Страница 8 из 10
Вполне узнаваемым, далеко не бесцветным вокалом обладал и Райт. Проблема заключалась в сравнительно узком диапазоне: уравновешенный баритон, порой уходящий в высоту, звучал, в основном, без каких-либо «спецэффектов». Ричард просто не поднажал в данном направлении. Даже не глядя на очевидные перспективы, доказанные несколькими композициями.
Гилмор же отвечал всем запросам по вокалу, разве что за исключением откровенной истерики. Петь он умел по-разному, а его харизматичные диафрагмовые тембры, порою c хрипотцой или адреналиновым рыком, придавали песням солидности, насыщали их необходимым магнетизмом.
К моменту выхода «Obscured by Clouds» Pink Floyd плотно обоснуются под крышей лондонской студии «Abbey Road», где – периодически прерываясь на отдых и гастроли – до февраля 73 года будут огранять бриллиант самого прорывного альбома в своей истории.
Летом 72-го родился по сей день актуальный альянс флойдов c бирмингемским художником, скульптором и мультипликатором Иэном Имсом – первым режиссёром, обеспечившим шоу Pink Floyd синхронизированными роликами. Всё началось с экспериментального анимационного клипа «Французские окна» («French Windows»), снятого в легендарной технике эклер и впервые показанного 1 июля 72 года в развлекательной телепередаче «Old Grey Whistle Test». Сегодня музыка, ставшая саундтреком для клипа, известна как «ONE OF THESE DAYS» («FRENCH WINDOWS» VERSION). Согласно легенде, причудливый мультфильм привлёк внимание Ричарда, и вскоре Pink Floyd вышли на Иэна. Неясным остаётся следующее: если уже дебютный показ сопровождала «One of These Days», то каким образом BBC удалось использовать композицию без ведома группы, да ещё и урезав её в первом и третьем сегментах? Другое дело, если фильм впервые транслировали без привычного звукового ряда, а ремикс родился уже в процессе сотрудничества между художником и группой.
Приблизительно в это же время в телеэфире появились цветные видео с композициями «SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN» и «CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE», основанные на версиях, прозвучавших в «Brighton Dome» (Брайтон, Суссекс, Англия) 29 июня, в рамках последнего из четырёх летних концертов группы.
Ролик к первой содержит «экстремальные» образы природы и включает один из наиболее запоминающихся элементов шоу раннего периода – обруч гонга, вспыхивающий по окончании бешеного крещендо. На этот раз не обошлось без монтажа звуковой дорожки: третий куплет вырезан, и после долгой инструментальной зарисовки, впечатляющей эффектным синтезом экспрессии и медитации, следует лишь угасающий рефрен.
Вторая за счёт эхо-эффекта и насыщенной реверберации представляет наиболее трансовую, самую «неземную» из всех версий инструментала, когда-либо опубликованных группой. (В 73 году видео станет частью документального фильма «SUPERSTARS IN CONCERT» («ROCK CITY»), снятого британским режиссёром Питером Клифтоном.)
В сентябре в лондонском театре «Edinburgh» прошла премьера необычного фильма с участием флойдов, основа которого была отснята в конце 71 года.
Премьера – 2 сентября 1972 года (лондонский театр «Edinburgh»).
Продюсирование музыкального материала: Pink Floyd.
1. Introduction (музыка: Райт, Уотерс, Мэйсон, Гилмор)
2. Echoes (Part 1) (музыка: Райт, Гилмор, Уотерс; слова: Уотерс)
3. Careful with That Axe, Eugene (музыка: Уотерс, Райт, Гилмор, Мэйсон)
4. One of These Days (музыка: Гилмор, Уотерс, Райт, Мэйсон)
5. A Saucerful of Secrets (музыка: Уотерс, Райт, Мэйсон, Гилмор)
6. Set the Controls for the Heart of the Sun (музыка и слова: Уотерс;
композиция срединной секции: Гилмор, Райт, Уотерс, Мэйсон)
7. Mademoiselle Nobs (музыка: Гилмор, Уотерс)
8. Echoes (Part 2) (музыка: Уотерс, Гилмор, Райт, Мэйсон; слова: Уотерс)
Дэвид Гилмор – гитары, вокал, электронные эффекты, губная гармоника.
Ричард Райт – клавишные, вокал, электронные эффекты.
Роджер Уотерс – бас-гитара, тарелки, гонг, вокал.
Николас Мэйсон – ударные, перкуссия.
Режиссёры-постановщики: Марк Лорор, Леонардо Пескароло, Ханс Торнер.
Режиссёр монтажа: Жозе Пинейро.
Ассистент режиссёра монтажа: Мари-Клэр Перре.
Спецэффекты: Мишель Франсуа, Мишель И. Гуф.
Запись с пульта: Шарль Роше, Питер Уоттс.
Звукорежиссура в студии: Поль Берто.
Авторство этой уникальной картины принадлежит режиссёру Эдриану Мэйбену, который с начала семидесятых работал директором на французском телевидении. Сценарий написал некто Мари-Ноэль Зуртрассен.
Идею снять нестандартный фильм с участием Pink Floyd Мэйбен обсудил со Стивом О'Рурком и Дэвидом Гилмором задолгодо того, как чётко осознал задачу. Как сделать материал особенным, запоминающимся? Задумка на несколько месяцев повисла в воздухе. Помог форс-мажор, произошедший во время туристического визита Эдриана в Помпеи (Италия), где он посетил всемирно известный парк с руинами города, погребённого пеплом Везувия в 79 году нашей эры и раскопанного в середине XVIII века. По окончании вечерней экскурсии Мэйбен обнаружил, что потерял паспорт. Пришлось вернуться. В итоге помимо счастливой находки важного документа режиссёр получил шанс оценить окружающее в свете наступающих сумерек. Так остатки древних строений, играя "мистическими" тонами, подсказали основную локацию.
Картина построена на материале, отснятом и записанном в 1971 году в самом крупном амфитеатре Помпей и в парижской студии "Europasonor" с 4 по 7 октября и в середине декабря соответственно. Главной её особенностью, идущей вразрез с обычным концертным кино, стало отсутствие публики. В качестве выразительного дополнения были использованы образы уцелевших произведений античного искусства, материализованные в гипсе "призраки" погибших и сцены с участием флойдов, запечатлённые в долине гейзеров Поццуоли (в эту местность на юге Италии режиссёр решил отвезти музыкантов во время непредвиденной пропажи электричества в амфитеатре, на три дня затормозившей процесс). Довершили дело крайне простые, но стильные видеоэффекты от Мишеля Франсуа и Мишеля И. Гуфа. Достаточно элементов для того, чтобы обеспечить фильму культовый статус.
Примечание по звукорежиссуре: практически вся панорама построена на статичном стерео, где ритм-секция располагается посередине, а гитара и клавишные – строго по флангам.
(Первая трансляция "Live at Pompeii" прошла 3 марта 73 года на японском телеканале NHK, спустя полгода после премьеры в лондонском театре "Edinburgh". В 76-м в Японии состоялся полуофициальный релиз на видеокассете, следующие – там же – в 77-м и 83-м. Благодаря японским энтузиастам оригинальная версия и выжила, ведь в 74 году Мэйбен перезапустил фильм в новом и на сегодняшний день наиболее известном, принятом за канон, виде – с подкорректированным миксом и кадрами из лондонской студии "Abbey Road". Начиная с 81 года в Европе и Штатах периодически случались переиздания такого варианта в различных видеоформатах. Конечно, наиболее насыщенными и качественными по звуку и изображению являются версии, увидевшие свет в ХХI веке.)
