Архаизм есть конкретизм мышления и чувства.
Далее архаизм есть навязчивость и неспособность владеть собой.
Архаизм есть слитное смешение психологических функций между собой в противовес дифференциации, – например, слияние мышления с чувством, чувства с ощущением, чувства с интуицией, а также слияние частей одной и той же функции (например, цветной слух) и то, что Блейлер называет амбитенденцией и амбиваленцией, то есть состоянием слияния с противоположностью, например, какого-нибудь чувства с чувством, ему противоположным»[2 - К. Г. Юнг. Психологические типы. Санкт-Петербург. 2001.с. 568].
Не составляет большого труда показать, что все перечисленные признаки архаизма так или иначе проявляют себя в связи с песней. Мифологические параллели, мистическое соучастие, конкретизм мышления и чувства, навязчивость и неспособность владеть собой, слитное смешение психологических функций… Мы еще не раз столкнемся с этими и иными проявлениями архаизма в песенном жанре. Теперь же обратим особое внимание на так называемое мистическое соучастие. «Мистическое соучастие. (Participation mystique). Этот термин введен Леви-Брюлем. Под ним следует разуметь особого рода связанность с объектом. Она состоит в том, что субъект не в состоянии ясно отличить себя от объекта, что можно назвать частичным тождеством. Это тождество основано на априорном единстве объекта и субъекта. Поэтому „participation mystique“ является остатком такого первобытного состояния.»[3 - Там же, с. 608].
Это уже достаточно любопытно для нас. Если наши соображения, по поводу архаического начала, так или иначе присутствующего в песне, имеют под собой основания, то это означает, что достаточно большая часть всего, что относится к сущности песни, погружена в такую культурную реальность, где сама постановка вопроса об отделенности субъекта от объекта оказывается неадекватной. Здесь мы попадаем в противоречие между двумя очень важными методологическими требованиями, предъявляемыми к любому научному исследованию: а) требованием объективности, б) требованием соответствия метода (подхода) специфике изучаемого предмета. И если природа предмета такова, что отрыв объективного от субъективного есть насилие над природой песни и человеческого действия, связанного с песней, то мы нарушаем этот второй, очень важный, принцип. Есть у этого вопроса и практическая сторона: если человек, исполняющий песню, не находится в состоянии мистического соучастия с самой песней, с ее содержанием, со слушателями, – а если песня эпическая, то и прошедшими поколениями, – то такое исполнение нельзя назвать полноценным песенным действием. То, что в результате такого исполнения получается – не есть песня в полном смысле этого слова. Как же нам тут быть с объективностью? Эта «странность» объекта исследования должна каким-то образом получать адекватный ответ в нахождении соответствующих методов исследования.
Мистическое соучастие в корне противоречит самой идее отделения объекта от субъекта. А как быть с необходимостью отделения объекта исследования от иных объектов? Здесь тоже есть свои специфические трудности. От Юнга обратимся к Лосеву. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «…каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»[4 - Лосев А. Ф. Античная мифология и ее историческое развитие. – М., 1957. – с. 12—13.]. Но, если у нас речь идет о слиянии всего со всем и «универсальном оборотничестве», то процедура отделения песни от иных объектов становится очень непростой и требующей больших оговорок. А то, что песня сама является мифологической сущностью и обладает качеством «оборотничества», то тут даже нет необходимости особенно торетизировать. Достаточно просто вспомнить, что песня пронизывает собой все сферы человеческого существования, и во всех сферах очень гибко приспосабливается и чувствует себя вполне комфортно. Она везде своя. И в этом смысле сама песня оказывается «универсальным оборотнем», постоянно меняющим свои облики, как бредберевский марсианин. И поэтому каждый человек может увидеть в ней что-то свое.
