…нельзя же сказать, что пролетариат […] во всех видах искусства идет к гегемонии одинаковым темпом. […] в кино он движется гораздо медленнее, чем, например, в литературе и даже театре [Сутырин 1929: 36].
Критики видели в литературе ориентир для кино и в более конкретных вопросах. Статью о сценарии «Бежина луга» завершала аргументация:
…с борьбой за разрешение общей для всех искусств проблемы нового реалистического стиля […] следует посмотреть, не обедняет ли кино свои выразительные возможности излишне покорным следованием принципам театральной драматургии. […] более плодотворным и близким специфике кино окажется равнение на другие виды литературы, на крупных реалистов (Бальзак, Стендаль, Толстой), которые […] блестяще умели пользоваться и принципами монтажа, и принципами «крупного плана» [Зильвер 1936: 15].
Помимо приписывания писателям монтажа и крупного плана, важно, что кино должно равняться на другие виды литературы, но не на другие искусства. Равнение на литературу должно служить универсализации искусств, что напоминает мысли Куреллы.
Собственно кинематографический акцент в кино советский официоз ассоциировал с формализмом. На I съезде ССП повторяли, что литература должна улучшить кино и, следовательно, избавить от формалистических изъянов. Вот, например, реплики Николая Погодина:
…писатели предпочитают говорить о Чарли Чаплине, о наших плохих картинах, но забывают простую вещь, что без литературного материала, […] без грамотного языка, без художественного произведения не растут ни режиссер, ни актер, ни кино в целом. Сейчас нужен писатель в кино [Съезд 1934: 394].
Ему вторил Константин Юков – один из руководителей газеты «Кино»:
[кино] начинается с литературного произведения, с кинопьесы, которая затем переводится в наглядные, пластические кинообразы. Без полноценного художественного произведения – кинопьесы, киносценария – невозможен кинематограф как искусство. К этому, казалось бы, бесспорному положению советская кинематография пришла в результате долгой борьбы с рядом уклонов и течений […]. «Жизнь врасплох», «Фильм без сценария» и т. д. […] этой детской болезни «левизны» в кинематографе сейчас положен конец. […] Неверно представлять себе драматурга […], который не думает об идеях нашего политического сегодня, мыслит только замысловатыми ракурсами и монтажными фразами [Там же: 640–642].
Для понимания привилегированной роли писателя в творческом процессе важен пассаж Ростислава Юренева в предисловии к сочинениям Эйзенштейна. В этих строках 1964 года слышна соцреалистическая риторика 1930-х:
Эйзенштейн не легко осознавал свои ошибки. […] Он долго отрицал литературную основу кино, ограничивая роль литературного сценария «стенограммой эмоционального порыва» […] и тем самым выдвигая режиссера в единственные творцы фильма [Юренев 1964б: 40].
Ошибки Эйзенштейна объясняются отрицанием литературной основы, ведущим к диктату режиссера. Юренев был младшим очевидцем описываемых событий. И если в творчестве Эйзенштейна киновед видел помехи соцреализму, то в том же 1964 году он дал и позитивную версию событий:
Победа метода социалистического реализма и освоение новой звуковой техники хронологически совпали случайно. Однако в процессе живого развития искусства они […] слились воедино. Новые выразительные средства […] укрепили творческие связи кино с литературой и театром, позволив мастерам киноискусства опираться на великие реалистические традиции [Юренев 1964а: 190].
Успех киносоцреализма открыто объяснялся базированием на литературе с помощью зазвучавшей речи.
Требования ориентации на литературу иной раз проявлялись комично. Иосиф Гринберг хвалил фильм Герасимова:
В «Комсомольске», как и в других лучших наших фильмах, бросается в глаза хорошая, нужная «литературность». Если в «Чапаеве» […] взята за образец одноименная книга Фурманова, то в «Комсомольске» в качестве примера использован роман типа «Разгрома» Фадеева – героем является здесь коллектив [Гринберг 1938б: 213].
Нужная литературность – это использование книги Фурманова как ориентир для фильма. Но когда нужной литературностью Гринберг назвал «использование романа типа „Разгрома“ Фадеева» и пояснил аналогию сюжетным сходством «Разгрома» и «Комсомольска», невозможно понять, что подразумевалось под «нужной литературностью».
