Международная выставка 1862 года вошла в историю как эстетическая и финансовая неудача, хотя было задумано, что она будет больше и лучше, чем ее предшественница 1851 года. Там, где Хрустальный дворец вызывал поэтическое вдохновение, новое здание для выставки, спроектированное Ф. Фоуком, капитаном корпуса Королевских инженеров, вызывало неприязнь. Оно состояло из главного фасада и двух примыкающих к нему крыльев, увенчанных огромными хрустальными куполами (рис. 2) [The Art Journal Illustrated Catalogue 1862: xii]. Реакция современников на этот архитектурный проект была в большинстве случаев негативной, и через два года после того, как здание было возведено в качестве постоянного выставочного помещения, оно было снесено. Ниже приводится краткое изложение характерных отзывов о нем в британской прессе:
Преимущество сооружения заключалось в том, что оно было большим; в остальном оно было плохо принято. «Art Journal» назвал его «убогим сараем» и «национальным позором»; «Fraser’s» назвал «безобразные сваи» «архитектурным грибом»; «Illustrated London News» посчитал, что «было бы абсурдно» назвать это архитектурой… «Quarterly Review» назвал его «невежественным, самонадеянным, безвкусным, нелепым провалом» [Prasch 1990: 25].
Рис. 2. Выставочный павильон для Всемирной выставки в Лондоне 1862 года, проект капитана Ф. Фоука // Illustrated London News, 24 мая 1862 года
Далее «Quarterly Review» писал более подробно о неудачном проекте:
Во всем здании, с его постоянными и временными элементами, было что-то жуткое; и его безобразие носило тот подлинный отпечаток, который так же сильно взывает к инстинктам масс, как и к экспертизе специалиста. <…> Единственное, что из чистой благотворительности искали, но не могли найти, было что-то, достойное похвалы[66 - The Quarterly Review. July 1862. № 112. P. 186–187.].
Одним словом, здание выставки 1862 года, преемницы первой Великой международной ярмарки, было лишь жалким подражанием оригиналу, так изумившему всех в 1851 году.
В отличие от других европейских стран, Всемирная выставка 1862 года оказала на Россию большее влияние, чем первая Великая. В самых разных периодических изданиях появилось огромное количество текстов о ней, и благодаря русской прессе неудачная всемирная выставка превратилась в Российской империи в крупное публичное событие. Например, «Северная пчела», процветающая ежедневная газета, которая пользовалась редкой привилегией публиковать политические новости, издавала выпусками письма из Лондона, рекламировала новый путеводитель для русских путешественников и напечатала большую карту выставки[67 - Северная пчела. 2 мая 1862 года. № 117; Северная пчела. 22 мая 1862 года. № 136.]. «Русский художественный листок», иллюстрированный альманах, выпускаемый художником В. Ф. Тиммом, опубликовал репродукцию плохо продуманного выставочного здания капитана Фоука[68 - Русский художественный листок. 20 апреля 1862 года. № 12.]. Следуя примеру своих зарубежных коллег, русские журналисты с упоением критиковали этот убогий «сарай или конюшню», выдававший себя за храм искусств[69 - Среди многих других похожих откликов см.: Англия // Северная пчела. 1862. № 131.]. Но там, где британская пресса играла на контрасте между двумя лондонскими выставками, в русских статьях происходило странное наложение 1862 года на 1851-й, что привело к парадоксу, которым являлся русский Хрустальный дворец. Стасов, например, настаивал на том, что Россия впервые участвовала в международной выставке в 1862 году, совершенно не принимая во внимание выставку 1851 года[70 - Стасов В. В. После всемирной выставки // Современник. 1863 год. № 95. С. 234.]. Он также объявил, что всемирная выставка 1862 года «важнее для нас русских, чем для всех остальных стран и народов»[71 - Стасов В. В. «Наша художественная провизия для Лондонской выставки (1862)» [Стасов 1894–1906, 1: 69]. Эта статья была опубликована в «Современной летописи» (№ 11, 1862).]. Он обосновывал это утверждение открытием русской художественной школы, о которой пойдет речь в последнем разделе этой главы.
Критик Стасов (1824–1906) сделал множество произвольных заявлений[72 - Несмотря на заметное присутствие Стасова в публичной сфере XIX века, существует не так много посвященных ему монографий. Среди русских названий – работа О. Д. Голубевой [Голубева 1995], посвященная карьере Стасова в Русской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге (бывшей Публичной). Несколько других книг относятся к 1980-м годам, например [Olkhovsky 1983]. См. также недавно вышедшую полезную статью А. Махрова [Makhrov 2009].]. Он часто цитируется в этой книге не потому, что был исключительным авторитетом в той или иной теме, будь то международные или местные художественные выставки, а потому, что он был одним из ключевых инициаторов публичного дискурса об искусстве и неустанным участником современных споров о культуре и идентичности. Будучи плодовитым критиком, Стасов писал об искусстве во многих отдельных областях и жанрах. Из-под его пера вышли работы не только о международных выставках, но и о живописи, национальной архитектуре, музыке и народном орнаменте. Его мнение об истории русских былин было столь же весомым, что и его комментарии о последних тенденциях в изобразительном искусстве и музыке. В целом творчество Стасова насчитывает более чем 700 статей, опубликованных в 50 периодических изданиях в течение примерно 50 лет. Его девиз – «реализм и народность» – проходил красной нитью через многие его труды, и он преуспел в продвижении этой эстетики. Он даже позиционировал себя как своего рода национальный артефакт, надевая красную крестьянскую рубаху и нося длинную бороду, и именно этот образ современники сохранили для потомков (рис. 3). Хотя у Стасова не было формального образования в области истории искусств, он руководил Художественным отделением Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, где служил более 30 лет и консультировал многих сочинителей и художников. Он также часто посещал концерты, принимал у себя дома музыкантов и художников и читал лекции о музыке. Прежде всего, он был публичным интеллектуалом своего времени не только потому, что открыто высказывал свое мнение, но и потому, что его слова вызывали громкий резонанс и дискуссии в обществе. Известны его слова о том, что человек может писать только тогда, когда он горит[73 - Цит. по: [Stites 2005: 394].]. Но именно в диалоге с другими его голос приобретал качество «тромбона», как прозвали современники темпераментного критика. Его можно было назвать и скандалистом, ведь Стасов любил полемику. Писатель и критик Д. В. Философов, к примеру, вспоминал, что Стасову действительно доставляло удовольствие читать обличения в прессе, а затем составлять развернутые опровержения своим обидчикам [Философов 1909: 319–320]. Полемика Стасова с другими критиками по поводу русской живописи рассматривается ниже в главах 3 и 4. Как мы увидим, его резкие высказывания в сочетании с материалами, посвященными международным выставкам, внесли значительный вклад в полемику вокруг всемирных выставок.
Рис. 3. Надгробие В. В. Стасова, скульптор И. Я. Гинзбург, архитектор И. П. Ропет (1908). Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге
Описание Хрустального дворца: русские толкования и перетолки
В России Хрустальный дворец как дискурсивное событие быстро получил собственную славу, независимую от Всемирной выставки. Причиной тому послужило несколько важных моментов: с Хрустальным дворцом был связан кризис самопрезентации, который был выявлен в Лондоне, модерность, которая происходила везде, кроме России, призрачный Санкт-Петербург и порожденная им великая литературная традиция, исключительность и ущербность, чаяния и страдания. Что самое важное, благодаря накалу и злободневности этих споров, британский Хрустальный дворец превратился в общественное мероприятие и в России. Об этом интернациональном явлении было столько написано, что оно стало неотъемлемой частью русской культуры XIX века. Литературная битва между трактовками Хрустального дворца, созданными Чернышевским и Достоевским, была частью давнего спора, начавшегося в 1851 году и продолжавшегося, с перерывами, более десяти лет. Различные степени преломления, которым подвергся британский выставочный павильон под пером русских писателей, журналистов, мемуаристов и эпизодических авторов, позволяют предположить, что русская идея Хрустального дворца основывалась на ошибках и неверных прочтениях не меньше, чем на фактическом репортаже. Многие журналисты, даже находясь в британской столице, использовали метод написания текстов, известный в народе как «сообщения “по слухам”», что часто означало немногим большее, чем чтение других газет или просто выдумывание новостей [Есин 1971: 38]. Более того, «корреспонденты», как правило, подавали свой материал в форме газетных фельетонов, в которых объективные факты свободно смешивались с субъективной болтовней самоуверенных обозревателей.