Но это еще не все. Песня не только сама обладает качеством «универсального оборотничества». Качество «оборотничества» выступает как дар, который песня сообщает человеку. С помощью песни, если мы действительно в нее включаемся, мы всегда в кого-то превращаемся. Мы оборачиваемся. Если подростку «из приличной семьи» доведется посидеть в компании сверстников, поющих «блатные» песни, он может в какой-то момент почувствовать, что он «превратился». А если он окажется в кругу людей, поющих, скажем, протяжные казачьи песни, то и в этом случае с ним произойдет «превращение, но только совсем иное. Это – какое-то оборотничество против воли. Оно отличается от актерского перевоплощения – действия, совершаемого намеренно, требующего особого таланта и специальной техники. Это какой-то особый механизм, имеющий архаическую природу.
Единство архаического и современного – универсальное качество и песни, и песнедействия. Но в каждом конкретном культурно-историческом типе песнедействия это качество появляется по-своему. И у нас еще будет возможность в этом убедиться.
А пока остановим внимание на некоторых последствиях этой странной двойственности.
Развлечение или искусство?
Одна из смысловых оппозиций, внутри которой развивается и как бы балансирует песенный жанр, связана с понятиями развлечение и искусство, а именно, серьезное, высокое искусство. Попробуем проанализировать эту проблему в свете сказанного выше.
Итак, мы предположили, что чрезвычайно долгое и консервативное существование жанра делает его своеобразным каналом, через который архаика проникает в пространство современности, доисторическое просачивается в историю. Тогда возникает вопрос, насколько правомерным и продуктивным будет применение исторически более поздних смыслов и смысловых оппозиций к сущностям столь древней природы, живущим в совершенно ином историческом ритме? Ну, скажем, адекватно лили применять оппозицию искусства и развлечения к обряду инициации? И адекватно ли такое различение по отношению к песенной архаике?
Если говорить об архаике, или о традиционной народной культуре, то очевидно, что ее явления (в том числе и связанные с пением) не укладываются в рамки бинарной оппозиции «ИСКУССТВО – РАЗВЛЕЧЕНИЕ». Есть нечто существенное, в эту оппозицию не вмещающееся, есть что-то третье. Что именно?
Хорошо известно, что важной особенностью песенной архаики, (сохраняющейся в фольклоре), является глубокая укорененность песни во всей архитектонике быта (и бытия) и связанная с этим жизненная функциональность, прагматическая ориентированность, отчетливо выраженный момент утилитарности. Сама эта утилитарность могла носить разный характер. Магия – едва ли не самая архаическая форма утилитарности. На смену ей пришла общая привязанность песни к календарным и иным праздникам, встроенность в общий контекст производственной и вообще жизненной практики.
Прямая и конкретная утилитарность не согласуется ни с развлечением (ведь, развлекаясь, мы именно от этой повседневной целесообразности, полезной деятельности стремимся отдохнуть в первую очередь), ни с искусством (которое хотя и обладает «функциями», но совершенно иного порядка).
Не только песня, но и многие другие вещи, будучи утилитарными по своей природе, могут служить развлечению, а могут обладать и художественными достоинствами. Например, кинжал, прялка… Нечто подобное справедливо и для многих человеческих действий: искусство фехтования, искусство верховой езды, кулинарное искусство…
Какой смысл вспоминать об очевидном? Дело в том, что соглашаясь с очевидным, мы должны теперь предложенную бинарную схему дополнить третьим элементом. Получается трехпозиционная схема, где песня предстает в трех качествах:
– Художественность – песня как искусство.
– Развлекательность – песня как развлечение.
– Утилитарность – песня как…? Нужно подыскать подходящий термин. Позаимствуем его из области информатики, где существует слово «утилита». Утилита – это программа для выполнения типовых (конкретных, вспомогательных) задач, таких, например, как управление памятью, борьба с вирусами, архивация файлов и т. п. Утилита обслуживает систему. Итак, соответствующая позиция – песня как утилита.
Стоп! Нет ли здесь подмены тезиса? Мы ведь говорили об особенностях архаической культуры, которые, в известной мере, относятся и к традиционной народной культуре, к фольклору. Вправе ли мы все это слепо переносить на современную песню? Чтобы избежать подобной ошибки, мы примем это в качестве рабочей гипотезу, которую и попробуем проанализировать.