"INTRODUCTION". Инструментальная абстракция, построенная на тревожном сочетании органа, перкуссии и гонга. Гитара возникает лишь в самом начале, едва заметно. (Зарисовка с "сердцебиением" и звуками синтезатора впервые появится в версии 74 года.)
"ECHOES (PART 1)". Следуя идее Мэйбена и Зуртрассенасделать лейтмотивную сюиту прологом и эпилогом фильма, группа разделила её на две части, завершив 1-ю перед появлением полотна с басовым слайдом.
Вступительные клавишные "капли" звучат лишь три раза вместо тринадцати, что часто происходило на концертах. В наиболее жёстких фрагментах акцент идёт на гитару и ударные: Гилмор и Ник Мэйсон уверенно контролируют процесс, вознося экстатичную хвалу рок-экспрессии. Наибольшее количество "новых" элементов – в игре Ника, особенно в фанковом сегменте, который он предваряет выразительным брейком. Композиция завершается грохочущей каденцией (подобную которой Дэвид спустя двенадцать лет использует в финале сольной "All Lovers Are Deranged").
(В оригинальной версии фильма вокал звучит без реверберации, а в завершении слышны иные элементы в гитарной партии.)
"CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE". Основные отличия от оригинала: замедленный темп, целая серия "шёпотов пустыни'' Роджера Уотерса в духе вариаций под названием "Come in Number 51, Your Time Is Up" из фильма и альбома "Zabriskie Point", а также отчётливый вокально-гитарный унисон Дэйва.
Запись и съёмка проходили в парижской студии "Europasonor" в декабре 71 года (Рик здесь уже без бороды).
"ONE OF THESE DAYS" (в версии 74 года будет размещена после "A Saucerful of Secrets") стартует без имитации шума ветра и по понятной причине включает лишь один бас и один слайд (Гилмор почему-то не использует лэп-стил, задействованную в версии из "Meddle"). Мэйсон гораздо активнее, чем в оригинале, его игра акцентирована. Примечателен момент, когда, упустив палочку (это же происходит и в "Echoes (Part 2)"), Ник продолжает работать одной, а в следующую секунду выхватывает из колчана новую. С окончанием музыки – словно в ответ на призыв "шаманских" барабанов – появляется "ветер".
"A SAUCERFUL OF SECRETS" выполнена в каноническом концертном ключе, близко к версии из "Ummagumma". Впрочем, частое исполнение сюиты не прошло для музыкантов даром: в знакомой структуре обнаруживается немало выигрышных фактурных и мелодических штрихов, а и без того впечатляющий брейкинг Мэйсона заметно ускорен. В финальном сегменте различимо ''эхо канонады'' из оригинальной версии. Вдвое сокращённый, но окрепший в мелодическом плане вокализ Гилмора обрушивается болью всепоглощающего сожаления: как же горько, что мудрость и счастье приходят лишь дорогой боли и терзаний!
(Ляпы: На кадрах, отснятых в Помпеях, растительность на лице Ричарда Райта довольно обильна, но в Париже он гладко выбрит; В Помпеях лицо Дэйва прикрыто волосами, развеваемыми ветром, в Париже – открыто.)
"SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN" на первой минуте сильно напоминает вступление "Main Theme", в основном за счёт ставшего классикой сочетания тарелок, гонга и органа. Вокал автора звучит с эффектом дуэта. Гилмор при этом имитирует на гитаре партию баса, повторяя идею Сида Барретта, и исполняет "колыбельный" вокализ. На пике разгона литавры Мэйсона поражают экспрессией и чёткостью игры. В затяжной картине лидируют Дэйв и Рик: их мерцающий, таинственный джем, подкреплённый басом Роджера, не имеет ничего общего с оригиналом и заметно превосходит по силе воздействия версию из "Ummagumma": тот случай, когда определение "космическая" применимо к музыке не для красного словца.
Запись и съёмка также проходили во Франции в декабре 71 года.
"MADEMOISELLE NOBS". Иная аранжировка "Seamus" с ''акустикой'' и бас-гитарой Уотерса. Вместо вокальной партии Гилмора звучит его губная гармоника. Райт просто держит микрофон рядом с грустной мордашкой ''певицы'', подбадривая её поглаживаниями. (Собака по кличке Нобс породы русская борзая принадлежала дочери известного циркового режиссёра Жозефа Бульона, с которой был знаком Мэйбен.)
Это последняя из трёх композиций, целиком записанных во Франции.
"ECHOES (PART 2)". Резкая смена красок: после вызывающего улыбку балаганного номера – нестандартная, напряжённая музыка с гудящей, моментами по-настоящему тревожной вязью баса, подкреплённая клокотанием вулканической грязи, гулким шумом ветра и криками ворон.
Момент катарсиса, следующий за "рассветно-взлётным" крещендо, немного смазан. На этот раз голоса Райта и Гилмора чуть отдалены и отчётливо панорамированы. Звук "улетающего разведкатера" отсутствует. В шуме "базового звездолёта", венчающего номер и фильм, отчётливо слышна вокальная составляющая.
(И снова мы наблюдаем Райта с бородой в "итальянских" кадрах, и без бороды – во "французских".)
С 22 по 26 ноября в "Salle Vallier" Марселя (Франция) прошло пять балетно-роковых представлений, поставленных французским хореографом Роланом Пети на музыку Pink Floyd. (Некоторые моменты генеральной репетиции, проходившей 21-го, отсняла команда ORTF TV. Материал был запущен в эфир на следующий день в передаче "Actualités Méditerranée".) Идея по революционному скрещиванию балета и рок-музыки посетила Пети ещё на рубеже десятилетий, однако группа, слишком занятая собственными делами, поначалу оказалась не готовой к столь смелому эксперименту (тем более что Гилмор не особенно приветствовал задумку). Однако при посильном соучастии со стороны О'Рурка, Мэйсона и Уотерса все организационные вопросы были разрешены. Флойды находились на трёхметровом возвышении позади танцоров, исполняя "One of These Days", ''Careful with That Axe, Eugene", "Obscured by Clouds", "When You're In" и "Echoes".Первые два акта задействовали всю труппу новоиспечённого Марсельского национального балета, а третий и четвёртый фокусировались на солистах Руди Бриане и Даниэль Жосси. Присутствие музыкантов подчёркивало использование обычных для Pink Floyd (но едва ли ассоциирующихся с классическим балетом) световых и пиротехнических эффектов. (Интересно, что "нестабильную" "Careful with That Axe, Eugene" удавалось удерживать в рамках соответствующего хореографии метража только при помощи "дирижёра", который показывал флойдам карточки с номерами тактов.) В завершении на авансцене взрывалось несколько ёмкостей с горючим, создавая, как писал один из биографов Pink Floyd Николас Шаффнер, "эффект разорвавшихся шаровых молний". Это было ново, удивительно, но… впереди намечалось нечто действительно экстраординарное.