Письменное слово было главным средством, благодаря которому Хрустальный дворец прибыл в Россию. В отличие от тысяч британцев, отправлявшихся в Лондон на экскурсионных поездах, большинство образованных русских участвовали в выставке лишь опосредованно, не покидая дома. Русские газеты и журналы широко освещали первую всемирную выставку 1851 года: три массовые столичные газеты – «Санкт-Петербургские ведомости», «Московские ведомости» и «Северная пчела» – регулярно публиковали свежие новости о ходе выставки, а также всю дополнительную информацию, необходимую потенциальным и виртуальным путешественникам.
Некоторые из ранних текстов, посвященных Хрустальному дворцу, были написаны в жанре путевых заметок: в этих рассказах преобладало ощущение чуда. Русские, которым удалось побывать в Лондоне в 1851 году, не жалели слов, чтобы описать то удивительное впечатление, которое произвел на них Хрустальный дворец. Профессор М. Я. Киттары из Казани назвал дворец «лучшим произведением, выставленным англичанами на Всемирной выставке»[74 - Цит. по: [Мезенин 1990: 8]. Английских текстов, посвященных Хрустальному дворцу, было написано в изобилии. Доступен ряд критических интерпретаций «вымыслов» Хрустального дворца; среди недавних – [Miller 1995]; см. также [Landon 1997].]. Используя почти те же выражения, барон Фелькерзам назвал дворец замечательным шедевром: «Нам нравится, нас поражают колоссальные и однако же гармонические пропорции, свет и легкость, сила и строгая простота, красота и польза здания…»[75 - Всемирная выставка в Лондоне. Письма из Лондона // Московские ведомости. 1851. № 72. Публикация барона Фелькерзама была основана на письмах его лондонских друзей. Когда вышла последняя часть, Фелькерзам выразил надежду, что его усилия принесут пользу русской публике. Всемирная выставка в Лондоне. Письма из Лондона // Московские ведомости. 1851. № 85.]. Г. Мин, чьи «Письма из Лондона» выходили частями в «Московских ведомостях», сравнивал Хрустальный дворец с «чем-то волшебным, слышанном в детстве, какой-то сказкой из “Тысячи и одной ночи”»[76 - Мин Г. Письма из Англии // Московские ведомости. 1851. № 98; 18 сентября 1851 года. № 112. Сказочная структура, по-видимому, была довольно распространенной в историях о Хрустальном дворце; см., к примеру, [Dickens 1851b].]. Славянофил А. И. Кошелев, побывавший в Лондоне в августе 1851 года, также описывал свои впечатления от Хрустального дворца в привычных выражениях сказки и чуда:
Наружный вид этого здания поражает своею огромностью, простотою и изящностью. Смотришь, и не можешь дать себе отчета в том, что видишь. Бывали огромные здания, но это превзошло все доселе известные, не только размерами, но простотою и однообразием линий и материалов – особенно сильно действует оно необычайностью своего вида. – Не во сне ли я это все вижу? Не сказку ли читаю? [Кошелев 1852: 16, 93, 99].
Многие другие «сказки» о Хрустальном дворце дошли тем летом и до России, особенно до подписчиков «Московских ведомостей», в которых в период с июня по сентябрь 1851 года вышло две серии «Писем из Лондона»[77 - «Северная пчела» также описывала шедевр Пакстона как «современное диво»: Лондонская всемирная выставка // Северная пчела, 21 мая 1851 года. № 112. Реакция России на современное британское чудо отнюдь не была уникальной. Немецкие комментаторы также заметили магию Хрустального дворца. Ю. Лессинг, которого Беньямин часто цитирует в своей книге «Arcades Project», вспоминает, «как новости о Хрустальном дворце достигли нас в Германии и как его изображения висели в гостиных среднего класса отдаленных провинциальных городов. Тогда казалось, что мир, знакомый нам по старинным сказкам – о принцессе в хрустальном гробу, о королевах и эльфах, живущих в хрустальных домах – ожил <…> и эти впечатления сохранялись на протяжении десятилетий» (Ю. Лессинг, цит. по: [Benjamin 1999: 184]).].
Хрустальный дворец стал непременной частью русского воображения. Философ и теолог, славянофил Хомяков, сам не ездивший в Лондон, мог, к примеру, писать: «Да, хотелось бы и мне взглянуть на это чудное здание из железа и хрусталя, посмотреть, как легко поднимались трубчатые столбы, как смело перегибались стеклянные арки, как свет играл на этом странном хрустале, прозрачном для лучей света и непрозрачном для зрения». У Хрустального дворца была «особая поэтическая прелесть», которую он сообщал всей Великой выставке. По мысли Хомякова, в более широком смысле страна, принимающая столь величественную всемирную выставку, также приобретала черты чудесной страны. «Прошу подражать такой земле!» – призывает он своих русских читателей. Точно так же, как англичане гордятся всем английским, так и русские должны перестать стесняться всего русского[78 - Хомяков А. С. «Аристотель и всемирная выставка» [Хомяков 1900, 1: 185–186, 192].]. Кошелев завершает свой рассказ о путешествии похожим образом – риторическим движением, схожим с хомяковским, обращая внимание читателей к России, к «своей земле», которую он призывает их изучать [Кошелев 1852: 16, 93, 99]. Этот переход от чуда Хрустального дворца к прославлению принимающего народа, а затем к настоятельному призыву перенести опыт в Россию повторялся снова и снова. Булгарин, освещая выставку, также восхвалял английский патриотизм и рекомендовал русским подражать таким благородным национальным чувствам, как «любовь к своему гнезду, т. е. к родине или к своему дому, поместью» и «любовь к своей народности»[79 - Ф. Б. Пчелка. Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1851. № 117.]. С другой стороны, некоторые другие комментаторы защищали Россию, утверждая, что русская цивилизация ничем не отличается от европейской и что единственной причиной отставания России в развитии промышленности было отсутствие буржуазии[80 - Сазонов Н. И. Место России на всемирной выставке // Полярная звезда. 1856. Вып. 2. С. 225.].
Еще одна серия публикаций появилась, когда частная компания «Crystal Palace Company» купила оригинальное здание и перевезла его в лондонский пригород Сиденхэм-Хилл. Хрустальный дворец в Сиденхэме стал выставочно-развлекательным центром для широкой публики, и в нем располагались этнографические экспозиции, копии античных статуй, репродукции древних жилищ, «дворы изящных искусств», а также популярные египетские и греческие инсталляции, модели доисторических животных, восковые фигуры двора королей и королев Англии, портретная галерея и гигантский концертный зал. В 1854 году Чернышевский опубликовал обзорную статью о вновь открытом Хрустальном дворце в «Отечественных записках». Писатель черпал информацию из 15 различных газет и журналов Франции, Великобритании и Германии[81 - По видимости, Чернышевский был в Лондоне с 26 по 30 июня 1859 года. См. [Стеклов 1928: 48].]. Как и в некоторых других, более ранних русских текстах, посвященных этой теме, Чернышевский называет вновь построенный Хрустальный дворец «чудным зданием», «чудным дворцом», «чем-то необыкновенно великолепным, изящным, ослепительным» и т. д. Что еще более важно, Хрустальный дворец в Сиденхэме стал музеем искусств с «целью серьезной и полезной»: наставлением для всех тех, кто не имел необходимого образования, чтобы во всех подробностях читать научные монографии. По словам Чернышевского, Хрустальный дворец ежегодно собирал в среднем два миллиона человек [Чернышевский 1939–1953, 16: 89–127][82 - Впервые опубликовано в «Отечественных записках» (1854, № 8).].