Итак, что собой представляет песня как утилита? Есть ли у нее в этом отношении какие-то свои особенности? Такие особенности есть. В частности она характеризуется потенциальной полифункциональностью, она как бы содержит в себе потенциально некоторое множество утилит. Известный пример – колыбельная песня. Одна из ее утилитарных функций – усыпление. То есть, она обслуживает переход человеческого организма из бодрствующего состояния в спящее. Другая функция – программирование сознания, вкладывание некоторой сумы базовых представлений о мире, о сущем и должном. То есть, она обслуживает процесс передачи культурного опыта. Есть и третья – установление долговременного эмоционального контакта между матерью и ребенком. Она, следовательно, обслуживает процесс установления межличностной связи. Есть, по-видимому, и другие функции.
Возьмем другой пример – марш. Лежащая на поверхности утилитарная функция – синхронизация движений марширующих. Но это лишь первое звено в цепи. Далее идет синхронизация дыхания, синхронизация общего темпо-ритма, общего ощущения времени. Передаваемое музыкой настроение становится общим настроением марширующих. Это помогает рождению коллективного «мы». Самим этим фактом задается пространство общих смыслов и ценностей. Как бы некий «карт бланш», в который должно быть что-то вписано в качестве таковых, что как правило и происходит: большинство маршей имеют слова, которые не просто рассеиваются в воздухе, но попадают, как семена, на специально подготовленную почву. В этом смысле марш в чем-то похож на колыбельную. Только это – коллективная колыбельная. И если она звучит громко, то из этого не следует, что она пробуждает, а не усыпляет (не гипнотизирует). В этом широком смысле, почти любая песня есть в каком-то смысле колыбельная.
Теперь совсем далекий пример: «Главную роль в магической практике древней Ирландии играли заклинания – как приворотные, так и оградительные, применявшиеся при всяком случае. Сюда же относятся „злые песни“, содержащие угрозу наслать разные беды, болезни и даже смерть в случае невыполнения требования. К ним приходилось прибегать даже при судопроизводстве… Часто ими пользовались для всякого рода вымогательств. … сила воздействия „злой песни“ состояла не только в угрозе, заключенной в ней, но и в некоей моральной принудительности, с нею связанной. Это явствует из тех случаев, когда жертва повиновалась требованию, заведомо обрекавшему ее на смерть»[5 - А. А. Смирнов. Ирландские саги. М.-Л. Госполитиздат, 1961].
Очевидно, что «злая песня» в этом ее качестве выступает как некая магическая утилита, как своего рода «психотронное оружие». Как у любого оружия у нее две основные, связанные друг с другом утилитарные функции: а) нанесение прямого вреда (вплоть до убийства) и б) принуждение.
Архаика? Безусловно. Однако интересно то, что песня до сих пор «помнит» об этой своей функции. И иногда «проговаривается»:
Партизанская тихая
Музыка: М. Воловец Слова: А. Арго
На тайном привале в глухом чернолесье
Плывет над рекой светло-сизый туман
Встает из тумана чуть слышная песня,
Негромкая песня лесных партизан.
Костра не разложишь, чтоб лиха не вышло,
Цигарку и ту не запалишь, гляди,
Лишь песню затянешь так тихо, чуть слышно,
Чтоб только слова отдавались в груди.
Припев:
Бей врага где попало!
Бей врага чем попало!
Много их пало, а все-таки мало!
Мало их пало! Надо еще!
Проносится песня над краем, что выжжен,
Летит по напоенным кровью лугам
Великой надеждой для тех, кто обижен
И черною гибелью лютым врагам!
Зовет она тайно, звенит она глухо
А если прорвется – то бьет напролом!
Пчелою свинцовой впивается в ухо
И красным вздымается ввысь петухом!
Припев.
Железная песня борьбы и отваги…
Внушает насильникам ужас и страх.
Витает она над кварталами Праги,
В предместьях Парижа, в балканских горах.
Вонзаясь кинжалом, вливаясь отравой
Она по пятам за фашистом идет
И мстителя дарит бессмертною славой,
И новых борцов за собою ведет!
