Страница 9 из 10
В июле состоялся релиз первой квадрофонической пластинки Pink Floyd «ATOM HEART MOTHER». Несомненно, этот вариант открывает новые горизонты восприятия знаменитой работы за счёт формата, но его фоновое прослушивание также выявляет отличия от оригинала. Основная разница – в акцентах, однако уловимы и «новые» дорожки:
«BREAST MILKY». Отличается одна из гитарных партий.
«FUNKY DUNG». Финальная часть гитарного соло взята из иного дубля.
«REMERGENCE». Отличается одна из гитарных партий.
Кроме того, колокольный звон и детские голоса, открывающие и закрывающие «FAT OLD SUN», длятся дольше (и звучат заметно громче), но по ходу песни уже не возникают. В отыгрыше отсутствует вставка скэта.
Представления, подготовленные под руководством дизайнера Артура Макса, не только соответствовали последнему слову техники, но и укрепили театральную линию группы. При этом "The Dark Side of the Moon" занимал лишь часть программы.
Залы, вмещавшие десять, пятнадцать, а то и двадцать тысяч зрителей, как правило, заполнялись до отказа. Это было уже настоящее, классическое флойдовское шоу, на все времена. Платформа, на которой Pink Floyd в ореоле дымовых и световых эффектов медленно выплывали на сцену под первые звуки «Obscured by Clouds», образы на заднике, хорошо продуманные музыкально-световые сочетания, искры, высекаемые из ударной установки и гонга, гигантский надувной шар в виде восходящей Луны – всё это обгоняло своё время подобно их новой пластинке. Наиболее памятным моментом представления было «падение» самолёта в финале «On the Run», впервые задействованное 18 мая в лондонском "Earl's Court": по едва заметной проволоке огромный макет скользил над залом и «взрывался» за сценой клубами оранжевого дыма. (Для исполнения инструментала Гилмор оставлял гитару и становился за синтезатор рядом с Райтом.) Уже к концу года представление укрепилось кружащимся зеркальным шаром, а гибель самолёта приобрела ещё более реалистичные черты за счёт использования пиротехники.
Помимо «Obscured by Clouds/When You're In» и «The Dark Side of the Moon» теперь публика с ещё большим воодушевлением принимала такие композиции, как «Set the Controls for the Heart of the Sun», «Careful with That Axe, Eugene», «One of These Days», «Echoes» и «Childhood's End» (последняя продержалась в сете только до 10 марта).
Согласие Парсонса участвовать в концертах избавило группу от поисков нового спеца и нудного посвящения его в нюансы, знакомые Алану изнутри. Остался в команде и Пэрри, позволивший удержать на максимуме аутентичность «Money» и «Us and Them». С марта по июнь 73-го с группой также работали певицы из команды The Black Grass: Мэри Энн Линдси, Филлис Линдси и Науаса Краудер. 18 и 19 мая в «Earls Court» (Лондон, Англия) к ним присоединилась Вики Браун.
Осенью Pink Floyd отработали только пять шоу: три в октябре в Германии и Австрии и два 4 ноября в лондонском "Rainbow Theatre". Последние два концерта были проведены с целью сбора средств для лечения их приятеля Роберта Уайатта – вокалиста и барабанщика из The Soft Machine, который пятью месяцами ранее выпал из окна и сломал позвоночник, утратив способность передвигаться без инвалидной коляски. В октябре на бэк-вокале группу поддерживали The Blackberries в составе Билли Барнума, Винетты Филдс и Клайди Кинг, а на двух благотворительных концертах – Вики Браун, Лайза Страйк и Клэр Торри.
Ожидаемая квадрофоническая версия «THE DARK SIDE OF THE MOON», включающая и несколько не связанных с форматом отличий, увидела свет на исходе года. Самая заметная разница здесь обнаруживается в «US AND THEM» (иные пассажи саксофона и более заметное эхо на вокале в последнюю секунду песни) и «BRAIN DAMAGE» («новые» нюансы в миксе гитары, гораздо большее количество хохотов Уоттса и отсутствие его же фраз, вошедших в стереоверсию).
Несомненно, каждый из участников группы был доволен последней пластинкой. Как минимум, собственным в неё вкладом. (Гилмор, впрочем, сетовал на пару музыкальных недоработок и недостаточно мощный звук ударных, а Уотерс спустя годы критиковал уровень текстовой составляющей, в частности, в «Breathe (in the Air)».) Однако за восторгом успеха последовали те сложности, которыми очень просто сбить с толку любой творческий коллектив. Желая оставаться в русле искреннего поиска, флойды всё же понимали, что столь бурный прорыв выявляет некоторые ограничения. Армия поклонников резко возросла, вместе с ней взлетел и уровень требований к группе, а это автоматически сузило пространство для манёвра. Усложнялся момент и растратой огромного количества сил, отданных последнему проекту, ощущением усталости. Но самое тревожное заключалось в понимании, что они взобрались на свою Вершину. С чего начать, куда двигаться дальше, если и новый материал, и новое шоу отныне не могут быть слабее предыдущих? Неудивительно, что именно с «The Dark Side of the Moon» перфекционизм Pink Floyd начал перерождаться в своего рода профессиональную болезнь группы. Причём в тяжёлой форме. Синдром Планки, да и только.
В студию группа вернулась в октябре 73-го. Стремление преодолеть замешательства вынудило вспомнить эксперименты почти трёхгодичной давности, когда несколько дней было потрачено на попытки делать музыку, не применяя музыкальных инструментов. В ход снова пошли всевозможные предметы домашнего обихода, с помощью которых прирождённые инструменталисты умудрялись извлекать вполне музыкальные звуки и их сочетания. Таким образом началась наработка материала для пластинки под рабочим названием «Household Objects». Однако, как и в начале 71-го, поиск довольно скоро зашёл в тупик. Большая часть этого опыта так никогда и не была использована, а парочку абстрактных произведений EMI выпустила только через тридцать восемь лет.
В октябре 73 года как минимум в США вышла монофоническая промопластинка с альбомными версиями «TIME», «BREATHE (IN THE AIR)», «US AND THEM» и уже известным ремиксом «MONEY», где излишне резкое для нежного американского уха слово «bullshit» («хрень») обезврежено отсечением четырёх последних букв.