Всё меньше дней оставалось до релиза, который одним махом переведёт карьеру группы из категории "успешная" в категорию "фантастическая", сделает из флойдов подлинных рок-идолов. "The Dark Side of the Moon" – эту программу уже знала публика многих площадок, её сыроватую версию передавало токийское радио. Перспективный материал укреплялся новыми нюансами из концерта в концерт, и уже 21 октября 72 года в лондонском зале "Empire Pool" зрители впервые услышали версию альбома с участием саксофониста Дика Пэрри из группы The Soul Committee, кембриджского приятеля Дэвида.
1 декабря французская компания RTL с одобрения флойдов провела прямую радиотрансляцию концерта Pink Floyd в "Palais Des Sports De L'Île De La Jatte", что в городе Сент-Уэн. (Следующий прямой эфир случится у группы только через семнадцать лет.) Решение отдать на суд радиослушателя материал, большую часть которого составляли ещё не выпущенные композиции, остаётся загадкой. Возможно, оно как-то связано с тем, что RTL выступили в качестве спонсора девяти концертов Pink Floyd во франкоязычной Европе. Трансляция (второго из них) могла быть частью сделки.
Распространяемая фанами запись данного концерта оставляет желать лучшего, и это ещё мягко сказано. Возможно, некачественный эфир был решением самих флойдов, стремившихся снизить интерес пиратов.
"THE DARK SIDE OF THE MOON" ещё не содержит голосовых вставок, а на месте "On the Run" (которая на тот момент не была доведена до ума)звучит "The Travel Sequence". "The Great Gig in the Sky" представлена без вокала. С началом "Brain Damage/Eclipse" выясняется, что микрофон Уотерса неисправен: слышен только периодически вступающий бэк-вокал Гилмора.
"ONE OF THESE DAYS" и "CAREFUL WITH THAT AXE, EUGENE" представляют прочтение, знакомое по "Live at Pompeii". Пятиминутный джем с говорящим названием "BLUES" выполняет роль "Seamus", своеобычно подготавливая к слегка сокращённой (менее двадцати минут), но в целом канонически исполненной "ECHOES".
Отдельно стоит сказать о забойном бисе в виде концертного дебюта "CHILDHOOD'S END", который длится почти девять минут (что, кстати, не рекорд для композиции). (Хищный выкрик из зала, звучащий в самом начале, спустя десятилетия будет использован во вступлении "Childhood's End", исполняемой командой Мэйсона.) Вместо стандартного проигрыша студийной версии группа представляет широко развёрнутое, интригующее полотно: пронизанный тревогой музыкальный ландшафт с интенсивной сменой тональностей и ритмов, нарисованный обжигающей гитарой, гипнотическим "Хэммондом", агрессивным басом и яростными ударными, отсылает к "Pow R. Toc H.", "Echoes" и второй BBC-версии "Fat Old Sun", обнаруживая потенциал "The Last Few Bricks". (8 декабря в Цюрихе (Швейцария) из зала была записана чуть более удачная по звуку версия этого шедевра, сегодня доступная для скачивания.)
До 10 декабря 72 года Pink Floyd выступали в Европе, а в январе возобновили студийную работу, перешедшую в стадию нанесения последних штрихов. Основное время в этот период уходило на овердаббинг (наложения) и микширование, что позволило музыкантам пару раз вернуться во Францию для восьми "балетных" шоу. Программу повторили в зале парижского Дворца спорта ("Palais Des Sports de la Porte de Versailles") 13 и 14 января и 3 и 4 февраля 73 года, с выступлениями по два раза за вечер. (Фрагменты репетиций от 11 и 12 января были отсняты французским телевидением и частично запущены в эфир уже 12-го.)
9 февраля стал последним днём, отданным студийной работе над новым эпиком. А в первый день марта в США свет увидел самый успешный альбом Pink Floyd.
Релиз – март 1973 года: США (Capitol): 1, Великобритания (Harvest): 16.
Продюсирование: Pink Floyd (при содействии Алана Парсонса).
Хит-парад Великобритании: № 2; хит-парад США: № 1.
1. Speak to Me (идея: Уотерс, Мэйсон; монтаж: Мэйсон)
2. Breathe (in the Air) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)
3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)
4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)
5. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;
композиция вокальной партии: Торри)
6. Money (музыка и слова: Уотерс;
композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор;
композиция гитарной партии: Гилмор)
7. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;
композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)
8. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)
9. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)
10. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)
Роджер Уотерс – бас-гитара, вокал, синтезатор, звуковые эффекты.
Ричард Райт – клавишные, вокал, синтезатор.
Дэвид Гилмор – гитары, вокал, синтезатор.
Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты.
Дик Пэрри – саксофон.
Клэр Торри – вокал в «The Great Gig in the Sky».
Дорис Трой – бэк-вокал.
Лесли Дункан – бэк-вокал.
Лайза Страйк – бэк-вокал.
Барри Сент Джон – бэк-вокал.
Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Крис Томас.
Мастеринг:?
Cтудия: «Abbey Road».
Визуальное оформление: Ричард Райт, Hipgnosis, Джордж Харди, Роджер Уотерс.
При подготовке этого переломного релиза пришлось изрядно потрудиться каждому участнику квартета. Все четверо проявились как прогрессирующие авторы, исполнители и продюсеры. Если в прежних работах десятилетия флойды выглядели просто нашедшей себя командой, то здесь это уже настоящие мэтры. Кое-что проясняют и "итоги голосования": впервые в истории коллектива – первое место в хит-параде Штатов, довольно консервативной страны, до этого лишь пристально изучавшей интересных новичков.
Прежде ни один альбом Pink Floyd не требовал настолько трудоёмкой, многоэтапной работы. Стартовые шаги к триумфу были предприняты группой ещё 30 ноября 1971 года в судьбоносной лондонской cтудии фирмы Decca, той самой, где в середине шестидесятых Jokers Wild и Pink Floyd сделали свои первые записи. Этот преимущественно джемовый поиск продолжился в ней же в декабре и на январских репетициях, уже с попыткой собрать воедино новые наработки и некогда отложенное про запас. Немало полезных выводов было извлечено из ночных посиделок на кухне у Ника Мэйсона. Там же окончательно созрело решение доверить Роджеру Уотерсу полную ответственность за тексты, сыгравшее весьма значимую роль в генезисе группы.