Припев.
1943
Подобные «злым песням» примеры магических утилит можно умножать. В этой связи стоит упомянуть о вызывании дождя – действии, существующем и в фольклорном (языческом) и в православном вариантах. В это действие органическим образом включено пение.
Среди множества утилитарных функций особое значение в контексте современной культуры (жизни) имеют те, которые обслуживают процессы группообразования. Песня может служить средством социальной идентификации, манифестации коллективныхценностей, разделению на «своих» и «чужих» и т. п. Эта «архаическая» функция песни является весьма актуальной и для современной культуры. Примеры тому многочисленны и в народной культуре, и в культурных движениях нашего времени (в том числе и молодежных). В последнем случае песня (молодежная музыка) выполняет также функцию разделения соседствующих поколений. Чаще именно соседствующих, что очень хорошо демонстрирует рок-н-ролл
Баба Люба»
Ю. Лоза
Мама любит танго
Папа любит джаз
Младший брат за диско душу дьяволу отдаст
Лишь баба Люба
Понимает меня
Потому что любит
Рок-н-ролл, как и я.
Все эти моменты очень существенны для песни и ее жизни в человеческом сообществе. И все они выходят за пределы, как развлечения, так и собственно искусства. Они как бы находятся по ту сторону этой противоположности. И одновременно все они выходят за пределы противоположности архаики и современности, находясь по ту сторону исторических границ.
Другая весьма существенная утилитарная функция, присущая песни, – накопление, сохранение и передача исторического опыта на уровне бытовой, повседневной культуры. В статье «Общественное сознание и поп-музыка» Е. В. Дуков пишет об этом так: «генетически популярная музыка и историческая память на ранних ступенях развития цивилизации оказываются тесно связанными. Песня, например, в доисторические времена выступает как хранилище необычной (экстраординарной) или важной и значимой информации… Учитывая специфику социального устройства, характерную для этого периода, можно говорить о песне как об одном из видов коллективной памяти рода, а позже – этноса… Не менее очевидно и то, сколь большую роль в формировании исторического знания сыграли песни античных аэдов и бардов, сказания и другие эпические жанры, которые было бы вполне естественно отнести к числу праформ современной популярной музыки. Светское развлекательное искусство трубадуров и жонглеров средневековья также было устной формой существования письменной исторической памяти. Они же были для своих современников источником знаний о географии и истории. Можно говорить поэтому о песне, как об одном из своеобразных ранних видов историографии»[6 - Е. В. Дуков. История и поп-музыка. Диалог истории и искусства. М., Спб, 1999 г.]. И относится это не только к прошлому жанра, но и к его настоящему. В этой же статье мы читаем: «каждое поколение в наше время входит в жизнь со своей популярной музыкой и нередко защищает ее как свою родную территорию от посягательств критиков „из другого времени“… поэтому можно говорить о поп-музыке как питательном слое исторического сознания»[7 - Там же.]. Данная функция, очевидно, также не есть развлечение. Она имеет очевидно утилитарный характер. Ее связь с искусством более сложная. Написано немало работ, посвященных проблеме функций искусства. Среди многочисленных функций искусства, как правило, указывается и функция передачи опыта. Здесь мы обратим внимание только на одно важное обстоятельство. Функция искусства не есть существенный признак искусства, тем более, не есть признак художественности. Точно также, и развлечение можно отнести к числу функций искусства. Наличие этих функции у искусства не делает искусство искусством, не сообщает ему качеств художественности. Другое дело, что искусство способно их осуществлять и, как правило, это делает. Функция предмета, вообще говоря, редко указывает на его сущность (хотя, функция элемента в системе может служить идентификации элемента). Например, функция дрели – делать отверстия в твердом материале. Но делать отверстие в твердом материал можно не только дрелью, но и шилом, гвоздем, пулей, его можно также прожечь и т. д. Значительно ближе к сущности предмета – способ, благодаря которому он осуществляет свои функции.