Не секрет, что с момента своего появления композиция «Echoes» зазвучала в унисон с внутренним миром путешественников, археологов, всевозможных исследователей, проводивших долгое время в общении со стихиями. В их числе – американец Джордж Гринаф – покоритель океанской волны, на сегодняшний день – по-настоящему культовая фигура в среде калифорнийских сёрферов. Одним из первых Гринаф начал практиковать съёмки с мчащейся по водным кручам доски, закрепляя камеру у себя на спине. 5 декабря 73 года в Австралии в прокат поступил документальный фильм о сёрфинге «CRYSTAL VOYAGER», который Джордж снял в соавторстве с австралийским режиссёром Дэвидом Эльфиком. Композиции специально для фильма записали Дж. Уэйн Томас и Crystal Voyager Band, а всю его финальную часть заполнил незначительно ускоренный оригинал «Echoes». Джордж, знакомый с флойдами с момента их первого визита в Австралию, сумел заполучить право на сюиту в обмен на возможность группы использовать в своих шоу фрагменты из «Crystal Voyager». Наполненные энергией Вечности трансовые кадры с кружащимися волнами, пузырями, каплями и сияющей на солнце водной толщей стали отличным продолжением эпической линии альбома «Meddle». Влияние фильма на группу сохранилось даже в холодном световом дизайне, сопровождавшем исполнение «Echoes» на первых концертах 87 года.
5 декабря в США и Канаде в продажу поступил довольно специфический релиз из двух LP под названием «A NICE PAIR». В отличие от британского варианта, который будет выпущен 18 января 74 года в качестве переиздания двух первых альбомов Pink Floyd в их оригинальном виде, этот содержит некоторые странности. Впрочем, вполне объяснимые. В связи с до сих пор неразгаданной манипуляцией с трек-листом "The Piper at the Gates of Dawn" в ходе его первого выпуска в США, американский лейбл временно утратил право на оригинальные "Astronomy Domine", "Flaming", "Interstellar Overdrive" и "Bike". И если "Flaming" взяли из штатовской сингловой версии (в моно), "Interstellar Overdrive" использовали в доступном для себя виде (стихает раньше, чем в британском варианте дебютника), а оригинальную "Bike" перебросили из выпущенного в Штатах сборника "Relics", то "Astronomy Domine" и вовсе пришлось заменить концертной версией из "Ummagumma"! Отличие обнаруживается также на второй пластинке, в «JUGBAND BLUES», но только в канадском издании: композицию попытались "подправить", не сумев понять смысл провала в звуке, вовсе не случайно возникающего перед кодой. (Примечание: в последующие североамериканские переиздания "A Nice Pair" включена уже стереофоническая версия сингловой "Flaming", причём с зеркальным стереоспектром.)
В этот период в США и Канаде в моно- и стереоварианте вышел 7-дюймовый сингл «TIME» / «US AND THEM» (моно – на исходе 73-го, стерео – 4 февраля 74-го). В первом треке нет звона часов, вступление и гитарный проигрыш короче, а по окончании вместо «Breathe (Reprise)» возвращается фрагмент «тикающего» вступления. Во втором урезаны саксофонные проигрыши, отсутствуют интермеццо, третий куплет и последний бридж.
Приблизительно в начале 74 года в США выпустили 7-дюймовую промопластинку с известной по синглу сокращённой версией «Us and Them», пригодной для двух форматов радиовещания: «US AND THEM» (MONO) / «US AND THEM» (STEREO).
В один из этих дней Pink Floyd, недовольные сотрудничеством с Capitol Records – штатовским подразделением EMI – подписали контракт с лейблом Columbia Records, который оказался лучше организованным, да ещё и привлёк флойдов солидным авансом. В качестве компенсации Capitol осталось параллельное право на тиражирование материалов, выпущенных группой до 73 года включительно.
21 августа в Нью-Йорке (Нью-Йорк, США) состоялась премьера расширенного варианта «LIVE AT POMPEII», включающего кадры студийной работы в «Abbey Road», отснятые 16 и 17 октября 72 года. К моменту, когда режиссёр решил приоткрыть зрителю ширму во внутренний мир Pink Floyd, основная часть «The Dark Side of the Moon» уже была готова. Поэтому Роджеру, Ричарду и Дэвиду пришлось кое-что повторить, выступив в роли самих себя, записывающих «On the Run» (здесь Уотерс имитирует поиск, в действительности принадлежавший Гилмору), «Us and Them», «Brain Damage» и «Eclipse». В фильм также вошли кадры завтрака музыкантов в столовой и интервью с тремя участниками группы (без Райта), во многом – подчёркнуто стёбного характера.
74-й стал первым с начала официального существования Pink Floyd годом, не принёсшим крупного релиза. Основное рабочее время группы уходило на сочинение новых композиций и сессии в «Abbey Road». Концертов, продолжающих раскрутку последнего альбома и избранных произведений, случилось беспрецедентно мало – всего двадцать семь. В сет входил и абсолютно новый материал – тот, с которым в несколько ином виде мир ознакомится на пластинках «Wish You Were Here» и «Animals». Гастроли вновь проходили в расширенном составе, теперь уже с людьми, параллельно занятыми в студии – с певицами Винеттой Филдс и Карлиной Уильямс из The Blackberries и саксофонистом Пэрри.
Огромный круглый экран, впоследствии ставший одним из самых узнаваемых атрибутов флойдовского шоу, впервые был использован во Франции, на семи июньских концертах. (В Сети можно встретить сведения о том, что первый из них, прошедший 18 июня в «Palais des Expositions» Тулузы, записала и позднее частично транслировала французская радиокомпания Europe 1. Однако внятного подтверждения данной информации нет.) Недавний знакомый группы художник и скульптор Иэн Имс подготовил мультипликацию для показа под «Speak to Me» (кардиограмма и призма), «On the Run» (почти пророческое падение авиасредства рядом с башнями-близнецами Всемирного торгового центра) и «Time» (летающие часы, отсылающие к ролику «French Windows»).
Тогда же стартовал союз флойдов c политическим карикатуристом Джеральдом Скарфом. Всё началось с так называемого «американского видеодневника» «Long Drawn-out Trip Sketches from Los Angeles», сделанного Скарфом для BBC тремя годами ранее. Именно этот моментами шокирующий мультфильм натолкнул Мэйсона на идею вовлечь художника в развитие визуальной стороны Pink Floyd. Мастер с интересом откликнулся, вначале оформив буклет, рекламирующий турне 74 года, а спустя пару лет подготовив фильмы для демонстрации на экране по ходу концертов.
Нетипичным для шоу-бизнеса первой половины семидесятых стало кратковременное сотрудничество Pink Floyd с одной из французских компаний по производству безалкогольных напитков. Название группы и снимки с флойдами (сделанные, преимущественно, в марокканской пустыне) использовали в рекламе лимонада «Gini», взамен на что фирма финансово поддержала гастроли, удешевив стоимость билетов, но и увеличив доход от выступлений. Не самый беспринципный ход. Однако музыканты, так и не сумев побороть смущение, всю прибыль от этой кооперации отдали на благотворительность.
