из самых захватывающих и интригующих грез современности. Неожиданно сильное психологическое влияние Хрустального дворца – в русской литературе и мысли он играет куда более значительную роль, чем в английской – происходит из его роли призрака модернизации, преследующего страну, которая отчаянно корчится в муках отсталости [Берман 2020: 304].
Согласны ли мы с поразительными образами Бермана или нет, нельзя отрицать, что некоторые из наиболее замечательных литературных трактовок Хрустального дворца были действительно придуманы русскими авторами. В 1863 году Н. Г. Чернышевский опубликовал роман «Что делать?», в котором содержался знаменитый сон о Хрустальном дворце; в следующем году Достоевский написал «Записки из подполья» – литературный ответ Чернышевскому и его последователям, где сон превращается в кошмар. Эти знаменитые произведения глубоко укоренились в публичном дискурсе о Хрустальном дворце. Разнообразные прочтения и искажения этого современного чуда технологии, созданные русскими писателями, критиками и фельетонистами, разожгли полемику, ставшую важным культурным событием в развивающейся русской публичной сфере.
Сначала рассмотрим резонанс, который Хрустальный дворец вызвал в Великобритании. Мы увидим, что освещение в русской прессе как подпитывалось иностранными рецензиями, так и резко от них отклонялось. В Англии несколько элементов сформировали Хрустальный дворец как дискурсивный конструкт. Одно из направлений споров определялось оппозиционной парой: цивилизация и варварство. В напечатанном в журнале «Household Words» и посвященном событию 1851 года очерке «Великая выставка и малая» Ч. Диккенс саркастически противопоставил два вида выставок: первая признавала «прогресс человечества, шаг за шагом, в направлении к социальным условиям», когда «улучшенное и более стабильное состояние счастья» будет достигнуто у более великих народов; вторая, так называемая «малая», относилась к тем менее выгодным отделениям на всемирной выставке, которые представляли «странные, варварские или эксцентричные» народы, не затронутые «этим законом человеческого прогресса». Диккенс обрисовал последнюю позицию следующим образом:
Может существовать – ибо свободная воля, как и извращенная, по-видимому, предоставлена Провидением и народам, и отдельным личностям – может существовать странная, варварская или эксцентричная нация, тут и там на земном шаре, которая может счесть подходящим проявить свою свободную волю в отрицательной форме воли-нежелания и закрыться от остального мира, решившись не двигаться с ним дальше.
В отличие от Великой выставки, малая не движется «в правильном направлении к какому-то высшему состоянию общества» – она стоит на месте. Диккенс использовал Великобританию для иллюстрации первого вида выставки, а Китай – для второго [Dickens 1851a]. Судя по представлениям в современной британской прессе, Российская империя также принадлежала к «малым» нациям.
Еще одна линия разногласий прослеживала путь оппозиции «культура и коммерция». Хрустальный дворец был и изящным музеем, и торговой ярмаркой, и с самого начала вызывал противоречивые отклики современников. С одной стороны, Хрустальный дворец привлекал блеском множества чудесных вещей. Среди прочих, Ш. Бронте находила экспозицию головокружительной: «Со всех сторон сияют ярчайшие цвета, и можно увидеть товары [sic] всех видов, от бриллиантов до прядильных машин и печатных прессов. Это было очень изысканно, великолепно, оживленно, потрясающе»[60 - Цит. по: [Miller 1995: 53].]. С другой стороны, критики выставки видели за всем этим выставочным чудом «фантасмагорию капиталистической культуры». В. Беньямин обобщил эту вторую позицию следующим образом: «Всемирные выставки – это места паломничества к фетишу товара» [Беньямин 2000: 158]. Современник Дж. Рескин высмеивал новую коммерциализацию вкуса, примером которой являлась оранжерея Пакстона: «в середине XIX столетия мы предполагаем, что изобрели новый стиль архитектуры, в то время как мы прославили теплицу!» [Ruskin 1890: 412]. Еще один посетитель Хрустального дворца, У. Моррис, пришел в ужас от самой банальности всего зрелища [Beaver 1986: 57].