Итак, художественность, развлекательность, утилитарность. Один и тот же предмет (песня) несет в себе эти три самостоятельных момента, которые, будучи самостоятельными, не являются вполне независимыми, но как-то сложно взаимодействуют. Разбираться в этом сложном взаимодействии, анализировать, изучать, строить модели и т. д. – задача научного исследования.
Мы, фактически, вплотную подошли к переходу от двухполюсной модели к трехполюсной. Подчеркнем, что речь идет именно о модели, хотя, по первой видимости, довольно простой. В ее основе лежит гипотеза, в соответствии с которой песня, независимо от того, понимаем мы под этим словом единичную песню или жанр в целом, всегда содержит в себе все три качества: быть утилитой, быть развлечением, быть искусством. Здесь следует особо оговориться. «Быть» в данном контексте не означает «сознательно использоваться». Речь идет о том, что любая песня обладает необходимым набором предпосылок, позволяющей ей выступать в любом из этих качеств. Хотя они могут быть в каждом отдельном случае развиты и проявлены в разной мере и разным способом.
Будучи разными, эти моменты, тем не менее, не могут существовать друг без друга. Так не могут существовать друг без друга полюса магнита. Только здесь этих полюсов не два, а три. Их невозможно окончательно расчленить, как нельзя распилить магнит, без того, чтобы каждая из частей не воспроизвела на своей основе целое. Этот тип отношений мы будем называть диалектикой троичности.
В наиболее простом виде это отношение выражается в форме треугольника, три вершины которого соединены тремя ребрами:
Простота эта кажущаяся. Главное здесь – взаимодействие, движение, постоянно происходящее в этом странно поляризованном трехполюсном пространстве. В логике этого движения и этих отношений узнаются известные диалектические принципы, но несколько измененные в чуть более сложных условиях. Попробуем описать некоторые особенности этого трехполюсного пространства.
В отличие от известной диалектической триады «тезис – анти-тезис – синтез», три элемента которой развертываются последовательно (последовательность может быть, как физическая, так и логическая), в нашем случае можно говорить о сосуществовании, взаимодействии и даже взаимопревращении всех трех элементов. Идея последовательности – временной, причинной или логической – здесь отсутствует. Речь идет о сущностном единстве трех и троичности одного. Примерно также, как в диалектической логике, где элементы диалектической пары сосуществуют и взаимодействуют в одновременности, где речь идет о сущностном единстве двух и двоичности одного. Назовем это симультанностью.
Здесь мы не спрашиваем о том, какая «ипостась» песни была исторически более ранней. Достаточно понимать, что в течение весьма долгого времени все они имели место. Триада утилита – искусство – развлечение обнаруживается не только в песне, она имеет более общее и фундаментальное значение.
Здесь, прежде всего, стоит вспомнить об игре. Никто не станет спорить с тем, что игра – прекрасное развлечение. Можно даже сказать, что любая деятельность может стать развлечением лишь в том случае если она способна быть игрой. Излишне доказывать и то, что игровое начало присуще искусству, с одной стороны, и что игра сама может быть поднята на уровень искусства, с другой. Что же касается утилитарного значения игры, то на эту тему написаны горы литературы. Так что игра также как и песня раскрывает себя и как утилита, и как искусство, и как развлечение. И не из игры ли эта триада перекочевала в песню? Ведь и песня – особая разновидность игры. Говорят же в народе «сыграть песню».
В классической (гегелевской) диалектике, триада выступает в развернутом виде, в нашим случае – в «свернутом». Существует ли какой-то «мостик», какой-то логический переход от развернутой триады к свернутой, или они никак не связаны друг с другом? Мне кажется, что такая связь есть. Состоит она в следующем. В контексте прогрессирующего развития триадическая последовательность оказывается разомкнутой и развертывается в последовательности. При замыкании спирали в круг, во-первых, сама идея направленного развития «уходит в тень» и, во-вторых, как следствие, теряет значение собственно последовательность элементов. Возникает эффект «яйца и курицы», но только не для двух, а для трех. Получившаяся замкнутая трехфазная схема может рассматриваться в динамике (тогда образуется что-то вроде волчка или белки в колесе), а может и в статике, как особая трехполюсная модель. Не является ли эта замкнутость триады своеобразным проявлением самозамкнутого «кругового» архаического времени? Не следует ли нам увидеть здесь очередной след доисторического в истории? Заметим, что подобного рода структуры действительно существуют и примеров их не так уж и мало.