(В сентябре Ник впервые появился на TV отдельно от Pink Floyd, в британской программе «Top of the Pops». Вместе с аккомпаниаторами Роберта Уайатта (включая будущего гитариста The Police Энди Саммерса) была представлена песня The Monkees «I'm a Believer». Правда, музыканты лишь имитировали живое исполнение под студийную версию, спродюсированную, кстати, самим Мэйсоном.)
Последние двадцать концертов 74 года отгремели в Англии: тринадцать – в ноябре, семь – в декабре.
Материал пары ноябрьских концертов стал «добычей» ВВС.
Первые трансляции – 1975 год (ВВС).
The Dark Side of the Moon
1. Speak to Me (идея: Уотерс, Мэйсон; монтаж: Мэйсон)
2. Breathe (in the Air) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)
3. On the Run (музыка: Гилмор, Уотерс)
4. Time (слова: Уотерс; музыка: интро: Райт, Мэйсон, Гилмор, Уотерс, куплеты: Уотерс, Гилмор, бриджи: Райт, Уотерс, проигрыш: Гилмор, Райт, реприза: Гилмор, Райт)
5. Breathe (Reprise) (музыка: Гилмор, Райт; слова: Уотерс)
6. The Great Gig in the Sky (музыка: Райт;
композиция вокальной партии: Торри)
7. Money (музыка и слова: Уотерс; композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор; композиция гитарной партии: Гилмор)
8. Us and Them (музыка: Райт; слова: Уотерс;
композиция саксофонной партии: Пэрри, Гилмор)
9. Any Colour You Like (музыка: Гилмор, Райт, Мэйсон)
10. Brain Damage (слова и музыка: Уотерс)
11. Eclipse (музыка и слова: Уотерс)
Encore
1. Echoes (музыка: Райт, Гилмор, Уотерс, Мэйсон; слова: Уотерс)
Дэвид Гилмор – вокал, гитары, синтезатор.
Ричард Райт – клавишные, синтезатор, вокал.
Роджер Уотерс – бас-гитара, синтезатор, вокал.
Николас Мэйсон – ударные, перкуссия.
Дик Пэрри – саксофон.
Винетта Филдс – вокал.
Карлина Уильямс – вокал.
Звукорежиссура: Алан Парсонс, Питер Джеймс, Брайан Хамфрис.
Данный радиоконцертник построен на записях выступлений от 15 и 16 ноября 1974 года, второго и третьего из четырёх, состоявшихся с 14-го по 17-е на лондонской арене «Empire Pool» (позднее – «Wembley»). Запись инициировала команда BBC Radio One.
Все шоу в тот период строились по идентичному сценарию: «Shine on You Crazy Diamond», «Raving and Drooling», «You Gotta Be Crazy», «The Dark Side of the Moon» и «Echoes». Первая в расширенном виде попадёт в уже назревающий альбом «Wish You Were Here», а две другие после ряда изменений войдут в «Animals» под названиями «Sheep» и «Dogs». Группа запретила трансляцию ещё не выпущенного на пластинках материала и, скорее всего, «Echoes». Однозначно же разрешённая часть в виде «The Dark Side…» впервые прозвучала в эфире шоу Алана Фримена 11 января 75 года. Первая половина альбома была записана 16 ноября, вторая – преимущественно 15-го (со вставками от 16-го).
Похоже, записанная 16 ноября «Echoes» силами отчаянных энтузиастов со временем также проникла в эфир. Как бы то ни было, с давних пор фаны располагали довольно качественной записью сюиты наряду с «The Dark Side…».
Каждый вечер с 14 по 17 ноября 74 года Pink Floyd слушало приблизительно восемь тысяч человек.
«SPEAK TO ME» (16 ноября). Шумы зала почти полностью отсутствуют. Количество тэйп-эффектов, появляющихся поочерёдно, почти не смешиваясь. явно уступает оригинальному. Лишь на излёте этот номер, удлинённый почти втрое, обретает знакомый натиск.
«BREATHE (IN THE AIR)» (16 ноября). Аранжировке заметно недостаёт студийной плотности, которой возможно было бы достичь при наличии ещё одного гитариста или, хотя бы, при более выраженной игре Ричарда Райта. Слайд-гитара вступает с некоторым опозданием. Ещё одно заметное отличие от безупречного оригинала – подсаженный вокал Дэвида Гилмора.
«ON THE RUN» (16 ноября). Расширенное прочтение от Райта и Гилмора с мощным грохотом воображаемых крушений и прочих пугающих звуков. Вновь набранная секвенция кажется отличной от использованной в студийной версии. Голос Роджера Шляпы, произносящего своё незабвенное «Live for today…» («Cегодня жив…»), появляется уже перед самым взрывом (что свойственно для большинства концертных версий). Отголосок взрыва укреплён вплетением синтезаторных эффектов. Шаги и дыхание Бегущего, в отличие от оригинала, не возвращаются. По окончании впервые появляется отчётливо слышимый шелест публики.
«TIME» (16 ноября). Часовой звон плывёт так, словно разладился магнитофон, воспроизводящий плёнку с его записью. И лишь строгое басовое стаккато всё ставит на свои места, открывая интродукцию, в миксе которой оно доминирует наряду с клавишными (гитара здесь приглушена, а перкуссия сдвинута вправо). Куплеты Гилмор поёт при поддержке Райта. В бриджах голос Рика звучит без ожидаемого темперамента, будто бы чуть устало, а вокал Винетты Филдс и Карлины Уильямс вынесен вперёд. Первый бридж открывают слова: «Laying supine in the sunshine» («Лёжа на спине под солнцем»), взамен альбомных «Tired of lying in the sunshine» («Утомлённый лежанием на солнце»).
«BREATHE (REPRISE)» (16 ноября). Близкое к оригиналу исполнение.
«THE GREAT GIG IN THE SKY» (16 ноября). Отсутствуют голосовые вставки из студийной записи. Уильямс и Филдс поют достаточно эмоционально, в своей обычной манере, в основном – дуэтом. Импровизация, в ходе которой Дэвид сменяет лэп-стил на синтезатор, удлиняет композицию на две минуты. В финале скорбное настроение разбавляется всё более бодрым блюзом, готовящим к следующему номеру.
Тэйп-эффекты «MONEY» (15 и 16 ноября), вступающие ещё на фоне «The Great Gig in the Sky», спешно продолжаются знаменитым басовым риффом. Голос Гилмора звучит с характерной для концертов хрипотцой, а вставки женского вокала лишь усугубляют разрыв со студийной версией. Как и гораздо более разнообразная и продолжительная импровизация, развёрнутая между куплетами. В конце использована оригинальная запись монологов.
«US AND THEM» (15 и 16 ноября). Не считая издержек живого исполнения (например, здесь нет партии пиано), основные отличия таковы: имитация эха певицами, проход саксофона через всё интермеццо и отсутствие монолога Шляпы.