Такой обширный репортаж, как у Чернышевского, помогал обеспечить Хрустальному дворцу видное место в русской публичной культуре, включая попытки воспроизвести его в Санкт-Петербурге. В 1860 году, например, архитектор Г. А. Боссе предложил миниатюрную модель Хрустального дворца для размещения постоянной выставки цветов в центре города[83 - Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1860. № 63; [Борисова 1979: 68–70].]. Хотя именно это проект не был реализован, Хрустальный дворец долгие годы продолжал существовать в русской публичной сфере как художественный образ и риторический конструкт.
Интерес российской общественности к вопросам идентичности и репрезентации достиг своего пика после лондонской всемирной выставки 1862 года. Хрустальный дворец, который к этому времени постоянно находился в Сиденхэме, также переживал дискурсивное возрождение. В 1860-х и в начале 1870-х годов, наряду с путевыми заметками, обзорами и фельетонами, появилось несколько беллетристических и полемических произведений, основанных на газетных репортажах, а в ряде случаев и на личных впечатлениях; среди них роман «Что делать?» Чернышевского, «Новый год» Л. К. Панютина, полемические сочинения Н. П. Вагнера и В. В. Стасова и парадоксальные версии Хрустального дворца у Достоевского в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Записках из подполья». На основании этих и других прочтений и неверных толкований мы находим множество Хрустальных дворцов, циркулирующих в русском публичном пространстве: английское явление материальной культуры воплотилось в русских письменных текстах, где сосуществовали фантастические и реалистические интерпретации. Русский публичный дискурс, развитый британским зрелищем, был чем-то общим у массовой газеты «Сын отечества», толстых журналов Достоевского «Время» и «Эпоха», где были опубликованы «Зимние заметки» и «Записки из подполья», и радикального журнала «Современник», где впервые появился роман «Что делать?».
Чернышевский в своем романе «Что делать?» создал вымышленное изображение Хрустального дворца в знаменитом четвертом сне Веры Павловны[84 - Роман был опубликован в «Современнике» (1863, № 3, 4 и 5), и практически в каждом периодическом издании на него появилась рецензия. В виде книги он был нелегально издан в Женеве в конце 1860-х годов и только в 1905 году был опубликован в России. Алексеев Н. А. «Комментарии к журнальной редакции “Что делать?”» в [Чернышевский 1939–1953, 11: 702–711]; Есин Б. И. «Распространение журнального текста романа Н. Г. Чернышевского “Что делать?”» в [Лазаревич 1972: 275–276]. Об огромной популярности романа см. также в [Паперно 1996: 25–33].]. Вспомним, что мечта и чудо также были преобладающей реакцией России на Хрустальный дворец в 1851 году. В кульминационный момент повествования Вера Павловна видит роскошную оранжерею, в которой живут граждане будущего, ведущие «очень здоровый и вместе изящный» образ жизни. Она размышляет: «Но это здание, – что ж это, какой оно архитектуры? теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее, – дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только» [Чернышевский 1939–1953, 11: 282, 277]. Это мечта о русской модерности, «лиричная экспрессия возможностей индустриального века», как заметил Берман [Берман 2020: 306][85 - Этот сон также является классическим выражением «женского вопроса», который занимал русское образованное общество 1860-х годов.]. Сон очерчивает различные этапы женской истории, которые представляет Вере Павловне ее старшая сестра. Каждая стадия открывается новой сценой и новой декорацией: сначала Вера Павловна видит царство богини плодородия Астарты на фоне величественных гор и шатров номадов; следующая сцена переносит ее в Афины, с их великолепными храмами и общественными зданиями, где правит Афродита; затем наступает эпоха христианства, с его рыцарями и замками, где обитает Непорочность. Композиционно развитие сна Веры Павловны напоминает постоянную экспозицию в Хрустальном дворце в Сиденхэме, с ее историческими дворами и отделениями изящных искусств.
«Новый год» Панютина – это еще одно утопическое видение о том, как сон о Хрустальном дворце обратился в реальность. Панютин, известный фельетонист, писавший под псевдонимом Нил Адмирари, работал в газете «Голос». «Новый год», хотя номинально и является художественным вымыслом, представляет собой актуальное, свободное повествование, которое читается как газетная статья. Рассказчик представляет себя встречающим Новый год в компании Шиллера, Гёте, Лонгфелло и других великих поэтов, которых он пригласил со своей книжной полки. Компания веселится и поет гимны радости. Затем рассказчик встречает спиритуалиста, и он предсказывает множество чудесных вещей на следующий год, в том числе появление более протяженной, чем в Англии, сети железных дорог и появление нового «Дворца промышленности» в центре Санкт-Петербурга. Это «фантастическое кристальное здание», явно созданное по образцу находящегося в Сиденхэме, должно было стать «восьмым чудом» света. От такого учреждения выиграла бы вся Россия: каждый день около 200 000 посетителей будут приходить туда, чтобы увидеть его богатые музеи, выставку Экономического общества и химическую лабораторию. «Вообще, в этом пункте удачно сосредоточено все, что необходимо для назидания и развлечения такого любознательного и даровитого народонаселения, как петербургское». Прежде чем этот сон растворяется в иное, унылое пробуждение, рассказчик воображает, что иностранные гости будут приезжать в Петербург специально для того, чтобы увидеть «сокровища нашей промышленности, выставленные в этом волшебном замке» [Панютин 1872: особенно 28, 38, 41–42].
Утопические варианты Хрустального дворца, представленные Чернышевским и Панютиным, должны были восполнить то ущербное впечатление, которое Россия произвела на международной арене во время двух выставок в Лондоне. Хрустальный дворец, казалось, предлагает волшебное решение: если только в России будет свой Хрустальный дворец, страна обретет все, чего ей не хватало: прогресс, промышленность, образование, демократию. Действительно, увидев воображаемое хрустальное сооружение в центре Санкт-Петербурга, рассказчик Панютина восклицает: «Англия! совершенная Англия!»
Различные аспекты Хрустального дворца продолжали обсуждаться в русской прессе еще долгое время после завершения работы обеих лондонских выставок[86 - Современный репортаж о том, что Хрустальный дворец в Сиденхеме мог предложить во время выставки 1862 года, см., например, в: М. Р. Листок. Путевые заметки // Сын отечества. 7 августа 1862 года. № 188; 9 августа 1862 года. № 190.]. Например, профессор зоологии и детский писатель Вагнер в своей статье «“Маленький народ” Лондона в “Хрустальном дворце” Сиденгема» восхвалял это чудо архитектуры как цитадель начального публичного образования в Англии[87 - Вагнер Н. «Маленький народ» Лондона в «Хрустальном дворце» Сиденгема (Этюд из педагогической хроники Англии) // Слово. 1879. № 11. С. 1–19. Другие русские комментаторы также находили вдохновляющим успешное применение выставочной культуры в целях общего образования в Великобритании. А. П. Ходнев, например, выдвинул убедительные доводы в пользу учреждения в России полезного и доступного музея прикладного искусства и науки, подобного тому, который открылся в Южном Кенсингтоне в Лондоне [Ходнев 1862].]. Для художественного критика Стасова Хрустальный дворец означал универсальный музей, заключенный в самую оригинальную архитектуру:
Громадная оранжерея, громадный стеклянный футляр, надвинутый чьею-то гигантскою рукою над снесенными и свезенными отовсюду созданиями человеческого творчества; футляр, под которым свободно стояли самые великанские, самые великолепные деревья Гайд-Парка, захваченные в пределы дворца выставки; футляр, отовсюду освещенный насквозь английским скупым солнцем, сверху и с боков; футляр, не оставивший ни единого уголка темным, и давший просвет всем краскам и формам, всем созданиям фантазии, роскоши и пользы, которыми был наполнен дворец [Стасов 1894–1906, 1: 398][88 - Стасов В. В. «Столицы Европы и их архитектура» [Стасов 1894–1906, 1: 398].].