Триединство «утилита-развлечение-искусство» было бы не верным понимать как нечто, состоящее из трех разных частей, соединенных вместе, или как смесь, состоящую из трех ингредиентов. Речь идет о едином, которое проявляет себя трояко. Игра как утилита складывается из тех же действий (элементов), что и игра как развлечение, а также игра как искусство. Тоже можно сказать и о песне. И было бы неверным ожидать, что песня как развлечение состоит из одних элементов и обладает одними атрибутами, а песня как искусство состоит из других элементов и обладает иными атрибутами.
Так в чем же разница? Разница есть и разница существенная. Но она проявляет себя на уровне системной организации, на уровне целого и его смысла. При этом любой отдельно взятый атрибут одного из элементов триады обнаруживается и в других двух элементах. Но проявляет он себя, как правило, иначе, его роль и место в целостной системе оказывается другим.
Разберем несколько примеров.
Начнем с хорошо известной триады: «композитор – исполнитель – слушатель». Вряд ли кому-то придет в голову оспаривать, что атрибутом роли «композитор» является креативность, проявляющаяся как способность к творчеству, стремление к творчеству и собственно творческая деятельность. Можно было бы даже рискнуть предположить, что этот признак как-то выделяет данный элемент триады среди остальных. Однако более внимательный анализ показывает, что это не совсем так. Креативность является существенным моментом исполнительской деятельности. Исполнитель тоже творит, но творит по-иному, в иных границах и по своим (исполнительским) законам. Строго говоря, то же самое можно сказать и о деятельности слушателя. Художественное восприятие, точно также является формой творческой активности, но только протекающей на внутреннем плане и потому не видимой извне и не имеющей внешнего опредмеченного результата (продукта).
Аналогично, мы можем взять какой-нибудь атрибут, безусловно присущий позиции «слушатель» («реципиент»), например, восприятие, подразумевая при этом и способность к восприятию и непосредственно сам процесс восприятия. И опять-таки мы увидим, что этот атрибут слушательской позиции, окажется присущим и двум другим, но только проявляет он в каждой из них своим особенным образом.
Теперь рассмотрим более подробно эту закономерность применительно к основному нашему предмету – к триаде «художественность – развлекательность – утилитарность».
Для элемента «утилита» трудно найти атрибут более существенный, чем целесообразность (отношение к цели и к целеполаганию). Утилитарный – значит являющийся средством. От того, как тот или иной предмет (то или иное действие) служит достижению цели, зависит его полезность (утилитарное качество). Однако отношение к цели, целеполаганию и целесообразности оказывается существенным и для двух других элементов нашей триады. Правда, характер этого отношения здесь существенно иной.
Возьмем элемент «развлечение». Здесь просто бросается в глаза принципиальная не-утилитарность, если не сказать анти-утилитарность. Из этого можно было бы сделать вывод о том, что развлечение не имеет отношения к целесообразности как принципу. Вывод этот, однако, будет поспешным.
Отказ от явной целесообразности в сфере развлечения является в достаточной мере показным, это скорее манифест, чем реальное действие. Смысл этого отказа в том, что развлечение имеет своей важнейшей функцией отдых от труда, работы, то есть от целесообразной деятельности, деятельности в «царстве необходимости». Однако этот демонстративный отказ сам по себе есть есть форма отношения к целесообразности. Нецелесообразность или даже анти-целесообразность есть целесообразность со знаком минус, целесообразность «наизнанку». Если бы не было прямой целесообразности, не было бы и целесообразности вывернутой. Однако даже у такой странной целесообразности есть какие-то рациональные цели: рекреация, преодоление монотонности образа жизни, эмоциональная разрядка и т. п.