Основное количество мелодий альбома пришлось на Ричарда Райта и Уотерса, хотя и Дэвид Гилмор предложил ряд отличных идей, в том числе в качестве ведущего продюсера. (Стоит заметить, что первые джемы к альбому рождались преимущественно на базе гитарных поисков Дэвида, став основой для таких композиций, как "Breathe (in the Air)", "The Travel Sequence" (в итоге её заменят электронной "On the Run") и частично "Time".) Работая плечом к плечу с по-настоящему крупными авторами и советуясь со своим другом Ником, Роджер смог нужным образом сосредоточиться на текстах, большая часть из которых была написана на уже сочинённые аккорды. Если концепт – человек в нездоровом социуме и его стрессы – определили совместно, то личной ролью поэта стала попытка раскрыть тему в нюансах, с опорой на свой давний замысел сфокусировать группу на злободневной конкретике. В итоге тупиковым фундаментом нашего жизнеустройства альбом представил плоское восприятие реальности ("Speak to Me", "Breathe (in the Air)", "On the Run", "Time"), показывая, что именно из него и произрастает весь остальной набор: тяжесть одиночества ("Speak to Me", "On the Run"), жажда наживы ("Money") и нездоровая иерархия ("Us and Them", "Any Colour You Like"). И как следствие комплексной перегрузки – разрушение психики ("Brain Damage"). Тем не менее даже столь тревожная манифестация уравновешивается старой доброй Надеждой ("Time" и "Eclipse"). Во главу угла наш уникальный рок-подвижник поставил те же идеи социального памфлета, которые он эпизодически использовал ранее и которые будет интенсивно разрабатывать все последующие годы. Правда, манера изложения ещё удерживалась в рамках коллективной эстетики, что вылилось в стилевые переклички с текстами Гилмора и Райта. Так или иначе, с этого момента в течение десяти плодотворных лет стихи Уотерса будут одним из неизменных рычагов успеха Pink Floyd.
20 января 72 года в зале "The Dome" (Брайтон, Англия) группа предприняла попытку представить черновую версию новой программы, тогда ещё под названием "Eclipse". Однако по техническим причинам премьеру пришлось прервать на песне "Money". Таким образом, целиком альбом прозвучал лишь на следующий день, в "Portsmouth Guildhall" (Портсмут, Англия). Затем этот ещё довольно сырой материал всё более уверенно исполнялся на различных площадках мира до конца весны. (Сегодня трудно вообразить, но альбом "Obscured by Clouds" группа успела с нуля записать во Франции в феврале и марте того же года, между концертами в Англии, Японии и Австралии.) И лишь 1 июня в "Abbey Road" стартовали по-настоящему сфокусированные сессии. Большую часть месяца Pink Floyd посвятили кропотливой студийной работе, после чего устроили перерыв на несколько недель.
Осенью состоялись турне группы по Штатам и Европе, одновременно и отвлекающие, и приносящие свои положительные плоды: живая обкатка материала позволяла находить всё более удачные решения, которые затем дорабатывались в студии.
Как утверждали музыканты, убедительно сцементировать довольно разные по начинке наработки удалось не сразу. И хотя тематический контур прощупывался изначально, команде понадобился специалист извне, способный придать вполне самостоятельным произведениям связующую окраску.
Изначально Гилмор был немало обеспокоен идеей Райта и Уотерса пригласить на роль ведущего звукоинженера Алана Парсонса. Все понимали, что рождается нечто особенное, а опыт сотрудничества юного звуковика с другими составами (включая LP "Abbey Road" The Beatles) мог снизить самобытность нового материала. Возможно, склонность Парсонса придерживаться определённых клише подметили в ходе работы над альбомами "Barrett", "Ummagumma" и "Atom Heart Mother", где тот участвовал как ассистент звукорежиссёра.
Как известно, в итоге Дэвид уступил Ричарду и Роджеру, но его опасения оправдались лишь отчасти. Прогрессивные усилия начинающего мастера всё же перевесили его вероятное уважение к некоторым догмам. Более того, качеством звучания новый альбом Pink Floyd решительно обогнал своё время, склонив консерваторов от звукорежиссуры по-иному взглянуть на ряд устоявшихся позиций.
На завершающем этапе значительный вклад в звуковую ткань пластинки также привнёс опытный микшировщик Крис Томас, имевший, помимо прочего, опыт сотрудничества с битлами.
Запись производилась на двадцать четыре дорожки, что для начала семидесятых выглядело маленьким прорывом. Даже выдающиеся "Atom Heart Mother" и "Meddle" записывались на восемь и шестнадцать дорожек соответственно. Здесь же впервые была применена едва появившаяся система шумопонижения "Dolby". Примечательно и то, что "The Dark Side of the Moon" – единственный альбом Pink Floyd без акустических гитар. Он же – первый в активе команды, содержащий блюзовый бэк-вокал и партии саксофона: к сессиям привлекли бэк-вокалисток, саксофониста Дика Пэрри (школьного приятеля Гилмора) и певицу Клэр Торри. Что касается синтезаторов ("VCS3" и "AKS"), то если на сессиях "Obscured by Clouds" флойды, по сути, лишь познакомились с этой многообещающей техникой, то теперь её пришлось осваивать по-настоящему скрупулёзно. Ещё одним перспективным нововведением для Pink Floyd стала чётко обозначенная зацикленность повествования в масштабе альбома, которая будет применена в большинстве последующих работ группы, во всех полновесных сольниках Уотерса и в "Rattle That Lock" Гилмора.
В ряду достоинств пластинки – отменная подборка тэйп-эффектов. И если ранее многие из них приходилось искать в фонотеках, то теперь основную часть воспроизвели специально для альбома. Роджеру, Нику и Алану пришлось проделать сложную, но, по их же словам, увлекательную работу, запечатлевая на плёнку шаги и дыхание бегущего, звон монет, смех, голоса и прочие шумы, призванные укрепить и без того завидную энергоёмкость материала. Монологи, местами дополнившие музыкальную ткань, подготовили Роджер и Ник: первый придумал вопросы, второй записал их на карточки и раздал нескольким попавшимся на глаза обитателям комплекса студий "Abbey Road". Среди усаженных перед микрофоном "философов" нашлось место и Полу МакКартни с его супругой Линдой, но их ответы показались группе излишне осторожными и в альбом не вошли.
Закономерно, что после стольких усилий и поистине снайперских попаданий в слушателя "The Dark Side..." стал единственным LP Pink Floyd, получившим премию "Grammy". Он же – первый в их активе, почти целиком состоящий из суперхитов. А ведь установка на коммерческий успех не являлась для группы целеобразующей, имел место лишь мастерский переход от андеграунда к более чётким и конкретным формам. Пожалуй, данный опыт отлично иллюстрирует правоту утверждения: "Иди к своей цели с верой и настойчивостью, и формула успеха непременно сработает".
(Спустя пару десятков лет, когда один из поклонников обнаружит динамическую (и отчасти смысловую) взаимосвязь между "The Dark Side..." и кадрами классической голливудской сказки "Волшебник страны Оз" ("The Wizard of Oz", 1939 год), феномен альбома распространится и в плоскость паранормального. Совпадение не выглядит идеальным (особенно после повторного запуска альбома), но в целом служит неплохой рекламой так называемому "закону синхронизации", подтверждающему существование строго структурированной Матрицы Бытия.)
Последние сессии "The Dark Side of the Moon" прошли в январе и 1, 2 и 9 февраля 73 года, пару раз прервавшись выездом группы в Париж на небезызвестную балетную авантюру. А уже в марте они снова выступали за океаном.
Hipgnosis разработали несколько совершенно разных вариантов оформления обложки. Музыканты, недолго думая, выбрали изображённую на чёрном фоне пирамидальную призму, преломляющую белый свет в радугу. И цвет фона, и саму идею призмы, нарисованной художником Джорджем Харди, подсказал Ричард, который попросил Сторма Торгерсона выдать что-то лаконичное и ёмкое, с намёком на световое шоу Pink Floyd. По совету Роджера призму также разместили на тыльной стороне, где она предстаёт в перевёрнутом виде и обратном действии, превращая радугу в пучок белого света. Неразрывная связь через чёрный фон и световые линии с картинкой лицевой стороны демонстрирует единство и бесконечность процесса. На счету Уотерса также радужная кардиограмма, использованная внутри буклета наряду с концертными фото и выразительным снимком Египетских Пирамид – символом Вечности, дающим хорошую ассоциацию и с обложкой, и с тематикой альбома. Для съёмок Hipgnosis целенаправленно вылетали в Гизу.