Стасов хвалил новое учреждение в Сиденхэме за то, что в нем собраны образцы искусства со всех уголков земли и среди фонтанов и зелени размещены архитектурные фрагменты некоторых из самых знаменитых зданий. В Хрустальном дворце Стасов видел успешное воплощение идеала национального музея, открытого для всех. Он признавал ценность такого полезного института, отсутствовавшего в России в это время, и в течение 1860-х и 1870-х годов критик активно продвигал как русское национальное искусство, так и публичный музей для его размещения.
Сон, школа, музей – вот некоторые из коннотаций, которыми пользовался Хрустальный дворец в России. Большинство из них были положительными: в отличие от Русского отделения на выставке, сам дворец – и как чудо современной архитектуры, и как символ прогресса – не встретил в России резкой критики. Однако было несколько примечательных исключений.
В качестве крайнего примера контрдискурса давайте рассмотрим два произведения Достоевского: «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863) и «Записки из подполья» (1864). Существует традиция чтения «Записок из подполья» Достоевского в диалоге с романом Чернышевского «Что делать?», где Хрустальный дворец стоит окруженный «каменной стеной» материалистического, утилитарного мышления. Об этом литературном споре писали, в частности, Н. Ф. Бельчиков, Б. П. Козьмин, В. А. Туниманов, Дж. Франк, Э. Зихер и М. Г. Берман [Бельчиков 1928; Козьмин 1961; Туниманов 1980: 246–293; Frank 1986: 310–347; Sicher 1985][89 - Берман М. Г. «Послесловие: Хрустальный дворец, факт и символ», в [Берман 2020: 303–320]. Не так давно М. Катц опубликовал статью, в которой собраны воедино многие из различных версий Хрустального дворца, придуманных в России XIX века. Катц утверждает, без документального подтверждения, что «Достоевский совершил небольшую вылазку в Сиденхэм, чтобы увидеть преобразованный и реконструированный Хрустальный дворец» [Katz 2002]. См. также его статью [Katz 2008].]. Согласно некоторым из этих интерпретаций, «Записки из подполья» и «Что делать?» инсценируют два видения модернизации России: «модернизации как приключения и модернизации как рутины» [Берман 2020: 311–313]. Дж. Франк демонстрирует, что «Записки из подполья» – это «сатирическая пародия» на роман «Что делать?», действующая на нескольких уровнях, включая конфликт между социальными романтиками 1840-х годов и «новыми людьми» 1860-х. «История цивилизации в Англии» Г. Т. Бокля, появившаяся в русском переводе в 1863 году и сразу же ставшая популярной среди радикалов, была учебником для этих новых людей и их мечтаний[90 - Зихер характеризует «Историю цивилизация в Англии» Бокля (1857–1861) как нечто, что «угрожает заключить законы природы в логарифмическую таблицу, ничего не оставляя на волю случая и исключая возможность индивидуального действия» [Sicher 1985: 383].]. В своих произведениях Достоевский нападал и на Чернышевского, и на Бокля. Его полемика с Боклем была разыграна и на интертекcтуальном уровне, когда Достоевский-издатель поместил отрывок из «Истории цивилизации» в том же выпуске «Времени», в котором он начал публиковать свои «Зимние заметки»[91 - Время. Февраль 1863 года. № 2. С. 132–199.].
Рассмотрим произведения Достоевского, стиль письма которого В. В. Набоков пренебрежительно определил как «публицистическое отступление» [Набоков 1996: 193], в другом контексте: многочисленных мнений о международных выставках в современной печати. Как мы знаем, Достоевский был заядлым читателем газет, таких как «Голос», которые он никогда не уставал критиковать. Дж. Ауэрбах предположил, как и Берман до него, что «характеристика Хрустального дворца, данная Достоевским, настолько аномальна, что возникает вопрос, видел ли он его вообще» [Auerbach 1999: 206; Берман 2020: 305]. Вполне возможно, что нет, как я предполагаю ниже. Но, чтобы написать о Хрустальном дворце, не обязательно было видеть его, учитывая количество печатных текстов, появившихся в русской прессе за более чем десятилетний период. Более того, когда проходила Великая выставка 1851 года, Достоевский находился в сибирской ссылке; в 1862 году он впервые поехал в Европу и посетил Лондон во время второй лондонской всемирной выставки. Вопрос следует перефразировать следующим образом: о каком выставочном здании писал Достоевский?
Мы не находим никакого описания Хрустального дворца в «Зимних заметках», написанных Достоевским в форме рассказа о путешествии после его поездки в Европу в 1862 году. Вместо этого объектом сарказма рассказчика становится Всемирная выставка 1862 года, располагавшаяся в «убогом сарае» в центре Лондона, которую Достоевский, судя по всему, видел:
Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. <…> Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, – людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне [Достоевский 1972–1990, 5: 69–70].
Рассказчик вводит метафору муравейника для описания более масштабного социального порядка, который, вопреки рациональности, лишен высшего смысла или общего языка. По его словам, вся выставка связана с «необходимостью хоть как-нибудь ужиться вместе, хоть как-нибудь составить общину и устроиться в одном муравейнике» [Достоевский 1972–1990, 5: 69]. Муравейник Достоевского, вновь появляющийся в «Записках из подполья», является классическим образом в русской литературе. Он также был частью общего дискурса в прессе 1860-х годов. В «Сыне отечества», например, был опубликован следующий отрывок, скопированный из «The Economist» в день открытия выставки 1 мая 1862 года:
Теперь – посещение дворца промышленности скорее походит на посещение муравейника, нежели выставки. <…> Любопытная вещь – видеть муравьев со всех краев света, говорящих на всевозможных языках и делающих одно и то же, на один и тот же лад, в одном и том же муравейнике[92 - Англия // Сын отечества. 1862. № 104.].
Стасов, писавший о другом здании – Хрустальном дворце в Сиденхэме, – также сравнивал «сотни тысяч» людей, рассыпавшихся по зелени сада, с шевелящимся разноцветным муравейником[93 - Стасов В. В. После всемирной выставки // Современник. 1863. № 96. С. 58.].
«Зимние заметки», с подзаголовком «Фельетон за все лето», читаются как типичная статья на свободную тему, посвященная осмотру достопримечательностей, выставкам, театральным представлениям и другим впечатлениям, полученным в большом городе или во время европейского гран-тура. Однако рассказчик «Зимних заметок» – плохой путешественник, как он сам признает: «Да и терпеть я не мог, за границей, осматривать по гиду, по заказу, по обязанности путешественника, а потому и просмотрел в иных местах такие вещи, что даже стыдно сказать». Могло ли быть так, что Достоевский, неопытный путешественник, впервые оказавшийся в Европе, на самом деле упустил из виду дворец Пакстона, для осмотра которого требовалась отдельная поездка по железной дороге из города в Сиденхэм-хилл, и принял «окончательный» дворец с двумя хрустальными куполами в центре Лондона за тот самый Хрустальный дворец? Когда фельетонист «Зимних заметок» перечисляет достопримечательности Лондона, которые он наблюдал, он в быстрой последовательности упоминает «отравленную Темзу», Вайтчапель[94 - Уайтчепел. – Прим. пер.], а затем «Сити с своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец, всемирную выставку…»[95 - Достоевский Ф. М. «Зимние заметки о летних впечатлениях» [Достоевский 1972–1990, 5: 68–69].]. Расстояние между пригородным Сиденхэмом и выставкой в центре Лондона было гораздо больше, чем допускает это описание. Достоевский также не проводил много времени в Лондоне, где его дни, как утверждают исследователи, «были наполнены общением с Герценом» [Брусовани, Гальперина 1988: 281][96 - Это наиболее точное изложение европейского путешествия Достоевского, которое авторы реконструировали на основе заграничного паспорта Достоевского, его писем и «Зимних заметок». Мы не знаем наверняка, видел ли Достоевский Хрустальный дворец или нет. Следует учесть, что в то время, когда Европа и Россия восхищались первым Хрустальным дворцом в 1851 году, Достоевский находился далеко от городских центров, где активно обсуждалось новое чудо. Мы также не знаем наверняка, посещал ли Хрустальный дворец и Чернышевский, который провел всего четыре дня в Лондоне в 1859 году с конкретной целью встретиться с Герценом. Подробнее о встрече Достоевского и Герцена в Лондоне см. в [Дружакова 1983].].