На этом отношение развлечения к целесообразности не исчерпывается. В сфере развлечения присутствует игровое начало, в частности, активно используются игры, в том числе и игры соревновательного характера. В этих играх существуют свои игровые цели, достижение которых обеспечивают выигрыш. Есть игровые цели – есть специфическая игровая целесообразность. Однако это – особая целесообразность, далекая от обычной утилитарности. В тех случаях, когда игра (сам процесс) и выигрыш (результат) имеют для играющего человека значение средства для достижения вполне утилитарных целей, игра выходит из сферы развлечения и становится вполне утилитарной деятельностью. Например, можно регулярно играть в волейбол для того, чтобы а) улучшить осанку, б) развить реакцию, выносливость и другие полезные качества, в) развить способность действовать в команде и т. п. Так бывает достаточно часто, но эти аспекты игровой активности не лежат в пределах развлечения. Другой выразительный пример – игра в карты или в другие азартные игры ради обогащения или для того, чтобы поправить свое финансовое положение. Игра в азартные игры не ради азарта, а ради меркантильной (хотя, нередко, призрачной) выгоды также выводит ее за пределы развлечения.
Искусство имеет свое особое отношение к целесообразности. Прежде всего это так называется «целесообразность без цели», речь идет о внутренней целесообразности художественной организации, совершенстве художественной формы. В этой же логике понимается и выражение «художественныесредства». Средства, в том числе и художественные, предполагают цель. Но в данном случае и цель является художественной. Она достаточно далека от обычной утилитарности.
Обсудим теперь более подробно действие этой закономерности по отношению к песне. Сосредоточим внимание на близком любому музыковеду (и не только) вопросе об особенностях структурной организации художественного текста. Хотелось бы понять, зависят ли в какой-то мере структурные особенности песни от ее преимущественно художественной, преимущественно развлекательной, преимущественно утилитарной направленности, или нет?
Важным аспектом организации любого художественного текста (художественной формы) является отношение простоты и сложности. Исходное предположение заключается в том, что отношение простоты и сложности, будучи для всякой песни существенным, «работает» во всех трех случаях по-разному. Начнем по порядку.
ПЕСНЯ КАК РАЗВЛЕЧЕНИЕ. В логике развлечения простота служит достижению субъективной легкости, освобождению от усилий, от серьезной работы, вообще от «серьезного». Простота дается изначально, преподносится как подарок. Это – акцентированная простота. В каком-то смысле, она выступает как превращенная форма свободы. Легкость восприятия имеет здесь смысл легкости бытия. В мире развлекательности жизнь и есть восприятие. Легко воспринимать значит легко жить.
Простота достигается, во-первых, за счет структурной ясности, элементарности, очевидности композиционных элементов – ритмов мелодических и гармонических оборотов и пр. и композиционных схем, с помощью которых эти элементы организуются. Простота (в смысле легкость) достигается также за счет стандартности, шаблонности, трафаретности, как элементов, так и упомянутых композиционных схем.
Правда, чрезмерная простота означает, помимо прочего, чрезмерную информационную избыточность. Такая избыточность влечет за собой реакцию торможения, субъективно переживаемую, как скука, и, в конце концов, чревата засыпанием. Поэтому овнешненная простота уравновешивается овнешненным же разнообразием, неожиданностью смены ярких и контрастных впечатлений, сильных переживаний (а по сути – ощущений). В этом же направлении действует характерный и хорошо известный прием «подновленной банальности». Оживление возникает, во-первых, за счет действия фактора новизны, а во-вторых, за счет эффекта узнавания (радость узнавания). Что-то вроде старого знакомого, сменившего имидж. Наконец, против засыпания и скуки действует использование раздражителей, включающих сильные эмоции и инстинкты.
Итак, внешняя простота уравновешивается внешним же разнообразием, яркостью, броскостью, контрастностью. Стандартность элементов – свободой комбинаторики. Все это служит своеобразным суррогатом сложности. Чувство безопасности уравновешивается щекотанием нервов. Скука вытесняется удивлением.