Концепт открывает "SPEAK TO ME" – коллаж из звуковых эффектов, собранный Мэйсоном с подачи Уотерса. В качестве названия Ник использовал фразу, произнесённую кем-то из добровольцев, которых планировали опросить и вплести запись ответов в ткань композиций. Основой идёт звукопись сердцебиения, полученная с помощью басового барабана, пропущенного через студийные трансформаторы (сначала хотели использовать реальную запись пульса, сделанную в больнице, но звук получался излишне резким). Искусственно – с помощью "Synthi A" (компактной версии синтезатора «VCS3») – добыли и движущийся по динамикам треск, который напоминает шум трактора или даже вертолёта. Часы с тремя разными ритмами, голоса, звуки «кассового аппарата» и рвущейся бумаги из «Money», смех из «Brain Damage», крик из «The Great Gig in the Sky» – конструкция является своего рода анонсом (продолжая идею «Remergence» и являясь предтечей отдельных сегментов из «Bring the Boys Back Home» и сольных «Four Minutes», «Castellorizon» и «Bird in a Gale»).
Голос, возникающий первым, принадлежит роуди Pink Floyd Крису Адамсону: "I've been mad for fucking years, absolutely years. Been over the edge for yonks working me buns off for bands so long. I think «Crikey» («Я всегда слетал с катушек, все эти чёртовы годы, абсолютно все эти годы. Постоянно был на грани, работая с группами так долго. Я скажу вам: это нечто!»). Второй – вахтёр с проходной студии «Abbey Road» Джерри О'Дрисколл: «I've always been mad, I know I've been mad, like the most of us are. Very hard to explain why you are mad, even if you're not mad» («Я всегда был безумен, я знаю, что был безумен, как и большинство из нас. Очень трудно объяснить, почему ты сходишь с ума, даже если ты не сумасшедший»).
Этот номер почти никогда не использовался отдельно от следующего. Существует только два исключения: подложка под шум ветра из «One of These Days» в версии сборника «Pink Floyd Works» и трансляция фрагментов сольного выступления Гилмора на телеканале BBC One от 8 сентября 2007 года, где «Speak to Me» продолжилась композицией «On an Island».
«BREATHE (IN THE AIR)» отталкивается от вступительного коллажа, образуя с ним единое целое (даже вне альбома композицию всегда исполняли с интродукцией из звуковых эффектов «Speak to Me»). Выверенный сплав мелодий Гилмора и Райта вместе с размеренной ритм-секцией, гитарным перебором, звонкими клавишными и панорамным слайдом в течение минуты создают настроение плавного, созерцательного полёта. В текстовой части трека использованы четыре вокальные дорожки Дэвида, тонко слитые воедино.
По всей видимости, музыка Гилмора звучит в течение большей части интро и в условно куплетных фазах. Музыка Райта, в которой, по признанию самого композитора, не обошлось без влияния «Kind of Blue» Майлза Дэвиса, вступает на сменах аккордовых ступеней. Например, вместе со словами «For long you live and high you fly» («Ведь долго тебе жить и высоко лететь»).
Текст зародился ещё в период работы Роджера над саундтреком к фильму «The Body», сохранив в себе приземлённый характер сольной баллады «Breathe». На этот раз речь идёт о сложностях рутинной жизни и риске слишком рьяных амбиций, переплетённых с надеждой на бесконечность. Строчка «Run, rabbit, run» («Беги, кролик, беги») имеет ряд прямых предтеч. Самые известные – название хита Flanagum & Allen из британского фильма «Смех маленькой собаки» («The Little Dog Laughed», 1939 год), а также один из романов Джона Апдайка «Rabbit, Run».
C 72 по 75 год «Breathe (in the Air)» звучала только в рамках «The Dark Side of the Moon». В 94-м песня какое-то время исполнялась отдельно от альбома, но начиная с 15 июля, с шоу в Детройте (Мичиган, США), Pink Floyd часто представляли концепт целиком. В «Live 8» группа снова исполнила песню отдельно, правда, в спайке с «Breathe (Reprise)» и перед «Money». Композиция также входила в сеты сольных турне Уотерса «Radio K.A.O.S.» и «In the Flesh» в привязке к паре-тройке других произведений из «The Dark Side…». В период с 2006 по 2008 год Роджер задействовал «Breathe (in the Air)» только внутри альбома, а в 16-м вернулся к отдельному исполнению. Регулярным номером песня была и в турне Гилмора «On an Island», причём всегда в качестве прелюдии к «Time» (как и на многих концертах команды в 94 году и в «In the Flesh» Уотерса).
«ON THE RUN» – саспенс, посвящённый нездоровому накалу городской жизни и страху транспортной катастрофы. Композиция, ставшая апофеозом электронных экспериментов Pink Floyd и общепризнанной предтечей рэйва, восходит к традиционному джему, основанному на гитарной линии Дэвида, который группа исполняла в 72 году под рабочим названием «The Travel Sequence». Примечательно, что в одной из двух известных вариаций джема уже звучал перекочевавший в «On the Run» интенсивный хай-хэт.
Необычная, нервно бурлящяя ткань инструментала была открыта Гилмором на заключительном этапе работы над альбомом. Идея заключалась в зацикливании и значительном ускорении многонотной синтезаторной фигуры. (В скором времени идею всерьёз и надолго возьмут на вооружение великие Tangerine Dream, сделав её одной из своих фишек.) Дэйв также добавил проносящийся из динамика в динамик электронный шорох (возвращение к приёму, который он применял в «Quicksilver» и «The Narrow Way») и ряд пугающих звуков (например, кружащийся «шум эшелона»), достигнутых через использование фидбэка и с помощью «игры» на гитаре микрофонной стойкой.
Вкладом Роджера стал более благозвучный вариант секвенции, некоторые синтезаторные штрихи, звуковые эффекты и броское название. Удары сердца сымитировал Ник, в очередной раз использовав для этой цели басовый барабан. Ричард привнёс фоновые органные пассажи.
Топот и тяжёлое дыхание добыли усилиями Парсонса и его ассистента Питера Джеймса, которому пришлось долго бегать в тяжёлых башмаках по уставленной микрофонами эхо-камере. Проносящийся из канала в канал голос, слова «Live for today, gone tomorrow, that's me» («Сегодня жив, завтра исчезну, таков вот я») и безумный смех принадлежат дорожному менеджеру (не Pink Floyd) Роджеру Мэнифолду по прозвищу Шляпа.
Голос через громкоговоритель, свист выходящего на форсаж авиадвигателя и грохот взрыва нашли в фонотеке «Abbey Road». (Женщина-диспетчер монотонно произносит: «Have your baggage and passport ready and then follow the green line to customs and immigration. BA 215 to Rome, Cairo, and Lagos. May I have your attention please, customs will be receiving passengers for Flight 215 to Rome, Cairo, and Lagos» («Приготовьте багаж и паспорта, а затем проследуйте по зелёной линии до таможенной и иммиграционной стоек. Рейс «BA 215» в Рим, Каир и Лагос. Минуту внимания: таможня будет принимать пассажиров на рейс «215» до Рима, Каира и Лагоса»).)