Столь же проблематичным был и конфликт между идеей всеобщего братства, олицетворяемой всемирной выставкой, и открыто националистическими программами ее различных отделений. Подчеркивая идеологию единой большой семьи, стоящей за Великой выставкой, один религиозный трактат описывал ее в терминах мирного «собрания людей» и великой «мечты поэта» [Stoughton 1851][61 - Под «поэтом», очевидно, подразумевается Чосер.]. Однако массовая пресса, как в Англии, так и в России, не колеблясь высмеивала эти идеалы. Консервативный публицист и религиозный философ А. С. Стурдза, например, подвергал сомнению нравственную ценность того, что он назвал «каким-то бездушным братством»[62 - Стурдза А. С. Духовная жизнь и духовная словесность на Востоке // Москвитянин. 1851. № 16, кн. 2. С. 370.]. Ф. В. Булгарин, скандально известный издатель «Северной пчелы», также категорически отвергал «братскую любовь» выставки:
Польза от местных выставок художеств, мануфактурных и земледельческих изделий очевидна и несомненна, потому что они возбуждают в художниках, фабрикантах и сельских хозяевах соревнование, а от соревнования и усилий к усовершенствованиям улучшается всякое производство. Это аксиома, и с этой стороны мы смотрим на нынешнюю Всемирную Выставку в Лондоне. Но все фантастические мечты о последствиях Выставки, которая будто бы должна водворить братскую любовь между всеми народами, посеять во всех сердцах миролюбие и т. п., все это не что иное, как поэзия, которая точно так же чужда коммерческой и промышленной почве, как лимонные и апельсинные деревья чужды почве Лапландской. Братская любовь к ближнему и миролюбие находятся в Святом Евангелии, а не на Лондонской Выставке[63 - Ф. Б. Пчелка. Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 5 мая 1851 года. № 100. Почти полвека спустя Толстой столь же категорично охарактеризовал международную выставку 1893 года в Чикаго: «Выставка Чикаго, как и все выставки, есть поразительный образчик дерзости и лицемерия: все делается для наживы и потехи: от скуки, а приписываются благие любвенародные цели. Оргии лучше» [Толстой 1952: 84].].
В самом деле, всемирная выставка для многих оказалась связана с национальными и местными вопросами. Викторианцы использовали ее, чтобы определить себя как нацию [Auerbach 1999: 5]. Репрезентация мира, представленная организаторами, обеспечила центральное положение Британии в нем: «облик выставки, по сути, балканизировал остальную часть мира, создавая своего рода геополитическую карту мира, занятого наполовину Англией, наполовину – собранием княжеств, претендующих на оставшееся пространство» [Richards 1990: 25][64 - См. также: Smith P. T. «London 1851: The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations», в [Findling 1990: 3–9]. Планировка выставки также соответствовала националистической повестке дня. Дж. Стокинг отмечает, что первоначально «принц Альберт предложил, чтобы группировка производилась без связи с национальным происхождением; однако фактическое расположение было национально-географическим…» См. [Stocking 1987: 2]. Подробнее о представлении вещей и наций на всемирных выставках см. в [Mitchell 1989: 217–236].]. Как великие, так и малые народы определяли себя на международном форуме именно по контрасту с другими участвующими «братьями». Некоторые русские журналисты, к примеру, высмеивали саму идею всемирной выставки в целом и утверждали, что вместо этого России следует продвигать свои местные выставки. Так, Булгарин заявил, что главная сила России находится не в Лондоне, а в Нижнем Новгороде, где располагалась крупнейшая торговая ярмарка России[65 - Ф. Б. Пчелка. Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1851. № 100. Пока в Лондоне продолжалась Великая выставка, где Россия так очевидно не выдерживала конкуренции, газеты с большим энтузиазмом писали и о местной ярмарке в Урюпинске: Н. К. Урюпинская ярмарка. Из путевых заметок // Северная пчела. 1851. № 142; Г. В. Урюпинская ярмарка // Московские ведомости. 1851. № 109.]. Это лишь один пример из многих, иллюстрирующий то, как Всемирная выставка в Лондоне стала по сути стимулом скорее для споров вокруг насущных «домашних» вопросов, чем самостоятельным предметом интереса. Непрекращающееся напряжение между крайностями – национальным и общечеловеческим, эстетическим и коммерческим, материальным и словесным – во многом объясняет тот особый резонанс, который Хрустальный дворец вызвал в России.
Великая выставка закрылась в октябре 1851 года. Несколько лет спустя здание Хрустального дворца было перемещено из лондонского Гайд-парка в пригород Сиденхэм-Хилл, где оно оставалось до тех пор, пока не было уничтожено пожаром в 1936 году. В расширенном и перенесенном в Сиденхэм сооружении размещалось множество экспонатов, относящихся к истории и искусству, в том числе десять так называемых «дворов изящных искусств». Через десять лет после первой международной выставки для Всемирной выставки 1862 года в Лондоне был возведен другой выставочный павильон незадачливой конструкции. Для настоящего обсуждения трех выставочных объектов и их представлений в прессе необходимо подчеркнуть следующие важные факты: в Лондоне было два Хрустальных дворца (исходный в Гайд-парке и модифицированный в Сиденхэме) и две международные выставки, проходившие в 1851 и 1862 годах. Вторая размещалась в новом уродливом здании, названном современниками «убогим сараем», в то время как перенесенный Хрустальный дворец продолжал принимать посетителей в Сиденхэме.