Заметим, что внешняя простота и внешняя сложность не связаны здесь какой-либо внутренней связью, не являются продолжением (инобытием) друг друга, а соединены опят же чисто внешним, механическим образом. Другое здесь просто противопоказано. Ощущение присутствия внутренней, скрытой логики пробуждает совсем иные, далекие от развлечения установки сознания.
Слову «развлечение» в английском языке соответствует несколько слов. Из них для нас особенный интерес представляют два: relaxation (отдых) и diversion (отвлечение). Стремление к отвлечению, обновлению впечатлений противоположно стремлению к релаксации. Необходимость находить меру и уравновешивать эти противоположные составляющие развлечения, и есть, пожалуй, основная «композиционная» проблема песни как развлечения.
Проблема не столь простая. Разнообразие в подобном контексте само оборачивается монотонией. Это – монотонное разнообразие, когда в новизне как таковой нет новизны как таковой. Поиск новизны и разнообразия – всеядное и ненасытное чудовище. И, в конце концов, он потребует живой крови.
Мир развлечения внутри себя трафаретен и тривиален. Но по отношению к «серьезному» миру он существенно иной. Иной является атмосфера праздника, атмосфера ресторана, бара, танцевальной площадки, дискотеки… «Инаковость» – важнейшая сущностная характеристика пространства развлечения. Без сопоставления с не-развлечением оно неизбежно теряет остроту инаковости. Поэтому радикальное погружение в мир развлечений чревато радикальной утратой ощущения инаковости и, как следствие, самой способности развлекаться.
Наконец, мир развлечения представляет собой «иную реальность», попадание в которую невозможно без вхождения в «иное сознание». Поэтому должны существовать некие механизмы перехода в это сознание и в эту реальность. И эти механизмы перехода в значительной мере опираются на те именно структурные особенности развлекательного потока, в том числе и развлекательной песни, о которых мы уже говорили. Ведь иное сознание – это и иной способ структурирования опыта, потока впечатлений. Наша психика гибко приспосабливается к характеру тех задач, которые перед ней ставятся. Или не ставятся.
Эти самые структурные особенности теперь не так уж и сложно перевести на язык музыкальной теории. Но это – отдельная тема.
ПЕСНЯ КАК ИСКУССТВО. Было бы ошибкой ожидать, что здесь полностью отсутствуют описанные выше моменты. В частности, функция отвлечения (переключения), принцип инаковости является одним из важнейших факторов музыкального формообразования. Здесь все это есть; но в ином, выстроенном на иных основаниях, контексте, это приобретает иной смысл и «работает» совсем по-другому. Что касается отношения простоты и сложности, то песня, втянутая в орбиту искусства, неизбежно начинает выстраивать его по-другому.
Простота по-прежнему исключительно важна. Но она не лежит на поверхности, не преподносится «на блюдечке». Искусство предполагает труд души. Творческий, радостный, но труд. Очень многое – едва ли не самое важное – скрыто в глубине, не дано в явном виде. Большинство смыслов не очевидны изначально, до них нужно дойти, их нужно открыть. С помощью разума и интуиции, сознательно и бессознательно. Значительная часть сложности скрыта, скрыта и значительная часть простоты, причем, той простоты, которая является ключом к сложности. Это возможно только потому, что простота и сложность здесь – две стороны одного целого, они дополняют и продолжают друг друга.
В этом художественное произведение подобно Космосу, вообще Природе, познание которой возможно лишь постольку и в том смысле, что поток явлений (сложность) можно в какой-то мере свести к законам (к простоте). И также как в Космосе, и как в живом организме все связано со всем и все во всем. Такова, во всяком случае, внутренняя тенденция художественного творчества (сотворить свой Космос).
Реальность развлекательная и реальность художественная структурированы принципиально по-разному. В художественной реальности восстанавливают свое значение принципы единства многообразия, всеобщности связей, системности, приобретают значение отношения части и целого, внешнего и внутреннего, структуры и процесса и т. п. Можно сказать, что художественное произведение являет собой чувственно представленный категориальный синтез.