На большинстве концертов Pink Floyd – c марта 73 года по июль 75-го и в 94-м – «On the Run» звучала только внутри «The Dark Side of the Moon». Равно как и в турне Уотерса, проходившем с 2006 по 2008 год. В ходе гастролей группы в поддержку альбома «A Momentary Lapse of Reason» композиция была самостоятельным номером (украсив все сеты того периода, за исключением концертов в Японии в марте 88-го), но шла в обязательной связке с «Time» и «The Great Gig in the Sky».
В «TIME» во всю силу раскрывается потенциал параллельно сочинённой «Childhood's End». Родственность композиций читается в басовой пульсации, секвенции в куплетах, темпераментном вокале Гилмора и жгучем гитарном соло. Даже стилистически разные тексты песен по духу близки между собой.
Открывающие песню тиканье и звон множества часов, которые стали одним из наиболее узнаваемых тэйп-эффектов группы, предложил использовать Парсонс. Запись, сделанная им в магазине антикварных часов с целью тестирования аудиосистем, оказалась как нельзя кстати.
Свойственный Pink Floyd «киномузыкальный» шаманизм во вступлении «Time» становится по-настоящему эталонным. Получился своего рода звуковой слепок Времени: стаккато приглушённого баса и звукопись сердцебиения отражают неуёмность Процесса, усиленные гитарой бахающие синтезаторные аккорды отмечают этапы пройденного (Райт возвращается к «ударам» из «One of These Days»), а сухие и гулкие барабаны привносят интригу (Ник использовал так называемые "рототомы" – установку, позволяющую регулировать тембр звучания барабанов).
Домашнее демо Уотерса с мажорным наброском мелодий куплета и бриджа силами Гилмора и Райта подверглось значимым изменениям. Тональность куплетов Дэвид перевёл в минор, а Рик насытил бриджи характерной для себя нежно-меланхоличной кантиленой.
В ошарашивающих строках песни Роджер раскрывает почти шокирующий образ типичного представителя «цивилизованной» современности, несомого неумолимой волной времени.
Гилмор и Райт разделили вокальные роли на двоих, спев поочерёдно, каждый в «своих» сегментах. Здесь голос Рика впервые в истории группы прозвучал в гармонии с женским бэк-вокалом. (Следующей студийной записью группы с ведущей вокальной партией клавишника (и опять же вместе с голосами приглашённых певиц) станет лишь «Wearing the Inside Out», записанная более чем через двадцать лет.)
Жёсткое и трепетное гитарное соло в центре композиции Дэвид построил на основе гармоний куплета и бриджа. Полутораминутная партия охватывает целую жизнь, помогая ярче прочувствовать сказанное в тексте. Здесь и детские слёзы, и весна первой влюблённости, и новорожденный в руках обалдевшего отца… Юность, Зрелость, Старость… И отчаянное желание превозмочь страх крадущейся смерти.
В целом пессимистический посыл "Time" чуть смягчается в дополнительном сегменте песни под названием "BREATHE (REPRISE)", чья мелодия идентична "Breathe (in the Air)". Здесь повествование смещено в сторону религии и пронизано аурой кембриджских пустырей, атмосферно перекликаясь с пасторальными строками "Fat Old Sun".
Неудивительно, что "Time" cтала весьма частым (и горячо ожидаемым в зале) концертным номером группы. В период с 72 по 75 год композиция исполнялась только как часть альбома, с 87-го по 89-й звучала отдельно и даже без "Breathe (Reprise)", а в турне "The Division Bell" исполнялась как вне концепта, так и внутри него, всегда с репризой. На стыке веков о "Time" вспомнил и Роджер: с 99 по 2002 год он представлял песню отдельно (но в связке с "Breathe (in the Air)"), а в период с 2006-го по 2008-й – только в рамках "The Dark Side of the Moon". В очередной раз частью своего сета Уотерс сделал композицию в 16-м, сохранив её также в репертуаре гастролей в поддержку альбома "Is This the Life We Really Want?" (17 и 18 годы). В сольном порядке Гилмор исполнял "Time" как с участием Райта, в 2006 году (как и у Роджера – в качестве продолжения "Breathe (in the Air)"), так и без него, в 15-м и 16-м.
«THE GREAT GIG IN THE SKY». Уникальная бессловесная песня, выросшая из инструментала «The Mortality Sequence». На правах автора Райт предлагал трактовать её как манифестацию надежды на то, что «и после смерти мы продолжим играть и петь». В данном случае слово «Gig» означает «Концерт».
Меланхоличные пассажи рояля сливаются с изящно растянутыми фразами лэп-стил, «Хэммондом» и бурной ритм-секцией, а в чистом, пронзительном, беспрестанно варьируемом женском голосе слышны и смятение, и боль, и отчаяние… Человек ошарашен, он страстно ищет истинное понимание происходящего с ним и вовне, тщетно пытаясь принять неотвратимость смертельного занавеса. Но под конец вдруг наступает умиротворение. Определился курс? Пришла мудрость? Или это лишь усталость, смирение перед неизбежным?
Привнести в аранжировку женский джазовый вокал предложил Парсонс. (История умалчивает, мог ли послужить подсказкой вокализ, который Гилмор исполнял в живых версиях «Celestial Voices», сочинённой тем же Райтом.) С этой идеей Алан пришёл, осознав, что его первоначальная задумка пустить поверх музыки запись голоса астронавта лунной экспедиции – не слишком убедительна. Интересно, что приглашённая в «Abbey Road» опытная певица Клэр Торри не сразу усвоила, какой именно посыл требуется, и музыкантам пришлось терпеливо обрисовывать ей драматургическую задачу. В итоге Торри записала самую знаменитую импровизацию в своей карьере, получив за это двойную ставку в 30 фунтов (что сегодня эквивалентно сумме как минимум вдесятеро большей), поскольку сессия проходила в воскресенье.
Покидая студию, Клэр почти не надеялась, что её участие оказалось пригодным. Поэтому крайне удивилась, обнаружив своё имя на обложке "The Dark Side of the Moon". А спустя тридцать лет уговоры родственников, вдохновлённых феноменальными продажами альбома, подвигнут певицу обратиться в суд с требованием признать её в качестве соавтора. Ценой испорченных отношений с флойдами суд будет выигран. Впрочем, в последних релизах авторство Торри уже не отмечается. Видимо, как результат не афишируемого договора (копирайт – Рику, авторские отчисления – обоим), который, скорее всего, был с радостью принят Клэр, в недалёком прошлом публично раскаявшейся в своих амбициях.
В начале песни довеском к музыке звучит бравада из уст О'Дрисколла: «And I am not frightened of dying. Any time will do, I don't mind. Why should I be frightened of dying? There's no reason for it – you've got to go sometime» («А я не боюсь смерти. В любой момент готов умереть, не имею ничего против. Почему я должен бояться смерти? Это бессмысленно – всё равно когда-нибудь придётся уйти»), а в середине – краткая фраза в том же духе от Патриции Уоттс, жены дорожного менеджера флойдов Питера Уоттса: «I never said I was frightened of dying» («Я никогда не говорила, что боюсь смерти»).