Литература выступала не совокупностью эстетических качеств и творческих методов, присущих ей как виду искусства, но сложной идеологемой, в которой писатель – носитель особой мудрости, властитель дум. Здесь уже не важна специализация литератора – драматург ли он, прозаик или поэт. Литература была своеобразной лакмусовой бумажкой для любых искусств, писатель же – наставником и эталоном.
Писателя часто изображали командиром в начале 1930-х – во время мощного всплеска милитаристской риторики. Один из тезисов кампании оборонного искусства – необходимость агитации в кино – Александр Новогрудский выводил из завершившегося дела «Промпартии», «рассчитанного на провокацию новой антисоветской войны» [Новогрудский 1930: 14]. Назвав обстановку с военным кино неблагополучной, критик возложил единственную надежду на киносекцию ЛОКАФ:
Кинематографии нужен как воздух творческий молодняк, крепко связанный с Красной армией и знающий ее нужды и запросы не по энциклопедиям и журнальным статьям. Поэтому […] в Центральном доме Красной армии организуется база для подготовки новых военных сценаристов из красноармейцев и командного состава. […] Кино-ЛОКАФ […] должен перенести в кинематографию лучшие традиции и методы работы Красной армии, ее железную дисциплину и четкость в выполнении оперативных планов [Там же: 15].
Призыв локафовцев в кино стал вариацией лозунга «писатели – в кино». Во многих публикациях [Бродянский 1932; Внимание 1932; Соколов 1932; Шумский 1932] преобладала армейская риторика. В наборе мобилизационных штампов часто сетовали на оторванность кинематографистов от жизни и военного дела. Неизменным рефреном звучала уверенность в том, что обращение к опыту и помощи членов ЛОКАФ является панацеей.
Литературоцентризм в лицах: Горький и Пушкин
Образ писателя-командира имел и более конкретные персонификации. Как и в позднейшем лозунге, литературоцентризму следовало быть с человеческим лицом. Эту тенденцию отразил Лабори Лелевич (работавший под псевдонимом Г. Лелевич) в статье к пятилетию смерти Дмитрия Фурманова:
…не только увлекательный материал, разработанный Фурмановым, поучителен. Образ самого писателя должен быть приближен к широчайшей массе читателей. […] Фурманов – партийный работник, Фурманов – боевой комиссар, краснознаменец, Фурманов – писатель, Фурманов – товарищ, человек […] но прежде всего он был профессионалом-революционером в ленинском смысле этого слова. В этом разгадка той естественности, с которой он сменил саблю на перо. […] При первой надобности он так же естественно снова сменил бы перо на саблю [Лелевич 1931: 145].
Профессионал-революционер, которому перо и сабля суть одно орудие, различающееся лишь применением в мирное или военное время, – это и есть идеальный образ писателя, который, в свою очередь, был примером и для читателей, и для деятелей других искусств.
Возвышенный образ писателя воспринимался иными литераторами с нескрываемым сарказмом. В учебно-методической статье «Как не надо писать стихи» Виктор Жирмунский размышлял о том, какие цели ставят молодые авторы, обращающиеся в литературную консультацию (о рубрике «Литучебы» и читателях, связывающихся с журналом в первой половине 1930?х, см. [Вьюгин 2013]). С тактичной иронией перечисляя адресантов, столь разных по уверенности в своем писательском таланте, Жирмунский замечал: «…поэтическое призвание, поэтическая слава представляются нередко в старинном романтическом ореоле, совершенно несоответствующем нашим трудовым будням» [Жирмунский 1931: 96].
Противоречие романтического образа культурной политике СССР заострили рапповцы, критикуя группу «Перевал» и взгляды Александра Воронского. Главный идеолог РАПП Леопольд Авербах выступал
против тех, кто пропагандирует теории о писателе – жреце и медиуме […]. Это борьба против воронщины, […] которая проповедует некритическую учебу у классиков вместо учебы в практике и для практики классовой борьбы [Авербах 1931: 147].