«ANY COLOUR YOU LIKE» (15 и 16 ноября) звучит во многом по-новому. О серьёзности изменений говорит уже сама длительность инструментала – 07:40 вместо оригинальных 03:26. Больше всего новаций привносят броский синтезатор и бас, выдающий, в том числе, отсутствующую в оригинале линию. Во второй половине блюзовое, ведомое гитарой переплетение инструментов и женских голосов отсылает к джему из «Money». Скэт не исполняется.
«BRAIN DAMAGE» (15 и 16 ноября). В виду отсутствия второго гитариста, аранжировка песни лишена ожидаемых гитарных вставок (которые без проблем возможно было бы заместить синтезаторными). Часть текста автор исполняет в дуэте с Гилмором. В середине, вместо оригинального монолога – знакомые безумные смешки и сугубо концертное дополнение – запись коллективного хохота. Здесь же звучит новинка в виде иронического рисунка бас-гитары – предтеча инструментала «The Attack» от сольного Роджера Уотерса.
«ECLIPSE» (15 и 16 ноября) Уотерс поёт заметно сдержаннее, чем в оригинале. При этом бэк-вокал Гилмора звучит довольно эмоционально, на экспрессивном выкрике, а голоса певиц снова выходят на первый план. Знаменитое высказывание Джерри О'Дрисколла появляется буквально с последним звуком песни. Вместо «сердцебиения» используется звон огромного колокола (возможно, «антикоммунистического» Колокола Свободы из Западного Берлина), который в течение некоторого времени создаёт ощущение монументальной надежды. Вплоть до того момента, пока запись не прерывается комичным, тягучим заеданием. Роджер и Дэвид прощаются…
«ECHOES» (16 ноября). Флойды появляются лишь после значительного перерыва, как бы не устояв перед публикой, жарко требующей продолжения. Ещё пару минут они готовятся, дразня характерными для саундчека звуками. Наконец Гилмор и Уотерс сверяют друг с другом готовность и… – «Пинг!» – зал взрывается овацией.
За три с половиной года некоторые нюансы исполнения «Echoes» были группой переосмыслены, да и аппаратура стала лучше. И уже здесь мы слышим нечто среднее между первыми живыми исполнениями композиции, и теми, которые флойды предложат в следующем десятилетии и даже в ХХI веке. Так, если эфирный слайд настойчиво возвращает нас в пространство иссушенного солнцем античного амфитеатра, то орган в «утренней» фазе – отчётливый намёк на сентябрь 87-го. Интересно также, что в этой версии сюиты ритм-секция и вокал Дэвида выведены вперёд. Женские голоса и задумчивый саксофон привносят в звучание прозаический оттенок, с неожиданным для «Echoes» джазовым привкусом. В мрачной секции басовые «клубы» почти не уступают оригинальным, вороны проходят через весь эпизод, а назойливо вопящая гитара словно зовёт кого-то по имени. В крещендо особенно примечателен двойной гитарный фальстарт – одна из ступеней на пути к «Run Like Hell».
Лидеры прощаются: Уотерс, как всегда: «Thank you! Thank you…» («Спасибо! Спасибо…»); и Гилмор (уже отойдя от микрофона) – своё обычное: «Thank you! Good night!» («Спасибо! Доброй ночи!»).
В 75-м работа в студии продолжилась, однако трудоголический график по-прежнему включал весьма интенсивную гастрольную деятельность.
О растущем интересе группы к визуальной стороне дела говорит уже тот факт, что начиная с пяти апрельских концертов на Спортивной арене Лос-Анджелеса (Калифорния, США) к разработке шоу был временно привлечён Дерек Меддингс – один из передовых мастеров в области спецэффектов для кино. А летом частью сценографии ненадолго стала надувная пирамида, изготовленная с подачи Райта по дизайну Уотерса и Марка Фишера. Эта гигантская, надутая гелием крыша на четырёх столбах закрывала сцену от возможной непогоды и в финале шоу эффектно взмывала вверх, удерживаемая длинным тросом.
И всё могло быть просто великолепным, но… внешне бодрое движение команды держалось лишь на мощной инерции, заданной успехом последнего альбома. В действительности они ещё не представляли каким образом смогут соответствовать новому, "лунному" стандарту, заоблачному как по качеству материала, так и по уровню успеха. И, как следствие, теряли ощущение подлинного смысла своей деятельности, балансируя на грани распада. Ну а промахи и курьёзы, на которые год оказался весьма урожайным, лишь усиливали хандру.
Первое шоу с использованием вышеупомянутой пирамиды состоялось 7 июня в Атланте (Джорджия, США), на одноимённом стадионе. И уже здесь причудливый купол, не устояв под силой ветра, рухнул. А на одном из последующих концертов экстремальные погодные условия и вовсе вынудили обрубить трос, раз и навсегда избавившись от проблемы. В результате пафосный атрибут, атакуемый свистящими потоками воздуха, поднялся на десятки метров, а затем, утратив подъемную силу, свалился на автостоянку. Последние минуты в жизни злополучной конструкции сопровождались оголтелым треском рвущейся ткани: охочие до сувениров фаны «поделили» добычу на массу мелких кусочков.
Ещё одна громкая (и в буквальном смысле) накладка случилась 28 июня на стадионе «Ivor Wynne» в Гамильтоне (Канада), на завершающем концерте североамериканских гастролей. Здесь пиротехники группы, ведомые собственным безудержным энтузиазмом, пошли на по-настоящему безрассудный шаг: прикрепили весь оставшийся «боезапас» к табло и подожгли. Необычайно мощный взрыв не только предсказуемо вывел из строя табло, но и вынес немало окон в домах, расположенных неподалёку от стадиона. Разумеется, ущерб пришлось возмещать из общего флойдовского кармана…
Турне 75 года завершилось 5 июля выступлением на фестивале в парке Небуорт (Хартфордшир, Англия). Это был последний концерт, где «The Dark Side of the Moon» и «Echoes» исполнялись квартетом Pink Floyd. Здесь же в очередной раз прозвучал ещё не выпущенный материал, а одну из новых песен спел приглашённый вокалист Рой Харпер. Который, кстати, задал негативный тон вечеру, когда, не сумев найти свой сценический костюм, в припадке ярости разнёс один из трейлеров. Впрочем, по-настоящему подпортило мероприятие другое непредвиденное обстоятельство… Открыть выступление группы должен был вылет двух «Cпитфайров» времён Второй мировой, но из-за проблем со связью самолёты появились слишком рано. Пришлось стартовать преждевременно, без должной настройки оборудования. Возникшие в результате проблемы с электроснабжением более всего отразились на клавишных, которые даже при незначительном увеличении громкости начинали сильно фальшивить. В итоге Райт в отчаянии покинул сцену. Но потом, всё же, заставил себя вернуться, усевшись за менее чувствительную клавиатуру.