С Pink Floyd Торри спела «The Great Gig in the Sky» лишь три раза (на двух концертах, проведённых 4 ноября 73 года в поддержку Роберта Уайатта, и 30 июня 90-го – в английском парке Небуорт). Ещё три раза – с Уотерсом в его шоу «Radio K.A.O.S.». С другими певицами группа исполняла «The Great Gig…» с 73 по 75 год и с 88-го по 94-й. В 88-м композиция впервые прозвучала со сцены Pink Floyd вне концепта, хотя и в качестве прямого продолжения «Time» и «On the Run». В турне «The Division Bell» исполнялась и отдельным номером, и внутри полной версии «The Dark Side of the Moon». С 2006 по 2008 год Роджер представлял песню в рамках шоу «The Dark Side…», а в 16 году – вне его, но в едином блоке с другими хитами альбома. В турне «On an Island» Гилмор и Райт пару раз исполнили композицию при участии специально приглашённых певиц. В 16-м, начиная с концерта в небезызвестном амфитеатре Помпей, Дэвид сделал «The Great Gig…» постоянной составляющей своего репертуара, впервые включив в аранжировку мужской вокал.
От стремления в чистоту небес фабула резко переходит к «прозе жизни» с её ключевым элементом – деньгами – от мелкой наличности в кармане до солидных счетов в банках, с сопутствующими им прелестями погони за финансовым успехом. «MONEY» – очередная вершина Pink Floyd, открывающая вторую часть пластинки звоном кассового аппарата, найденным в фонотеке «Abbey Road». Далее следует причудливая закольцованная конструкция, созданная группой из звона монет, шума разрываемой бумаги (по смыслу – купюр) и прокрутов юни-селектора, который в ту пору и позднее использовался на телефонных станциях. (Интересно, что идея такого вступления была вдохновлена ритмичной работой глиномешалки, которую первая жена Роджера Джуди Трим использовала для своего гончарного творчества. Ещё тогда Уотерс придумал бросить в мешалку монеты и записать это на магнитофон. Правда, в студии пришлось развить и переосмыслить интересную идею, в том числе и с учётом квадроформата. Уже здесь Мэйсон предложил использовать своего рода монетный тамбурин, который изготовил лично, просверлив горсть мелочи и нанизав её на верёвку.) Яркое и динамичное движение звуков из динамика в динамик буквально впечатывается в сознание звоном, шорохом и механическим ритмом, а необычная семидолевая басовая фигура автора вторит этому движению, наводя настроения алчных махинаций и гангстерских происков. Вслед за басом вступают ударные и пиано «Wurlitzer», звучащее через усилитель, а тэйп-эффекты плавно уходят в фэйдаут, полностью стихая перед вступлением вокала. Правда, они ещё разово возникнут перед вторым куплетом. (После ряда неудач по синхронизации уже записанных куплетов с ритмом вступительных шумов, успеха достигли благодаря идее Гилмора, предложившего измерить длину кольца плёнки с шумами… обыкновенной школьной линейкой. Хвала геометрии!) Грубая, но запоминающаяся мелодия хорошо сочетается с иронией и театральностью текста и экспрессивным вокалом Дэвида.
Для грандиозной срединной секции все основные партии записывались вживую, без наложений, под очевидным влиянием импровизации «Moonhead», исполненной группой в прямом эфире по случаю прилунения «Apollo-11». В джеме принял участие Пэрри, при поддержке Гилмора разработавший жгучее саксофонное соло. Временная смена размера с 7/4 на 4/4 была предпринята в угоду гитаристу, для которого стандартный такт всегда был гораздо более комфортной основой. В течение трёх минут (на концертах, как правило, дольше) музыка рисует абсурдную мозаику из суетящихся маклеров, букмекеров, дистрибьюторов, из ныряльщиков, на потребу публики бросающихся с огромной высоты в океан, добытчиков, дерущихся на дне карьера… Банки, биржи, рестораны, спортарены, прииски… В какой-то момент начинает казаться, что аффект не позволит музыкантам нащупать дорогу обратно, да и темп становится всё быстрее. Но всё же режущая гитара и пронзительный саксофон увлекают группу к «закруглению»: Дэйв, заклеймив мир мамоны знаменитым изречением «Money, it's a crime» («Деньги – это преступление»), продолжает декламировать социалистические воззрения Роджера, после чего завершает песню зеркальной перекличкой между скэтом и гитарой. Здесь же появляется голос Генри Маккаллоха, гитариста группы Wings: «Ha-ha, I was in the right. Yes, absolutely in the right. I certainly was in the right» («Ха-ха, я был прав. Я был абсолютно прав. Я несомненно был прав»). И голос Патриции Уоттс: «Yes, I was definitely in the right. That geezer was cruising for a bruising!» («Да, я определённо была права. Этот чудак напрашивался на неприятности!»). Затем снова говорит Генри: «Yeah! Why does anyone do anything? I don't know, I was really drunk at the time. I was just telling him, he couldn't get into number 2. He was asking why he wasn't coming up on freely. After, I yelled and screamed telling him why he wasn't coming up on freely. It came to a heavy blow, which sorted the matter out» («Да. Почему люди поступают определённым образом? Не знаю, я был слишком пьян в тот момент. Я просто сказал, что ему нельзя во 2-й номер. Он спросил, почему нельзя прийти без приглашения. Потом я начал орать, вопить, объясняя ему, почему он не может заявиться без приглашения. Всё закончилось сильным ударом, что и решило проблему»).
«Money» стала обязательным номером для подавляющего большинства выступлений Pink Floyd и сольного Уотерса, а также входила в сет Гилмора в американской части турне «About Face» и на всех его шоу в 15 и 16 годах. Начиная с 72 года Дэвид исполнил песню более восьмисот раз. После записи сольного демо Уотерс был задействован в «Money» как вокалист лишь в его сольном турне 84 года и однажды в 2007-м, на концерте трансконтинентального музыкального марафона «Live Earth».
«US AND THEM» возникает фоном для уходящей «Money», растворяя её отголоски в медитативном, будто бы светящемся изнутри органном наплыве. В основу композиции легла музыка, в сольном порядке сочинённая Райтом в 69 году в качестве одной из тем для фильма Микеланджело Антониони «Забриски-пойнт». Инструментал должен был сопровождать сцены столкновения демонстрантов и полиции, но режиссёр нашёл его слишком грустным. Невесомый рояль прекрасно сочетается с органным фоном, мягкими ударными и ненавязчивым звоном гитары, создавая настроение отстранённости. То убаюкивающий, то страстный саксофон подчёркивает тягу автора к джазовой эстетике. В ритмическом контрасте между куплетами и бриджами улавливается связь с «It Would Be So Nice».
Слова Роджера, направленные против иерархии и войны, как бы выплывают из мечтательных гармоний Рика, находясь за пределами обличения или призыва. Будни, проблемы и горести нашей несовершенной цивилизации описаны со стороны, находясь над схваткой, с подспудным утверждением, что все текущие тяготы – это неизбежный хаос в начале вечного пути. В перекличке полярных понятий и образов подчёркивается остро выраженный дуализм нашего мира: один – генерал, другой – солдат, там – роскошь, здесь – нищета; каждый – на своём месте, и лишь в руках Ведущего – власть над всей этой многосложной Цепью.