«Хрустальный дворец» в «Записках из подполья» так же мало напоминает оригинальный дворец Пакстона, как и «весьма просторное и даже опрятное» заведение, куда идет Раскольников, чтобы прочитать в газетах новости о своем преступлении. В «Преступлении и наказании» название «Хрустальный дворец» иронически украшает обыкновенную харчевню; в «Записках из подполья» чудо современности названо «курятником» и капитальным домом. Человек из подполья отказывается считать этот курятник дворцом: «Я не приму за венец желаний моих – капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет и на всякий случай с зубным врачом Вагенгеймом на вывеске» [Достоевский 1972–1990, 5: 135]. Гигантский курятник – фантастический оксюморон, который многих удивил. Если смотреть сквозь призму современной периодической печати, этот гигантских размеров курятник принадлежит к той же группе строений для домашних животных, что и «сараи» и «конюшни», которыми пестрила пресса во время Всемирной выставки 1862 года. «Гигантский» или «колоссальный» были обычными атрибутами, используемыми журналистами для описания массивного здания Фоука. Достоевский также выражал свои лондонские впечатления в превосходной степени: он изобразил выставку как «колоссальный дворец» и «колоссальную декорацию», а масса напивающихся по субботам лондонцев произвела на него впечатление «колоссального и яркого» зрелища [Достоевский 1972–1990, 5: 70–71].
Подпольный человек отказывается участвовать в создании этой колоссальной коллективной мечты: «А покамест я еще живу и желаю, – да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!» Здесь еще один парадокс: как кирпичи вписываются в хрустальный дворец, который описан в эйфорическом сне Веры Павловны как «чугун и стекло, чугун и стекло – только»? Берман отметил необыкновенную «тяжесть» словесной архитектуры Достоевского: «Читатели, которые попытаются вообразить себе Хрустальный дворец на основе описания Достоевского, скорее представят массивное надгробие царя Озимандии, подавляющее своей тяжестью – как физически, так и метафизически…» [Берман 2020: 305]. В отличие от стекла и железа Хрустального дворца Пакстона, в качестве основного строительного материала для выставочного комплекса 1862 года был использован кирпич, и все комментаторы, словно хором, не одобряли этот выбор. «Хрустальными» в новом выставочном дворце были только два стеклянных купола, которые британская пресса охарактеризовала в следующих нелестных выражениях: «громадные крышки для посуды», больше собора Святого Павла, «столь же бесполезные, сколь и неприглядные» [Prasch 1990: 25]. Русская пресса совершенно пропустила купола, развивая базовую метафору «сарая». В своих письмах из Лондона, опубликованных в «Северной пчеле», журналист В. А. Полетика расширил обычный «сарай», назвав здание более точно – «кирпичный сарай» [Достоевский 1972–1990, 5: 70–71]. Именно в этот «кирпичный сарай», которому многие показывали язык летом 1862 года, человек из подполья отказывается принести хотя бы один кирпичик.
Было ли это неправильное прочтение у Достоевского намеренным или нет, его трактовка Хрустального дворца символизирует неудавшуюся русскую мечту – в литературе, на международных выставках и в массовой прессе. Его рассказчики олицетворяют уязвленное самолюбие России. Вполне вероятно, что Достоевский посетил русское отделение, находясь в Лондоне в 1862 году, возможно, в компании А. И. Герцена [Брусовани, Гальперина 1988: 281]. Если так, то страдания рассказчика-фельетониста в «Зимних заметках» передают мучения его соотечественников, побывавших на выставке, во «вспышке уязвленного патриотизма» бросающих бессильный вызов европейскому технологическому прогрессу: «Черт возьми <…> мы тоже изобрели самовар…» [Достоевский 1972–1990, 5: 49]. Критика современности у Достоевского вращалась вокруг русского вопроса, привлекшего всеобщее внимание на международных выставках: что лучше – прогресс западной цивилизации или национальная традиция, кельнский мост или русский самовар? И из чего состояла эта национальная традиция, кроме самовара?
Открытие русского стиля, Лондон, 1851 год
Великая выставка 1851 года широко освещалась журналистами по всему миру. Помимо новизны опыта, причиной большого количества материалов, посвященных первой всемирной выставке, послужила сама природа массовой прессы, ее оперативность и способность выражать мнение в различных формах и жанрах. За счет технических достижений в издательском деле в 1830-е годы и роста сети железных дорог в Великобритании упростилось производство и распространение периодической печати, а общий рост грамотности увеличил ее потребление. В России подобная революция в издательском деле, ретроспективно определенная как «газетный бум», оказалась возможной только в 1860-е годы.
В 1851 году британская пресса не много писала о русском отделении, несмотря на многочисленные награды, полученные русскими участниками. Тон задавала газета «The Times», популярная среди читателей, особенно из среднего класса. Один современник в следующих недвусмысленных выражениях описывал репутацию этой газеты как производителя готовых мнений: «“The Times” заявила, что Великая выставка была Великим делом – и мир в это поверил» [Auerbach 1999: 67–69]. В Русском отделении журналисты высоко оценили «великолепные малахитовые украшения несказанной ценности из собственности князя Демидова, красоту которых невозможно преувеличить». В то же время они обратили внимание на высокую стоимость их производства:
Почти с горечью видим мы время и труд, которые страны, менее трудолюбивые и занятые, чем наша, могут потратить на медленную и кропотливую работу по соединению в художественной форме разрозненных и разнородных фрагментов природных богатств, как видно по этим образцам малахитовых изделий[97 - The Great Exhibition // The Times. 1851. 9 June. P. 8.].
В каталоге «The Art-Journal Catalogue» также указывалась экстравагантность русских выставочных изделий: «Русские экспонаты в Хрустальном дворце демонстрируют большое количество пышной роскоши в сочетании с изысканным и своеобразным дизайном, что свидетельствует о богатой фантазии у мастеров, участвовавших в их изготовлении» [The Crystal Palace Exhibition 1970: 266].
Общий портрет России, нарисованный иностранной прессой, представлял собой картину «широко раскинувшейся империи», богатой сырьем и драгоценными камнями, но лишенной изобретательности, оригинальности и демократии[98 - Russia // The Illustrated Exhibitor. 1851. № 8. P. 125–126. Журналисты явно судили не только о материальных благах, выставленных в Хрустальном дворце, но и о системе, которая их производила. Соответственно, в брошюре «The Productions of All Nations About to Appear at the Great Exhibition of 1851» была опубликована известная карикатура на Николая I с бочкой с надписью «каторжный труд 30 000 000 крепостных». Эта карикатура упоминается в [Auerbach 1999: 168].]. Искусство и политика сплетались в портрете России, и русофобия накануне Крымской войны подкрепляла эти суждения, несмотря на исповедуемый дух мирного соревнования. Богато украшенные экспонаты (ювелирные изделия, бриллианты, золото, серебро) в то же время обличали режим, который обычно описывался как «парализующий» и «запретительный»[99 - Russia // The Illustrated Exhibitor. 1851. № 8. P. 128.]. В обширном путеводителе «Tallis’s History and Description of the Crystal Palace» эстетика Русского отделения определялась как «неоспоримая атмосфера великолепия и грубой роскоши» [Tallis 1852: 159].