Неудивительно, что пресса скептически оценила это выступление, критикуя команду не только и не столько за технические ляпы, сколько за вялую игру и почти полное безразличие к публике. В дальнейшем и сами флойды осознали правоту этих замечаний.
К счастью, у прославленных музыкантов оказалось достаточно сил для того чтобы не загасить стынущие угли их бесценного союза. И не зря. Ведь очередная пластинка, нелёгкий труд над которой завершился к осени, привлекла к себе огромный интерес, прорвавшись на передовые места хит-парадов.
Релиз – сентябрь 1975 года: Великобритания (Harvest): 12, США (Columbia): 13.
Продюсирование: Pink Floyd.
Хит-парад Великобритании: № 1; хит-парад США: № 2.
1. Shine on You Crazy Diamond (Part 1):
Part 1 (музыка: Райт, Уотерс, Гилмор) 00:00–02:08
Part 2 (музыка: Гилмор, Уотерс, Райт) 02:09–03:53
Part 3 (музыка: Гилмор) 03:54–06:26
Part 4 (музыка: Райт, Гилмор) 06:27–08:40
Part 5 (музыка: Уотерс, Гилмор, Райт; слова: Уотерс; композиция саксофонной партии: Пэрри) 08:41–13:31
2. Welcome to the Machine (музыка и слова: Уотерс)
3. Have a Cigar (музыка и слова: Уотерс;
композиция гитарной партии: Гилмор)
4. Wish You Were Here (музыкальная основа: Гилмор,
музыка куплетов: Гилмор, Уотерс; слова: Уотерс)
5. Shine on You Crazy Diamond (Part 2):
Part 6 (музыка: Райт, Гилмор, Уотерс) 00:00–04:54
Part 7 (музыка: Уотерс, Гилмор, Райт; слова: Уотерс) 04:55–06:22
Part 8 (музыка: Райт, Гилмор) 06:23–09:00
Part 9 (основа: Райт; кода: Райт, Барретт) 09:01–12:23
Роджер Уотерс – бас-гитара, синтезаторы, вокал, бокалы, звуковые эффекты.
Дэвид Гилмор – вокал, гитары (включая бас), бокалы, синтезаторы, звуковые эффекты.
Ричард Райт – клавишные, синтезаторы, бокалы, бэк-вокал.
Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, бокалы, звуковые эффекты.
Дик Пэрри – саксофоны.
Рой Харпер – вокал в ''Have a Cigar''.
Винетта Филдс – бэк-вокал.
Карлина Уильямс – бэк-вокал.
Звукорежиссура: Брайан Хамфрис, Питер Джеймс.
Мастеринг:?
Студия: «Abbey Road».
Визуальное оформление: Hipgnosis, Джордж Харди.
Благодаря изобилию джемовых идей Дэвида Гилмора и Ричарда Райта эта работа вернула Pink Floyd к сложной структуре, заметно ослабленной в двух последних альбомах. Пластинка стала своего рода компромиссом между стандартом и вольным изложением. Отправной точкой послужило меланхоличное арпеджио из четырёх нот, которое Гилмор нашёл в начале 1974 года, перебирая струны двенадцатиструнной гитары в лондонской студии на Кингс-Кросс. Пассаж напомнил Роджеру Уотерсу потерю друга и некогда ведущего автора группы Сида Барретта, вдохновив сюиту ''Shine on You Crazy Diamond" и подведя к концепции: жернова шоу-бизнеса и их жертвы. Сквозной темой стало Отсутствие.
Дэвид изначально планировал альбом с "Raving and Drooling" и "You Gotta Be Crazy" на одной стороне LP и с "Shine on You Crazy Diamond" – на другой. Все три композиции в течение многих месяцев обкатывались на концертах и давно уже просились занять место на пластинке. Однако Уотерс, заручившись поддержкой Райта и Мэйсона, сумел настоять на большем количестве совершенно нового материала. Таким образом, "Raving..." и "You Gotta..." отложили и впоследствии переоформили в "Sheep" и "Dogs". "Shine on..." же пришлось усилить новыми фрагментами и разбить на две части в виде пролога и эпилога. Специально для концепта были написаны три более компактные композиции, гармонично дополнившие сюиту как по смыслу, так и в плане аранжировок. (Чего не случилось в "Atom Heart Mother" и "Meddle", где традиционные по метражу треки слегка контрастируют с прог-грандиозом.)
Всецело доверяя своему главному стихотворцу, Дэйв и Рик в очередной раз остались вне поэтической сферы, если не считать влияния Гилмора на текст баллады "Wish You Were Here", который подвергся незначительным структурным изменениям в ходе подбора аккордов. Довольно широко Роджер проявился и в композиторском плане, что лучше всего подтверждают два мощных хита, для которых он сочинил основу – "Welcome to the Machine" и "Have a Cigar".
В общей сложности сессии, проходившие в обычной для группы лондонской студии "Abbey Road", заняли чуть более шести месяцев, стартовав в начале января 75 года. Процесс продвигался не слишком стабильно, без рвения, порой и без желания музыкантов лишний раз видеть друг друга. Кроме того, Рика и Дэйва уже не всё устраивало в текстах Роджера, а он в свою очередь не испытывал большого восторга от затяжных инструментальных фантазий, способных, по его мнению, увести от сути послания. Одним из тревожных знаков также стало беспрецедентное для Pink Floyd отсутствие в альбоме копирайта Ника Мэйсона. Впрочем, Ник сохранил за собой право сопродюсера, по обыкновению придумав большую часть барабанных партий.
Как бы то ни было, процесс завершился более чем гармоничным и цельным результатом. Очевидно, что каждого из авторов пластинки устроил его личный вклад: Гилмор и Райт вновь широко раскрылись в медитативном ключе, а Уотерс получил очередную возможность проявить себя в качестве пассионарного философа. При этом стиль живописных метафор из "Shine on You Crazy Diamond" и "Wish You Were Here" настолько сильно разнится со злободневным натиском из "Welcome to the Machine" и "Have a Cigar", что можно подумать о разном авторстве.
К работе над "Wish You Were Here" группа привлекла саксофониста Дика Пэрри, певиц Винетту Филдс, Карлину Уильямс и вокалиста Роя Харпера, сохраняя перспективный опыт работы с сессионщиками, использованный в "Atom Heart Mother" и "The Dark Side of the Moon". Звукорежиссёром уже не в первый раз выступил Брайан Хамфрис.
Ставшее легендой появление Барретта в "Abbey Road" произошло 5 июня 75 года. И не когда-нибудь, а в момент, когда группа заканчивала микширование посвящённой ему "Shine on You Crazy Diamond".