На первом пленуме ЦС ЛОКАФ в 1931 году Авербах атаковал и другие позиции групп и теоретиков. Выступление венчала расплывчатая попытка позитивной программы, где единственным отчетливым фрагментом оказалась фигура Горького, представшего в образе писателя-наставника, носителя творческой сознательности:
Самое умное произведение последних лет, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького […] – это произведение, которое дает очень много для творческой учебы наших пролетарских писателей […]. «Жизнь Клима Самгина» учит нас идти не по пути воронщины или лефовщины, а по пути постановки больших и трудных задач [Там же: 155].
Уже после первой поездки Горького в СССР летом 1928?го отношение советской прессы к писателю начало смягчаться. В кинопублицистике эта тенденция проявилась в том, что приписываемый Горькому вариант статьи «Синематограф Люмьера» (независимо от его реального авторства и происхождения) был известен публике 1920?х и, более того, стал штампом. Речь об этих якобы горьковских строках: «Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения […]. И вдруг […] на экране появляется поезд. […] Но это тоже поезд теней» [Горький 2020].
Отзвук этих образов есть у документалиста и мультипликатора Павла Шмидта, размышляющего об исследовательском и образовательном потенциале кино в естественной науке. Перечислив положительные моменты, Шмидт заключил:
Не следует […] признавать его универсальным образовательным средством и мечтать о «кинематографическом университете» – кинематограф дает на экране всего лишь тень жизни, а не ее самое! [Шмидт 1929: 29].
Влиятельный киночиновник Юков быстро уловил тренд. В статье «Творчество Горького на экран!», занявшей первые 18 (!) полос № 17–18 «Пролетарского кино» 1932 года, Юков не оставлял сомнений с первых строк:
Горький – это тот авторитет, у которого учились, учатся и будут учиться лучшие творческие силы литературы и искусства. […] Мы имеем литературу Горького – с ее кадрами лучших писателей Советского Союза, поставившими себе задачу: «быть, как Горький» – так же работать, так же быть носителем идеологии своего класса, заражать своим примером строителей социализма [Юков 1932: 1].
Замечая, что кинематографисты еще только «двинут широкою волною к Горькому», Юков осознавал, что ожидаемое движение станет модой:
Случайные элементы, накинувшиеся на Горького только как на сенсацию, отпадут, останутся серьезные творческие силы, поставившие своей задачей – перенести творческие традиции Горького в кино [Там же].
На них Юков и надеялся: «Сценаристы, режиссеры, критики-киноведы должны будут заняться тщательным изучением […] Горького» [Там же]. Юков своеобразно отнесся к кинопрофессиям, достойным Горького: из четырех указанных лишь режиссер в строгом смысле кинематографист, так как и сценаристы, и критики, и киноведы работают с текстами. Юков не призывал изучать Горького ни актеров, ни операторов, ни монтажеров, звукоинженеров, осветителей, декораторов, гримеров и т. д., – вероятно, все они считались лишь техническими исполнителями.
Юков повторял общие места о противоречиях между литературой и кино и их взаимодействии и поверхностно разобрал три горьковские адаптации. Все это понадобилось автору для вывода, который мог следовать сразу, так как он не основан ни на чем, кроме политических мотивов: «Горький должен явиться своеобразной „творческой платформой“ советской кинематографии» [Там же: 18]. Периодика отозвалась россыпью од Горькому, и все они походили на заявление драматурга Георгия Белицкого: «Свои истоки наша кинематография берет в пролетарской литературе, и прежде всего в творчестве М. Горького» [Белицкий 1935: 148].
Призыв в кино Горького нуждался в исторической основе, которой не было, значит, ее требовалось сфабриковать. Мифотворчеством занялся Вениамин Вишневский:
Лет пять-шесть назад […] Горькому почему-то приписывались консервативные взгляды и отрицательное отношение к кино. Было это, разумеется, результатом ряда недоразумений и плодом досужих фантазий людей, не потрудившихся дослушать и понять Горького и разглядеть его подлинные взгляды на «самое важное изо всех искусств» [Вишневский 1932: 17].