В контексте международной выставки каждая представленная вещь, будь то предмет искусства, техники или сельского хозяйства, приобретает символическое значение. В 1851 году несколько предметов в Русском отделении были определены как носители идентичности и стиля: два бронзовых канделябра огромного размера от московского производителя Крумбюгеля; малахитовые двери, вазы, стулья и столы с месторождений князей Демидовых; вазы из яшмы; фарфоровые вазы; серебряный канделябр и многочисленные серебряные кубки и статуэтки из мастерской московского мастера серебряных дел Сазикова; и шкатулка из черного дерева, украшенная фруктами из полудрагоценных камней. Фрукты, очевидно, выглядели настолько реалистично, что принц Уэльский заявил, что хотел бы их отведать. Эту вещь, по выражению «The Times» «во всех отношениях достойную величию Самодержца», внес сам российский император. Газета не жалела эпитетов, чтобы описать этот удивительный экспонат и его «изумительную точность воспроизведения»:
Это действительно одно из главных чудес Выставки, и оно намного превосходит все, что мы видели в этом роде. Огромная кисть винограда выполнена из аметистов, гроздья вишни и смородины – из сердолика, а листья – из яшмы, красиво оттененной. Затем имеются груши из агата и сливы из оникса…[100 - The Great Exhibition // The Times. 1851. 9 June. P. 8.]
Рис. 4. Серебряное украшение-канделябр И. П. Сазикова с великим князем Дмитрием Донским [Tallis 1852, 2]
В то же время современники в Англии спрашивали, какую именно Россию представляло это отделение, составленное «полностью из вещей для тех, чье богатство позволяет им не ставить никаких границ для ублажения их вкусов»?[101 - The Russian Court // The Illustrated London News. 1851. 21 June. P. 597.] Русский путешественник А. И. Кошелев вторил этому беспокойству, отмечая с разочарованием, что в Русском отделении нет ни одного самовара. В целом, Россия выглядела богатой предметами роскоши и бедной предметами практической пользы. Кошелев также ревностно отметил полное отсутствие подлинной «русскости» в Хрустальном дворце: «Вообще мы блеснули по части роскоши, и как будто посовестились показать наш настоящий вседневный быт» [Кошелев 1852: 19].
Серебряный канделябр Сазикова, изображающий раненого Дмитрия Донского, был самым обсуждаемым русским предметом в Хрустальном дворце (рис. 4). Он получил медаль Совета – высшую награду на Выставке, – присужденную «за новизну и красоту исполнения, а также за совершенство изготовления»[102 - Smith P. T. «London 1851: The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations», в [Findling 1990: 7]. Фирма Сазикова впервые получила признание ближе к концу XVIII века и процветала в России до конца XIX века: Мухин В. В. «Петербургское отделение фирмы “Сазиков” и русское серебряное дело XIX – начала XX века», в [Мухин 1992: 43].]. В «Отчетах жюри» его мастерство описывалось в хвалебных выражениях:
Талант г. Сазикова <…> особенно проявился в большом канделябре, изображающем ель, у корней которой сидит раненый великий князь Дмитрий Донской, только что получивший весть, что он одержал победу. Композиция этой группы превосходна: чеканка обладает большой полнотой [sic], и в то же время выполнена самым тщательным образом: фигуры, прекрасные по композиции и превосходные по исполнению, обладают большой степенью оригинальности и расположены естественным образом; характер и достоинство исполнения этой группы ставят ее выше всего, что было до сих пор создано в этой категории производства[103 - Reports by the Juries on the Subjects in the Thirty Classes into Which the Exhibition Was Divided. London: Printed for the Royal Commission by William Clowes & Sons, 1852. P. 515.].
Помимо удостоившегося награды канделябра, другие предметы того же мастера также были отмечены как вещи, «которые отражают великое признание вкуса древней русской столицы» [Tallis 1852: 33]. Английский издатель Дж. Таллис был щедр на похвалу :
Есть и другие, меньшего размера, искусно сделанные предметы, распределенные по разным частям витрины, такие как кубок, изображающий казачку; еще один – с чухонцем-охотником; третий – с молочницей; а также пресс-папье, украшенное группой крестьян с пляшущим медведем, все характерно и выполнено с большим мастерством.
«The Illustrated Exhibitor» также считал, что эти фигуры показывают «немало юмора и вкуса», и напечатал их изображения [Tallis 1852: 33][104 - Russia // The Illustrated Exhibitor. 1851. № 8. P. 129.]. Работы Сазикова редко вызывали критику, хотя «The Art-Journal Catalogue» заметил, что даже лучшие из его серебряных кубков вызывают в памяти «немецкие произведения XV века, которым они почти родственны» [The Crystal Palace Exhibition 1970: 267]. Русская пресса по большей части повторяла европейские оценки достижений Сазикова: «До сих пор все серебряные изделия, изготовлявшиеся в России, были подражанием заграничным образцам; в вещах г. Сазикова вымысел, рисунки, модели и само их исполнение принадлежит уму и трудам русских»[105 - The Broadsheet of Russian Art. 1851. № 21. Цит. по: Мухин В. В. «Петербургское отделение фирмы “Сазиков” и русское серебряное дело XIX – начала XX века», в [Мухин 1992: 46].]. Московский мастер серебряных дел пользовался неизменным успехом на всемирных выставках XIX века. Позже в XIX веке национальный стиль Сазикова послужит прототипом для скульптурных групп П.-К. Г. Фаберже [Одом 1993: 109–110]. В некотором смысле московский мастер заложил основу для экспортного варианта культуры в национальном стиле, который будет наслаждаться триумфом на Международной выставке 1900 года в Париже.
Традиционный русский стиль был «открыт» одновременно в Англии и в России – международное соревнование в Лондоне предоставило необходимый контекст для того, чтобы это открытие было сделано. Л. М. Самойлов и А. А. Шерер, посланники Министерства финансов на Выставке, принимавшие участие в организации и продвижении Русского отделения, составили подробный обзор, опубликованный одновременно в двух ведущих газетах – «Санкт-Петербургских ведомостях» и «Московских ведомостях» – в июле 1851 года. Этот же материал был использован как часть их официального доклада в «Журнале мануфактур и торговли» [Fisher 2008]. Как и следовало ожидать, полуофициальная оценка Русского отделения у Самойлова и Шерера была полна патриотического энтузиазма: «Сознание нашего первенства, нашего превосходства опирается на постоянное внимание публики, которая толпами сбегалась смотреть на малахиты, яшмы, мозаики, бронзы, фарфор, серебро и бриллианты»[106 - [Самойлов Л. М. и Шерер А. А.] Фельетон. Взгляд на русское отделение всемирной выставки 1851 года. (Сообщено) // Санкт-Петербургские ведомости. 26 июля 1851 года. № 165.]. Г. Мин, писавший из Лондона через несколько месяцев, пришел к почти такому же выводу: «Вообще Россия выступила на всемирном состязании достойным образом, и во многих отношениях изумила представителей европейских народов, посетивших Хрустальный дворец»[107 - Мин Г. Письма из Англии. V // Московские ведомости. 1 ноября 1851 года. № 131.].
В 1851 году современники только начинали определять, что составляет уникальный русский стиль в области художественного производства. Еще до отправки в Лондон серебряные вещи, подготовленные Сазиковым для выставки, привлекли к себе благосклонное внимание, когда они были выставлены в магазине русских мануфактурных товаров в Санкт-Петербурге. Фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» призывал читателей газеты посетить магазин и оценить эти образцы «оригинального русского вкуса» до того, как они отправятся в Лондон. Канделябр Сазикова он представил как исключительную редкость в мануфактурном деле: это было «чисто русское» изделие, вдохновленное древнерусскими произведениями искусства и историей. Для этого случая была удачно выбрана фигура Дмитрия Донского, прославленного московского воина. Уникальный талант Сазикова состоял в смешении новых форм с традиционным мастерством, что привело к созданию предметов «чрезвычайно характерных и национальных». Каждое произведение носило «печать национальности», что-то, что отличало работы Сазикова от работ других мастеров. Другие русские фабриканты, обобщал журналист, «не решаются понять, что хорошее произведение искусства, представляющее предмет родной и знакомый, мастерски созданное и выполненное, всегда найдет больше участия в русской публике, чем подражание предмету, совершенно чуждому нашей жизни»[108 - Фельетон. Заметки // Санкт-Петербургские ведомости. 1851. № 87.]. Следующий фельетон, напечатанный в «Санкт-Петербургских ведомостях», представил малахитовые изделия фабрики Демидовых, также демонстрировавшиеся в Санкт-Петербурге накануне Великой выставки. Как и серебряные предметы Сазикова, демидовские малахитовые вещи позиционировались как подлинные русские произведения[109 - В. П. Фельетон. Выставка малахитовых вещей, отправляемых на лондонскую выставку гг. Демидовых // Санкт-Петербургские ведомости. 1851. № 91.].