Прозрачный, словно висящий над землёй вокал Дэвида в куплетах звучит с эпизодическим бэком композитора, а в бриджах Гилмор и Райт поют дуэтом при интенсивной поддержке певиц. Удачным ходом стало использование эхорекордера, повторяющего отдельные слова, которые описывают круги, плавно скользя среди динамиков.
В песне вновь был задействован голос Роджера Шляпы: «I mean, they're not gunna kill ya, so if you give 'em a quick, short, sharp, shock, they won't do it again. Dig it? I mean he got off lightly 'сos I would've given him a thrashing – I only hit him once! It was only a difference of opinion, but really… I mean good manners don't cost nothing, do they? Hey!» («То есть, тебя же не собираются убивать, так что если врезать быстро, чётко, резко, сильно, то больше не полезут. Въехал? Я к тому, что он ещё легко отделался, потому что я мог бы задать ему взбучку, но ударил только раз! Мы лишь разошлись во мнениях, но всё же… Я о том, что хорошие манеры не требуют усилий, так ведь? Эй!»).
Начиная с 72 года «Us and Them» входила в сет-листы каждого турне Pink Floyd (кроме «The Wall»), причём не только как часть полностью исполняемого альбома (72, 73, 74, 75, 94-й), но и в качестве самостоятельного хита (77, 87, 88, 89, 94-й). Уотерс впервые исполнил композицию в 2006-м, когда начал сольно прокатывать «The Dark Side of the Moon», а вне альбома представлял её в 2007-м, 12-м и с 16 по 18 годы. Частью сольных концертов Дэвида песня стала лишь в турне «Rattle That Lock».
Инструментал авторства Гилмора, Райта и Мэйсона «ANY COLOUR YOU LIKE» смикширован как прямое продолжение предыдущей композиции в виде плотной, изобретательной зарисовки с мощными и интенсивными стереоэффектами. В первой половине лидирует синтезатор Рика, а далее основная линия отдана дорожкам с гитарой Дэйва, то нервно дребезжащей, то как бы мечущейся из канала в канал. Всё это уплотнено стабильной перкуссией в нетипичном для Ника стиле. Во второй части вступает едва уловимый скэт главного автора.
Похоже, на этот раз иронический бич проходит по привычному нам миру, разложенному на иерархический спектр и дезориентированному однобокой подачей информации в СМИ, когда человек, по сути, лишён подлинного выбора. Название подсказал слоган из легендарной рекламы автомобиля «Ford-Т» 1924 года выпуска: «Any colour you like, so long as it's black!» («Любой цвет, какой захочешь, если этот цвет – чёрный!»).
Композиция никогда не исполнялась на концертах отдельно от концепта «The Dark Side…».
Философскую черту подводит двойная композиция «BRAIN DAMAGE»/«ECLIPSE». Автор слов и музыки – Уотерс. Здесь впервые в альбоме появляется его голос, а Гилмор переходит на бэк-вокал.
«Brain Damage» была написана в тот же период, что и «Fearless», ставшая частью «Meddle». В песне отражён ожидаемый исход для разума, измотанного нескончаемой чередой перегрузок – помешательство. Ключевым элементом в забавной и одновременно крайне тревожной игре слов является «подсознательный» образ «тёмной стороны Луны», давший название альбому. Простые, но запоминающиеся мелодические ходы подкреплены цепляющей аранжировкой с серебряным гитарным перезвоном и холодным синтезатором. Неотъемлемым элементом палитры представлен смех Уоттса, дополненный обрывками его же фраз: «I can't think of anything to say except…» («Не знаю, что сказать, разве что…») и «I think it's marvellous…» («Думаю, это замечательно…»).
Темпераментный гимн «Eclipse» – прямое продолжение «Brain Damage». Изначально планировалось завершить альбом импровизацией в духе «Morning Glory», венчающей «Atom Heart Mother», но Уотерс решил, что эпилогу необходимы яркие итоговые строки. Этот меморандум об извечной цикличности событий возвращает нас к ветхозаветной книге Екклесиаста, одновременно указывая и на влияние китайской поэзии ранней эпохи Тан, более широко применённой в «Set the Controls for the Heart of the Sun».
Последние звуки музыки и характерный вокализ Гилмора затихают на фоне сердцебиения, знакомого по началу альбома. Здесь же снова появляется голос Дрисколла, произносящего не до конца логичное, но ставшее знаменитым «There's is no dark side of the Moon, really. Matter of fact, it's all dark…» («Вообще-то, у Луны нет никакой тёмной стороны. В действительности, она вся тёмная…»). А удары сердца тем временем становятся всё тише, пока не удаляются окончательно.
На самом излёте оригинальной версии альбома и в ряде переизданий слышен едва различимый отрывок оркестрового кавера группы Hollyridge Strings на битловскую "Ticket to Ride". Предполагается, что музыка могла звучать фоном на "Abbey Road" во время записи слов О'Дрисколла.
Обе композиции всегда исполнялись как единое целое. На концертах Pink Floyd (с 72 года по 75-й и в 94-м) – только в контексте альбома, у сольного Роджера – в том числе отдельно (с 84 по 2002 год и c 16-го по 18-й).
4 марта, за двенадцать дней до выхода "The Dark Side of the Moon" в Великобритании, начались гастроли по городам Северной Америки. Второй концерт в Штатах на арене «Cobo» (Детройт, Мичиган) едва не закончился бедой. Для мощных вспышек по ходу «Careful with That Axe, Eugene» группе доставили контейнер, дно которого оказалось недостаточно толстым. Техники нашли выход, положив внутрь стальной лист и прижав его здоровенной гирей. Но ёмкость перегрелась. И гиря рванула, словно бомба. Ничего не осталось и от верхней части басовой колонки, на которой стояло хитрое сооружение, все динамики вырубились, а одна из клавиатур отправилась в фантасмагорический полёт над сценой… К счастью, никто не погиб. Более того, многие в зале умудрились воспринять взрыв как часть шоу и находились в полнейшем восторге. Задело лишь одного парня, который сидел далеко не в первом ряду, но каким-то образом получил удар в живот осколком фанеры. Похоже, дело обошлось без серьёзной травмы, иначе пострадавший не оценил бы произошедшее со знаком плюс. Особенно после того как группа, стремясь загладить вину, преподнесла главному герою этого вечера «щедрую» компенсацию – фирменную футболку…
Турне продолжилось без эксцессов и с нарастающим успехом.
7 мая в США и ряде стран вышел 7-дюймовый сингл «MONEY» / «ANY COLOUR YOU LIKE». Заглавным треком стала сокращенная в ряде инструментальных фрагментов альбомная версия. На стороне B – оригинал.
Одновременно в Штатах выпустили 7-дюймовую промопластинку со стерео- и монофоническим вариантами нового суперхита: «MONEY» (STEREO) / «MONEY» (MONO). Микс обоих треков идентичен подготовленному для коммерческого сингла. Единственное отличие – на стороне A: в слове «bullshit» («хрень») отсутствуют четыре последние буквы.