Как известно, музыканты не сразу узнали своего бывшего фронтмена. Даже когда тот, молча понаблюдав за творческим процессом, бесцеремонно пробрался в комнату звукорежиссёра. Первым друга распознал Гилмор, тихо намекнувший об этом Мэйсону. Как рассказывал Сторм Торгерсон, находившийся тогда в студии, внешний вид Сида расстроил Дэйва и Роджера до слёз. Потеря психически вменяемого Барретта теперь до боли явно визуализировалась полной потерей его прежнего облика: вместо некогда красивого и стройного парня перед группой предстал тип с гладко выбритой головой, без бровей и с избыточным весом... Как бы то ни было, "мистический" визитёр даже успел рецензировать новую музыку: звучание показалось ему старомодным.
Визуальная составляющая альбома стала очередным шедевром Hipgnosis, и о ней стоит сказать особо. На этот раз команда опиралась на Четвёрку: четыре флойда, четыре их астральные стихии, четыре композиции альбома и даже его название, состоящее из четырёх слов.
На лицевой стороне обложки разместили сцену рукопожатия бизнесмена со своим пылающим двойником. Этот образ Торгерсону подсказало обращение к самому себе, представленное в титульной песне. В основе – идея о том, что люди нередко скрывают свои истинные чувства из страха «обжечься». Кроме того, понятие «прогореть» в бизнесе обозначает потерю прибыли. В более абстрактном смысле картинка отражает стихию Огня. Для воплощения замысла склонные обходиться без монтажа Сторм и Обри Пауэлл пригласили голливудских каскадёров Ронни Ронделла и Дэнни Роджерса. Съёмки проходили в Лос-Анджелесе (Калифорния, США), на площадке с павильонами кинокомпании Warner Brothers. Ронделлу пришлось выполнить несколько опасных горений, пока не были получены наиболее подходящие снимки. Один из них использовали для английского, другой – для американского релиза.
Обратную сторону обложки украсил коммивояжёр в костюме, перчатках и маске, стоящий одной ногой на песке, другой – на чемодане и «продающий свою душу» в виде прозрачной пластинки. Голень и запястья, которые должны выглядывать из-под одежды, то ли отсутствуют (а значит, это пустой костюм), то ли на фото – человек-невидимка. Изображение символизирует бездушных продюсеров музыкальной индустрии и отражает стихию Земли. Снимок был сделан в пустыне Юма в Калифорнии (США).
На разворот поместили фото красной вуали (и еле заметный женский силуэт под ней), летящей на ветру над посадками в полях графства Норфолк (Англия) – символ лёгкости и зыбкости, отражающий стихию Воздуха и указывающий на Отсутствие той, кому принадлежала вуаль. (На снимке, который спустя годы используют для CD, образ вуали будет заметно отличаться.)
Фото ныряльщика, входящего в воды калифорнийского озера Моно, отражает стихию Воды. Символом Отсутствия здесь становится важная деталь: на снимке нет ни всплеска, ни даже кругов от соприкосновения тела с поверхностью. Образ был получен без использования какого-либо монтажа: статисту просто пришлось поглубже вдохнуть и надолго замереть вверх ногами, опираясь на стоящий на дне стул.
Продолжая тему Отсутствия, Торгерсон придумал упаковать каждый экземпляр альбома в чёрный целлофан. (Правда, руководству Columbia Records идея чёрного цвета показалась излишне мрачной, и они настояли, чтобы для Штатов цвет был изменён на тёмно-синий.) Художник Джордж Харди разработал стикер, который клеился на эту интригующую непрозрачную оболочку, придавая ей больший товарный вес: две механические руки, соединённые в рукопожатии на фоне круга, разделённого на четыре астральных сектора. Считается, что этот образ имеет прямое отношение к смыслу песен "Welcome to the Machine" и "Have a Cigar". (В переиздание 94 года конкретно для ''Have a Cigar" Сторм добавит фото человека, «плывущего» в песке – символ абсурдности предприятия.)
Ещё одной заслугой Торгерсона стало название альбома.
Незадолго до релиза в США в качестве промо была выпущена 7-дюймовая пластинка с сокращённой версией одного из новых хитов группы, пригодной для двух форматов радиовещания: «HAVE A CIGAR» (STEREO) / «HAVE A CIGAR» (MONO).
«PART 1». Музыка появляется подобно мягкому свету, который всё нарастает, постепенно рассеивая мрак и ширясь за горизонт. Золотистый синтезаторный перелив («звук падающей звезды») прочерчивает этот простор и тут же тает, продолжаясь атмосферным, как бы рождённым в небесной вышине «мяуканьем» (синтезатор, пропущенный через гитарный комбик). Тем временем, могучий «космический» бэкграунд заполняет всю звуковую сцену, подводя к почти двухминутному синтезаторному легато Райта. Завораживающая партия навевает самые разные образы, которые сосуществуют, варьируясь от заиндевелой пашни и плывущей над ней туманной дымки – до чуждых глазу внеземных ландшафтов.
"PART 2". Грустная, полная трепета гитара вступает, словно луч солнца, пронзающий крышу облаков. Гилмор продолжает путь в страну Мечтаний, играя одну из своих наиболее знаменитых партий (она дополнила сюиту на последнем этапе работы над альбомом).
Эфирный "свист", который проходит через две вступительные части и "цепляет" начало "Part 3", был записан группой в ходе сессий "Household Objects" с помощью винных бокалов. (Высота ноты зависит от количества налитой в бокал воды и извлекается движением пальца по ободку.) Соло на этом предельно медитативном этапе развиваются в русле гармонии, созданной тремя "бокалистами", в смысловом отношении они вторичны, что, вероятно, и повлияло на копирайт. Что касается тончайшего звона с эффектом колокольчиков, то, похоже, его извлекали, легко ударяя по тем же бокалам миниатюрными металлическими предметами.
«PART 3». И вот – ставшее легендой гитарное арпеджио Дэвида, которое и вдохновило на сочинение сюиты (чтобы придать этой фразе объём и ощущение простора, Гилмор использовал самую большую студию в «Abbey Road», где обычно записывали оркестр, получая реверберацию благодаря размеру помещения). Раз… Ещё раз… Ещё… Словно чей-то зов, словно движение по манящей тропе, за которой ждёт Нечто, от чего остро зависит судьба. (Тем временем золотистые блёстки «колокольчиков» вспыхивают с новой силой, сияя, как солнце на кромке прибоя.) Но тут вступают барабаны, струны начинают жечь ностальгией, оживляя образы давно минувших дней. В мелодии Дэвида читаются улыбки и слёзы прошедшей юности, коридоры колледжей и университетов, закаты и восходы в кругу друзей. Сегодня всё это ушло. Осталась грусть, очень светлая грусть. И что-то ещё… Что-то, чему не уйти никогда.