Но в 1851 году свидетельства из первых уст были редкостью. Большая часть «русских» текстов о выставке (с заметным исключением в виде нескольких источников, авторами которых были русские путешественники) была заимствована из зарубежной прессы, и журналисты открыто это признавали. Фельетонист «Санкт-Петербургских ведомостей» заявлял, к примеру, что для своих описаний Великой выставки он отобрал для своих читателей лучшие новости из «тысяч» иностранных журналов[110 - Фельетон. Смесь // Санкт-Петербургские ведомости. 1851. № 36.]. Булгарин, в свою очередь, брал все новости, которые он признавал необходимыми, у французских фельетонистов[111 - Ф. Б. Пчелка. Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1851. № 106.]. Нередко русские узнавали о русской экспозиции в Лондоне из газет «Daily News», «Morning Post» и «Indеpendance Belge». Россия как будто смотрела на себя через призму иностранной прессы.
Следовательно, те же самые экспонаты, которые зарубежная пресса выбирала для описания Русского отделения, появлялись и на страницах российских газет: серебряные и бронзовые канделябры, малахитовые двери и яшмовые вазы служили своего рода рекламой отделения. Как наиболее заметные и популярные русские вещи в Хрустальном дворце, они стали воплощать идею России «напоказ». И хотя оригинальность серебряного канделябра и малахитовых изделий временами вызывала сомнения у международных судей, на страницах российских газет эти предметы были описаны как материальное воплощение русской традиции. Имя Сазикова скоро стало синонимом русского стиля: там, где международное жюри высоко оценивало мастерство, на страницах русской газеты «Московские ведомости» работы Сазикова квалифицировались как выражение «национального вкуса, национальной формы и стиля». Кажется, в 1851 году, между официальными сводками и популярными фельетонами, современники нашли в творчестве Сазикова удовлетворительный ответ на проблему национальной самоидентификации. Между тем публичный дискурс о русском национальном стиле, стремительно распространившийся после 1851 года, также стал началом полемики. Кошелев, например, считал работы Сазикова «тяжелыми и неестественными»; таким образом, голоса критиков оспаривали это открытие несмотря на то, что многие продолжали прославлять этот вновь обретенный язык национального самовыражения [Кошелев 1852: 18].
Русская художественная школа на Всемирной выставке 1862 года
Через 11 лет после выставки 1851 года Россия готовилась к другой всемирной выставке в Лондоне. Два важнейших события в русской истории, произошедшие между 1851 и 1862 годом, – Крымская война и отмена крепостного права – определили тон письменных комментариев к Всемирной выставке 1862 года[112 - Россия не участвовала во Всемирной выставке в Париже в 1855 году, которая проходила во время Крымской войны.]. Журналист Л. де-Р. передавал чувство коллективного энтузиазма, характерное для эпохи реформ и отразившееся также и на искусстве: «Для русских выставка – чисто общественное дело; из сочувствия к нему, из любви к стране, уклонение, по недоброжелательству, лени, и т. п., составляет уже своего рода гражданский грех»[113 - Л. де-Р. Русское отделение всемирной выставки // Современная летопись. Август 1862 года. № 35. С. 26.]. Как сообщалось в одном из источников, для участия в выставке было привлечено 658 экспонентов[114 - Такова оценка Второго лондонского корреспондента «Северной пчелы»: Русское отделение на всемирной выставке // Северная пчела. 1862. 28 апреля. № 113.]. На этот раз русская комиссия приняла сознательную стратегию позиционировать страну в ярко выраженном национальном ключе[115 - Фишер утверждает, что национальный поворот в русском показе был в действительности английской идеей. По его мнению, сэр Родерик Мерчисон, знаменитый британский геолог и своего рода русофил, предположил, что «все подлинно, национально русского склада… привлечет намного больше внимания, чем <…> французские, немецкие или английские соусники» (Fisher D. C. «Especially, Peculiarly Russian: The English Roots of the “Russian Idea” at the 1862 London International Exhibition», неопубликованная работа, поданная на конференции Mid-America Conference on History (Лоренс, Канзас; 22 сентября 2000 года)).]. Российские репортажи со всемирной выставки 1862 года также имели национальный характер.
Хотя в 1862 году в Лондон смогло отправиться больше россиян, чем в 1851 году, – благодаря отмене запрета на заграничные поездки и уменьшению пошлин на паспорта, – для большинства чтение оставалось основным видом путешествия. Корреспонденты и обозреватели сыграли существенную роль в выражении мнения, потому что, как объяснял один анонимный комментатор, «в массе нашей читающей публики еще так много детского уважения ко всему печатному»[116 - Замечания на статью «Русское отделение на всемирной выставке» // Санкт-Петербургские ведомости. 1862. 2 июня. № 117.]. Наряду с фельетонистами, художественные критики и писатели также публиковали свои размышления в прессе.
Несмотря на сознательное стремление исправить ошибки 1851 года, недостаток экспонатов в национальном ключе и общая неадекватность экспозиции оставались актуальными проблемами, по мнению большинства комментаторов. Второй лондонский корреспондент «Северной пчелы», к примеру, отмечал, что все особо ценные предметы, которые Россия выставила на обозрение в главном ряду, как выяснилось, имели так же мало «русской национальности», как и французские витрины[117 - Хроника русского отделения // Северная пчела. 1862. № 128. Конечно, были и другие мнения. М. Р., автор путевых записок, выходивших в «Сыне отечества», считал, что Россия сохранила высокий статус на выставке и даже опередила другие страны именно благодаря уникальному характеру ее изделий, таких как декоративные вазы, канделябры и бронзовые предметы, уже знакомые с 1851 года: М. Р. Листок. Путевые заметки. V // Сын отечества. 1862. № 179.]. Что же тогда отличало Русское отделение? Второй лондонский корреспондент отвечал следующим образом: «Прежде русским посетителям было трудно отыскать, где так называемые наши вещи. Теперь это весьма легкая задача. Там ваши вещи, где больше досок и где расположение их наиболее неудобно и опасно для посетителей всемирной выставки»[118 - Хроника русского отделения // Северная пчела. 1862. № 123.]. Единственной отличительной чертой Русского отделения, казалось, было ощущение хаоса, в котором терялись даже подлинно необычные вещи. Отсутствие этикеток на английском языке, справедливо беспокоившее Второго лондонского корреспондента, также не способствовало успешному показу[119 - Русское отделение на всемирной выставке // Северная пчела. 1862 года. № 113.].
Более вдумчивые комментаторы пытались заглянуть вглубь проблемы. Полетика, например, нашел Русское отделение в целом приемлемым; неприемлемым было именно неумение русских показать предметы с выгодной стороны. Так, знаменитую пушку П. М. Обухова, вместо того чтобы выставить на обозрение, подобно алмазу Кохинор, засунули под стол; изысканную парчу разрезали на маленькие кусочки и неуклюже сложили в темный шкаф. Именно «внешний вид» Русского отделения был более убогим, чем его содержание, настаивал Полетика. Если бы производители отправили больше предметов, а организаторы показали их более приличным образом, было бы больше положительных отзывов в печати[120 - Полетика В. А. Поездка на Лондонскую выставку. II // Северная пчела. 1862 года. № 160.]. Стасов также раздраженно отметил, что, подобно варварам, не знающим цены своим сокровищам, самые интересные экспонаты, включая «знаменитую» пушку, русские оставили лежать на полу. Как это отличалось от той осознанной гордости, с которой англичане позаботились об устройстве своего отделения![121 - Стасов В. В. После всемирной выставки // Современник. 1863. № 95. С. 232–235. В. К. Мезенин ретроспективно выбирает пушку П. М. Обухова как символ русского отделения 1862 года; современные журналисты, однако, едва заметили ее [Мезенин 1990: 28].] Как бы то ни было, Русское отделение выглядело «странным»: его общий прогресс, как отмечали многие критики, был «не лучше и не хуже», чем в 1851 году. Но главным достижением выставки 1862 года было открытие русской художественной школы. Хотя в Лондоне русское искусство по большей части было оставлено без внимания, в России комментаторы выставки подхватили эту тему с обновленным чувством надежды.
Национальное искусство стало в Лондоне мерилом самобытности. «Лучшее искусство – то, которое самым точным образом отражает разум расы, и мы можем видеть самих себя как нацию в независимости и в решительной индивидуальности наших художников» – так английский критик и поэт Ф. Т. Палгрев с гордостью прославлял английскую школу живописи на Всемирной выставке 1862 года [Palgrave 1862: 8]. Автор официального справочника «Handbook to the Fine Art Collections» мало что мог сообщить об иностранных экспозициях, и ему совсем нечего было сказать о русской. Для русских, однако, это молчание таило в себе запоздалую возможность обсудить значение – и само существование – нового явления, называемого «русской школой живописи». Стасов сравнивал дебют России на международной художественной сцене с первым балом юной барышни: долгожданная возможность впечатлить свет своей красотой и достоинством. Но появившаяся в Лондоне русская барышня больше походила на бедную «птичку с поломанными крыльями и вывихнутыми ножками» [Стасов 1894–1906, 1: 69–70].
Организаторы Всемирной выставки 1862 года признавали богатый потенциал искусства придать определенный статус и узнаваемое «лицо» национальным павильонам. В отличие от промышленности и науки, изящные искусства на выставке не привлекали больших толп, но вызвали бурное обсуждение роли искусства в формировании национального характера [Greenhalgh 1988: 198–208]. «Из всех экспозиций на выставке 1862 года галереи изящных искусств наиболее прямолинейно усиливали национализм, – пишет Т. Праш. – Само устройство выставки позволяло демонстрировать школы искусства по национальному признаку» [Prasch 1990: 28][122 - Зарецкая считает, что выражение «русская школа живописи» впервые было сформулировано именно на международных выставках [Зарецкая 1986: 184].]. Искусство перестало быть просто эстетикой: оно стало полем битвы за политически окрашенные мнения.
Всемирная выставка 1862 года стала поворотной для русского искусства. Как писал по этому поводу Стасов, «Для многих других нынешняя выставка имела гораздо меньше важности, чем для нас. У них есть музеи для национального искусства, есть книги, сочинения о нем». Однако у русских в это время не было ни национального музея, ни школы искусства, которую они могли бы назвать своей собственной. «Надобна была такая необыкновенная оказия, как всемирная выставка», продолжал критик, чтобы русские начали «лениво» осмысливать свое творчество в терминах национальной школы[123 - Стасов В. В. После всемирной выставки // Современник. 1863. № 95. С. 230. Сравнительную перспективу по вопросу идентичности в искусстве см. [Blakesley 2004].]. Периодическая печать подчеркивала важность этой демонстрации «перед всеми», ибо речь шла не только о репутации отдельных художников – речь шла о судьбе всей русской традиции в живописи[124 - Буслаев Ф. И. Картины русской школы живописи, находившиеся на лондонской всемирной выставке // Современная летопись. 1863. № 5. С. 6.]. Как русские должны были представить свое искусство в Европе? Как они могли убедить критиков в самобытности своего искусства? Какие произведения искусства должны отправиться в Лондон для этой цели? Как достойно отобразить «гордость и славу национального искусства»? Вот некоторые из вопросов, на которые журналисты обращали внимание читающей публики как во время выставки, так и после нее[125 - А-в А. По поводу картин русской живописи, бывших на лондонской выставке // Наше время. 1863 года. № 18.]. Эти вопросы были закономерны; как верно подметил один писатель, иностранцы совсем не знали русского искусства: даже если бы им довелось посетить Эрмитаж, они увидели бы преимущественно европейское искусство. Так, опираясь на свое представление о России как о варварской стране, иностранцы «считали нас варварами и в деле искусства». Всемирная выставка предлагала уникальную возможность исправить это предположение[126 - К. В. Художественные заметки // Русский художественный листок. 1862. № 18. С. 69.].
И все же организаторам Русского отделения не удалось подобрать репрезентативную коллекцию. Филолог Ф. И. Буслаев считал, к примеру, что Россия могла бы улучшить свои шансы на Всемирной выставке, отправив туда несколько знаменитых работ, таких как «Последний день Помпеи» Брюллова[127 - Буслаев Ф. И. Картины русской школы живописи, находившиеся на лондонской всемирной выставке // Современная летопись. 1863. № 5. С. 6.]. Стасов был разочарован тем, что на выставке не был представлен памятник «Тысячелетие России», даже в виде небольшого макета: «Неужели же прятать и скрывать то, что именно назначено свидетельствовать о нашем веке всем будущим столетиям?» [Стасов 1894–1906, 1: 75]. Стасов также критиковал частных коллекционеров, отказавшихся внести свой вклад в этот национальный проект, передавая их типичную реакцию: «Не будет ни одной картины от меня на выставке! <…> Пусть наперед англичане выстроят нам Севастополь!» Как и в случае с промышленными товарами, в сфере изящных искусств русская публика отказалась объединить свои усилия в коллективной задаче по представлению родины за рубежом. В конце концов Россия отправила в Лондон менее пятидесяти картин, почти ни одной скульптуры и ничего связанного с архитектурой [там же: 70].
Несмотря на предсказуемо неблагоприятные отзывы, отечественная периодическая печать использовала лондонскую выставку, чтобы пробудить массовый интерес к русскому искусству, и начала дискуссии на соответствующие темы. По следам Всемирной выставки в ежемесячном художественном альбоме «Северное сияние», специализировавшемся на репродукциях русских картин, был опубликован исторический обзор русского искусства за минувший век[128 - Петров П. Художественная живопись за сто лет // Северное сияние. 1862. № 1. С. 391–404.]. Два года спустя, во время празднования столетия Академии художеств, журналисты и художественные критики подхватили этот проект историзации русского искусства в полную силу. Лондонская выставка заставила русскую публику размышлять о русском изящном искусстве, что само по себе было новым занятием, поскольку в России не было традиции читать и писать об искусстве, как отмечал литератор и историк искусства Григорович в 1863 году[129 - Григорович Д. В. Картины английских живописцев на выставках 1862 года в Лондоне // Русский вестник. 1863. Т. 44. № 3. С. 90.]. Всемирные выставки сделали этот недостаток лишь более очевидным. В то же время отдельные авторы и журналисты постоянно вносили свой вклад в то, что к концу столетия превратится в публичный дискурс о русском искусстве[130 - Стоит обратить внимание на одно из наиболее хорошо сформулированных утверждений этого дискурса: Бенуа А. Н. «Искусство», в [Ковалевский 1900: 889–898].].
Если одной стратегией, которую использовала пресса, чтобы всколыхнуть национальное чувство, было знакомство русской читающей публики с историей собственного искусства, то другая состояла в том, что из зарубежной прессы перепечатывались язвительные рецензии на русское искусство. Вердикт, вынесенный иностранными обозревателями в отношении русских картин, можно кратко выразить одним словом – подражательно. Таково было мнение «The Times», и издаваемая Катковым русская еженедельная газета «Современная летопись» повторяла на своих страницах это утверждение[131 - Отзыв в «Times» о русском отделении художественной выставки // Современная летопись. Ноябрь 1862 года. № 44. С. 21–22.]. Не сильно отличалась и оценка «The Art-Journal»:
Россия давно стала рынком импортируемого искусства и промышленных изделий; и таким образом она переняла и скопировала в своей новой столице Санкт-Петербурге цивилизацию [sic] и даже архитектуру и живопись современной Европы.
Результат сейчас перед нами в картинных галереях Всемирной выставки. Как и следовало ожидать, вместо оригинальности мы находим подражание, а вместо единства национального и исторического стиля мы имеем разлад, в котором принимают общее участие все школы Европы.