Главным недоразумением, почему-то породившим досужие фантазии, была известнейшая статья Горького «Синематограф Люмьера», напечатанная в «Одесских новостях» 6 июля 1896 года, то есть спустя всего полгода после первого публичного киносеанса братьев Люмьер. Отсутствие исторической дистанции не смутило Горького в его категоричности:
И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, – так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь. […] Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было – это расстраивает нервы. Этому изобретению […] можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? […] …это тем более важный вопрос, что наши нервы […] все менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и все острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет все более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и все менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни [Горький 1953г: 244–245].
Резкий вердикт, основанный на текстоцентрическом неприятии нового искусства, удовлетворил Горького: вплоть до 1931 года он не переосмыслял свой приговор кино, более 30 лет упоминая его лишь вскользь и пренебрежительно. Вряд ли Вишневский не знал этого, но он убеждал читателя в том, что досужие фантазии «давно уже разоблачены – в особенности теперь – самим юбиляром, собирающимся подарить советской кинематографии сценарий звуковой фильмы „Преступники“» [Вишневский 1932: 17]. Вишневский беспокоился, что
…отсутствие печатных высказываний Горького о кино, неверные сведения о его взглядах на кино и просто неосведомленность советской общественности […] мешают нам правильно определить, каким путем пришел Горький к непосредственной работе в кино. […] Во взаимоотношениях Горького и кино на первый взгляд много неясного, недоговоренного, противоречивого, а если заглянуть вглубь истории, много несправедливо и подчас оскорбляющего Горького [Там же].
Вишневский назвал свою статью первой попыткой решения проблемы, поэтому не смутился построить ее из апокрифов и авторских догадок. Наиболее яркий пример:
Другой факт […], относящийся к 1920 году, говорит о том, что Горький продолжал интересоваться судьбами советской кинематографии […] какой она должна быть. Возможно, Горький даже имел беседы на эту тему с Лениным; по крайней мере, мы знаем, что вообще беседы на тему о кино у Горького с Лениным были [Там же: 21].
В 1935 году Горький сам принялся приобщать к литературе кино и другие искусства. На совещании писателей, композиторов, художников и кинорежиссеров он сказал:
Люди привыкли обращаться с литературным материалом, – я в данном случае говорю не только о кино, но и о театре, – с пьесой или со сценарием так, как столяр с доской. Конечно, краснодеревец-столяр из простой доски может сделать прекрасную вещь. Но […] литератор-то немного больше знает, чем режиссер: у него поле зрения шире, у него количество опыта больше, он более подвижный в пространстве человек, а часто режиссер работает в четырех стенах театра и знать ничего не хочет, кроме сцены. Я говорю это не в укор кому-нибудь, а просто констатирую факт [Горький 1953б: 438–439].
Убеждение в том, что литератор всегда на шаг впереди, естественно для носителей текстоцентрической парадигмы. Было бы странно, если бы люди письменной культуры, по Маклюэну, подчиняющей любой процесс линейности как книжной строке, видели знатоком жизни кого-то иного, нежели литератора.
И все же советский литературоцентризм имел некоторые особенности. Одна из них – писатель мыслился мудрым и простым человеком одновременно. Горький идеально соответствовал этому требованию. Обсуждая сценарий Екатерины Виноградской «Анна», историк литературы и библиограф Георгий Залкинд обращался к автору:
Тебе хотелось поднять вещи на большую философскую высоту. 29-летний Афиногенов пытается создать философию на театре, а тебе хотелось создать философию на кино. Но Горький, которому три раза по 29 лет, создавая простые вещи, как «Егор Булычев», без желания ставить философию в вещь, сделал действительно философскую вещь [Виноградская 1933: 278–279].
В глаза бросается увеличение горьковского возраста: видимо, для Залкинда Горький был старше Афиногенова (а значит, и сильнее, как драматург, и просто мудрее) не в два, как это было в действительности, а именно в три раза. Оратора поддержал кинодраматург Николай Оттен: «Залкинд верно сказал, что Горький талантливее Афиногенова. Это не требует доказательства, но заставлять всех работать в манере Горького – нелепое занятие. Кинофилософия тоже хорошая вещь…» [Там же: 285], но ясно, что предпочтительнее горьковская простота. Простота возводилась в ранг завета:
…учась у Горького, наши драматурги должны видеть перед собой его немеркнущий […] образ художника, напряженно, страстно и неутомимо изучавшего жизнь […]. Горький научил советских драматургов писать просто, ясно и, главное, убежденно. […] …все ошибки […] происходят оттого, что драматурги эти отступают от […] замечательных заветов, которые были им оставлены великим художником пролетариата [Куприянов 1938: 14].