«PART 4». В первой половине Райт на минуту предстаёт в качестве самостоятельного композитора. Фоном звучит его рояль «Bösendorfer», а впереди – певучее синтезаторное соло, которое, как и на старте сюиты, характерным для Рика образом стилизовано под духовые. Светлая печаль достигает предела. Но далее опять вступает Дэйв, насыщая тему новыми потоками оптимизма.
«PART 5». Вальсовая часть композиции, включающая текст, созданный Уотерсом в настоящих творческих муках. Многие обороты потребовали тщательной шлифовки, порою до полного их видоизменения. (Видимо, понятие командного звучания относится не только к музыке: вступительные строки наводят на мысль, что автор перенял у Райта гармонию первых же строк ''Remember a Day''. Сходство очевидно: ''Remember a day before today / A day when you were young'' (''Вспомни день далёкого прошлого / День, когда ты был молод'') (68-й) и ''Remember when you were young / You shone like the Sun'' (''Вспомни, как ты был молод / Ты сиял, словно Солнце'') (75-й).) Напоённые сожалением, скорбной символикой и надеждой слова взывают к выдающемуся творцу, настоящему гению, вкусившему эйфорию триумфа и сполна познавшему «прелести» краха. Образ вполне соответствует собирательному, хотя Роджер не раз замечал, что в этой песне его послание направлено исключительно к Сиду.
Иронический смешок, раздающийся в начале из левого динамика, тонко проникает в ткань изложения, чуть разбавляя патетику (это единственный тэйп-эффект за тринадцать с половиной минут композиции, если не учитывать похожий на голос шумовой дефект, на миг возникающий после первой гитарной фразы во 2-й части). Нигде не сообщалось, чью положительную эмоцию поставили на службу произведению, но кажется, что смеётся Барретт.
Де-факто, авторов у 5-й части, по меньшей мере, трое: Роджер, Дэйв и Рик. Основной исполнитель вокала – Уотерс, который, вытягивая эту не самую лёгкую для своих связок партию, изрядно намучился: некоторые фрагменты пришлось перезаписывать по нескольку раз. Окончательный вариант, включающий также «Part 7», стал своего рода пазлом из наиболее удачных дублей, сделанных при эпизодической вокальной поддержке Гилмора. На бэке – Уильямс и Филдс.
В финале звучит джем с двумя соло, сыгранными Пэрри на баритон- и тенор- саксофоне. В этом сегменте, в который хорошенько вложился каждый из пяти исполнителей, наиболее отчётлив авторский почерк Дэвида с его гитарной фразой из «Part 3», характерным перебором и любимым изменением размера во второй половине.
Примечание: в альтернативном делении сюиты на сегменты открывающее синтезаторное соло и следующая за ней гитарная партия относятся к 1-й части, а инструментальная концовка с саксофонами обозначена как часть 5-я. К сожалению, ни в одном из изданий альбома индексация не приводится. Ещё одной проблемой стала нелепая ошибка, которой в самых первых выпусках не было – авторство «Part 5», приписываемое только Уотерсу (в некоторых релизах три фамилии просто-напросто не сумели поместить в полном объёме внизу винилового «яблока»). Забавно, что и по сей день появляются издания с двумя вариантами копирайта.
Для массы поклонников аранжировочно насыщенная, разнообразная, очень командная "Shine on You Crazy Diamond (Part 1)" стала своего рода визитной карточкой Pink Floyd, их лицом. После премьерного исполнения сюиты в начале 74 года группа включала её в большинство своих полномасштабных сетов. Исключением являются лишь шоу "The Wall", построенное на новом материале, и два первых концерта турне в поддержку альбома "A Momentary Lapse of Reason". В сольном порядке Уотерс исполнял композицию с 99 по 2008 годы, и снова – в 16-м. Гилмор вне группы впервые включил "Shine on…» в программу своего единственного в 2001 году выступления, отработанного совместно с Пэрри. В январе 2002-го и в 2006-м Дэвид представлял этот опус уже не только с оригинальным саксофонистом, но и при участии Райта. Постоянным выбором «Shine on…» была и в турне Гилмора «Rattle That Lock».
Написанная Роджером «WELCOME TO THE MACHINE» во всей красе рисует тот образ шоу-бизнеса, каким его увидели Pink Floyd на вершине славы: образ пугающей Машины, чудовищного техногенного монстра, способного перемолоть каждого, кто откажется прогнуться под "формат". В полном горькой иронии тексте убедительно уживаются конкретика и символизм. Пронзительные синтезаторные запилы, наполнившие композицию восточным настроением – результат многих часов студийного поиска, потраченных Уотерсом, Райтом и Гилмором.
Предельно тревожная тема вступает с имитации шумов машинного отделения (синтезатор VCS3), постепенно перекрывающих своим пыхтением уходящий саксофон "Shine on...". Создаётся впечатление, что соло исполняется где-то поодаль, в довольно просторном зале, может быть, в одном из отсеков той самой Машины. (В числе особенностей альбома "Wish You Were Here" – использование последних секунд уходящей композиции в качестве звукового эффекта для следующей.) Звонки и хлопки пневматической двери, представленные на подвижном стерео, символизируют изменения в составе экипажа. А далее в дело вступает низкотембровый пульс синтезатора, скачущий по динамикам в унисон с "шумами дизеля". Довершают вступление экспрессивные аккорды акустической гитары Гилмора (ненавязчиво отсылая к 3-й части ''The Narrow Way'') и эпический электронный фон. На второй минуте в и без того мудрёную ткань вплетается бас-гитара автора.
Обе вокальные партии принадлежат Дэвиду: надрывно-тоскливая и баритональная. (Для достижения в одной из строк требуемой высоты пришлось записать её в более медленном исполнении, а после воспроизвести с нужной скоростью.) Не обошлось и без фирменного воющего вокализа, который можно расслышать на излёте захватывающей дух картины, где использован суровый симбиоз акустической гитары, синтезатора и литавр. И лишь в конце куплетов на несколько секунд возникает бэк-вокал Райта. (Следуя "футуристическому" тону, Гилмор также записал дорожку с ток-боксом (устройством, синхронизирующим гитарный звук и голос), но она не вошла в окончательный микс.)
Пронзительный отыгрыш прерывается хлопком двери, причём в течение пары мгновений слышно музыку, рвущуюся снаружи через щели. Вой скоростного лифта тут же устремляет воображение на другой этаж, сменяясь характерным стуком остановки и праздным гомоном снаружи. Дверь незамедлительно уходит в стену, открывая путь к толпе пресыщенного народа, кричащего и над чем-то оголтело хохочущего. Как если бы лирический герой внезапно оказался лицом к лицу с жадным до развлечений высшим обществом, со всем его внешним лоском и неизменным лицемерием. Но вот что-то заставляет людей притихнуть и даже затаить дыхание... Следует пара таинственных щелчков в абсолютной тишине... (Виниловая пауза обыграна столь удачно, что на MC и CD практически незаметна.)
"Welcome to the Machine", ставшая для Pink Floyd настоящим философским откровением, исполнялась группой как с автором в составе (77 год), так и без него (с 87-го по 89-й). Уотерс включал композицию во все свои полновесные сеты восьмидесятых, а также с 99 по 2002 год и с 16-го по 18-й.
"HAVE A CIGAR", копирайт которой также принадлежит Роджеру, продолжает раскрывать изнанку музыкальной индустрии. Название песни связано со случаем, когда после одного из шоу Pink Floyd к Уотерсу подошёл сам блюзмен Пинк Андерсон, в знак уважения угостив коллегу сигарой. Горько иронизируя над собственным рок-бытием, применив острый, язвительный язык, автор построил текст в форме обращения менеджера к артисту. Вопрос ''By the way which one's Pink?'' ("Кстати, кто из вас Пинк?") взят из жизни: несведущие чиновники и акулы пера не раз задавали его флойдам, даже если при этом не стеснялись притворяться их большими поклонниками.
Аранжировка трека состоит из напористой ритм-секции с упругим тремоло, лихой гитары, жгучих синтезаторных штрихов и клацанья рояля. Вся эта ритм-н-блюзовая палитра, интегрированная в демо автора, была наработана в составе группы под руководством Гилмора. Он же прописал виртуозное гитарное соло для отыгрыша.
Первые пробы на вокал прошли с Дэйвом, но спел он без особого чувства. Судя по всему, не смог "прижать к сердцу" текст. Затем включился Роджер, который с апреля 75-го не раз исполнял "Have a Cigar" на концертах, так и не сумев правильно воспроизвести собственную же мелодию. Не получилось это и в студии. Тогда Гилмор и предложил позвать своего приятеля, известного британского фолк-рокера Роя Харпера, в одном из концертов которого он принимал участие в августе 74-го. Благо, в момент работы над "Have a Cigar" тот записывался в одном из соседних помещений "Abbey Road". (Кандидатуру Рика не рассматривали, считая, что требуемый уровень экспрессии не в его компетенции.) С Роем проработали пару вариаций. В одной из них в куплетах звучал дуэт лидеров, а припев исполнял гость. В другой пел только Харпер. В конце концов Гилмор настоял на последней. Это был первый опыт Pink Floyd по привлечению сессионного вокалиста на лидирующую партию, не считая ''The Great Gig in the Sky'', где голос стал заменой инструменту.
В дальнейшем Роджер сожалел, что не приложил достаточно усилий для версии со своим вокалом, а партию Роя называл пародийной. В свою очередь певца раздражало, что основная часть радиослушателей, наслаждаясь новым хитом Pink Floyd, даже не предполагала, что поёт он, а не Уотерс.
Интересно, что после выхода "Wish You Were Here" Дэвид ни разу не сыграл гитарное соло из "Have a Cigar". По крайней мере, на публику. В 77-м на этой партии его заменил Сноуи Уайт, а затем песня звучала только на сольных концертах Роджера (во всех турне восьмидесятых, с 2006 по 2008 год, а также в 16-м и 22-м). Живое исполнение композиции с Харпером случилось лишь единожды – 5 июля 75 года в английском парке Небуорт (команда Роя Trigger работала на разогреве у Pink Floyd в ходе их турне по Великобритании, проходившем ещё до выпуска альбома).
"WISH YOU WERE HERE". Последние звуки "Have a Cigar" ныряют в радио и доносятся как бы изнутри приёмника. От клаустрофобной машины шоу-бизнеса с её грязными парами сюжет моментально переносится в умиротворяющий, возможно, провинциальный мир отшельника. Крутя верньер, погружённый в самокопание парень натыкается на интересную мелодию и начинает подыгрывать ей на гитаре.
Песня создавалась послойно: сначала появился фолковый рифф, придуманный Гилмором, затем Уотерс, ориентируясь на него, вышел на мелодию куплетов и сочинил слова, после чего первый доработал её и добавил во вступление ещё один гитарный рисунок. Открывающие композицию радиозвуки (отрывок какого-то интервью и кусочек музыки Петра Чайковского) Дэйв записал со своей автомагнитолы на парковке около "Abbey Road" (хвостик "Have a Cigar" адаптировали и добавили позже). Он же выступил в роли кашляющего и сопящего гитариста, а также исполнил лидирующий вокал, бэк-вокал и скэт. Закрепили аранжировку размеренной ритм-секцией и характерно звучащим синтезатором Райта. В самом конце с трудом можно расслышать вступающую скрипку знаменитого Стефана Граппелли, приглашённого Гилмором. В итоге эта партия показалась неуместной и её утопили в фэйдауте и "шуме ветра".
Живописный и грустный текст, тонко спаянный с почти оптимистической мелодикой, балансирует на стыке пафоса и бардовской простоты, взывая к некой таинственной личности (вариант обращения к нескольким персонажам отпадает, поскольку в конце речь идёт лишь о двух характерах: ''We're just two lost souls..." ("Мы просто две потерянные души…")). Адресатом кажется Барретт, однако Уотерс, не оспаривая такой трактовки, не раз замечал, что это, в первую очередь, обращение к светлой стороне своей собственной натуры (подобного рода раскол личности на добрую и злую половины можно встретить и у таких классических героев литературы, как Уильям Уилсон (Эдгар По), Дориан Грей (Оскар Уайльд), Джекил и Хайд (Роберт Стивенсон)). Сожаление об упущенных шансах, желание быть тем, кто способен изменить мир, рвение в окопы событий – вот о чём эти простые и грандиозные слова. Всегда примерял их к себе и Дэвид, уверяя, что они отражают его самоощущение и мысли о Сиде.
Эта в целом несложная композиция не потеряла силы и спустя десятилетия, всё так же волнуя и даря надежду, став одной из самых подпеваемых на концертах Pink Floyd или её авторов. С момента своего появления "Wish You Were Here" прозвучала на подавляющем большинстве выступлений группы, а также во всех сольных турне Дэвида и Роджера, за исключением "About Face" и "The Wall". Pink Floyd в последний раз представили балладу в мае 2006-го, собравшись в формате классического трио в рамках одного из концертов Гилмора. Мэйсон сольно исполнил "Wish You Were Here" лишь единожды, на закрытии Летней Олимпиады 12 года (Лондон, Англия).