Схожим образом Горький вдохновлял и обычных граждан; стахановка Дроздова сообщала: «Книги Горького воодушевили меня – хотелось лучше работать, добиваться новых и новых производственных показателей» [Читатель 1937: 65].
Подобное отношение к Горькому аналогично тому, что в больших масштабах происходило с культом Пушкина. О его причинах Евгений Громов писал в книге «Сталин, искусство и власть»:
В дни семинарской юности Сталина императорская Россия торжественно отметила столетие со дня рождения Пушкина. Тогда из него делали убежденного защитника самодержавия и православия. Теперь подошел другой юбилей – […] гибели поэта. По прямому указанию вождя была развернута грандиозная юбилейная кампания […]: Пушкин – истинно русский гений, желавший видеть свою страну великой и единой под российскими знаменами. […] кремлевский правитель проявил незаурядное политическое, идеологическое чутье. Для русского народа Пушкин – не просто гениальный писатель, он его живая и проникновенная любовь, можно сказать, символ нации. Славя его, Сталин идеологически укреплял режим, завоевывал симпатии русского народа и его интеллигенции [Громов 2003: 327].
Пушкинский культ 1930?х подробно исследовал Джонатан Брукс Платт; в его книге в данном контексте особенно важны главы 4 и 5 о реализации идеологической и эстетической программ юбилея в живописи, художественной литературе и кино [Платт 2017: 208–319].
Культы Пушкина и Горького тесно связаны и структурно схожи. Обе фигуры позволяли обосновывать непререкаемым авторитетом любое суждение на любую тему. В глазах советских литераторов Пушкин, как и Горький, учил доступности широким массам. Например, бывший «перевалец», интуитивист Абрам Лежнев рассуждал о величавой простоте соцреализма:
…сейчас для нас простота – это, прежде всего, максимальная раскрытость. Не искусство-ребус […]. Не символисты, сделавшие из глубин и бездн профессию, готовые скорее имитировать глубину, чем сознаться в простоте замысла, но Пушкин, у которого она становится как бы незаметной с первого взгляда и доходит до сознания естественно, «нечаянно», сама собой. В раскрытости – залог демократизма [Лежнев 1936: 211–212].
Владимир Ставский, рассказывая о IV пленуме правления ССП, назвал доклад Тынянова «победой живого Пушкина над элементами формализма в русской советской литературе» [Ставский 1937: 277]. После очередного показа «Чапаева» Владимир Киршон, один из ярых борцов с формализмом, противопоставлял фильм Васильевых «формалистическим порханиям» вроде лент Довженко и заявлял:
…для нас, писателей-драматургов, сценаристов, собравшихся здесь, есть прекраснейший пример учебы […] у классического наследства. В этом фильме […] есть какая-то совершенно замечательная простота, которая роднит этот фильм с произведениями классиков. Если хотите, когда я смотрел «Чапаева», мне все время хотелось сравнивать это произведение с Пушкиным, именно с пушкинскими вещами хотелось мне сравнивать эту эпопею. Это действительно художественная простота, замечательная четкость, скупость и вместе с тем поэтичность каждого образа [Чапаев 1934: 9].
Этот фрагмент – единственное сокращение при публикации доклада в сборниках Киршона 1962 и 1967 годов [Киршон 1967б]. Редакторы тактично изъяли авантюрные сравнения с Пушкиным, вообразимые лишь в рамках пушкинского культа – компонента сталинской идеологии. После XX съезда эти аналогии, подразумевающие насквозь ангажированное понимание Пушкина, утратили основу.
Но в 1934 году аналогии Киршона встречали горячую поддержку. Например, от комбрига Ивана Кутякова:
