Ася Большова "Видеть и верить"

Видеть и верить
Ася Большова

Двенадцать историй о местах для молитвы, оформленных художниками XX и XXI веков. Вы узнаете: как атеист Ле Корбюзье спроектировал церковь, почему у Матисса были хорошие легкие, как создавался новый витраж для Кельнского собора и много других интересных историй о том, как художники оформляли места силы.

Ася Большова

Видеть и верить

Привет, меня зовут Ася Большова. Во время учебы в Академии художеств для тем своих исследований я выбирала капеллы, которые оформили художники: Матисс, Ротко, Ле Корбюзье, а в магистратуре я написала работу о капеллах Джеймса Таррелла и Шона Скалли.

В 2023 году я решила сделать серию мини-рассказов о самых разных местах для молитвы, которые оформили самые разные художники.

Мне кажется, сейчас такое время, когда нам особенно хочется оказаться в безопасном месте, где мы сможем уединиться, услышать себя и обратиться к Богу. В месте, которое не будет на нас давить своими догмами, но в то же время, создаст для нас возможность соединения с чем-то Высшим. Я бы хотела, чтобы мои истории увели вас в такие пространства, места силы.

Иллюстрации можно посмотреть по ссылке https://videt-i-verit.tilda.ws/ (https://videt-i-verit.tilda.ws/)

Капелла Матисса: «цветочный флирт» с ученицей-монахиней, колкие замечания Пикассо и факапы с витражами

1942 год. Франция находится в немецкой оккупации. Анджей Бобковский, молодой инженер и польский эмигрант, обосновавшийся в Париже, пишет в своем дневнике:

«10 апреля 1942 года

Я не могу. Жена Толстого обладала поистине железным здоровьем. Семь раз переписывала то, что я не могу прочитать ни одного раза. «Война и мир», безусловно, прекрасное произведение. Размышляя в одном месте «Войны и мира» о причинах войны, Толстой приходит к выводу, может быть, очень восточному, но, вероятно, самому верному.

Он говорит, что война должна была начаться, потому что она похожа на зрелое яблоко, которое в определенный момент падает на землю. Ботаник считает, что оно должно было упасть, потому что созрело. Что падение произошло в результате высыхания черешка. Физик скажет, что это падение было вызвано, с одной стороны, земным притяжением, а с другой стороны, колебанием веток под воздействием ветра. Кто-нибудь скажет, что это желающий полакомиться мальчик сбил его камнем. И все будут правы.

Но, в конце концов, яблоко упало, потому что должно было упасть независимо от внешних причин, которых могут быть тысячи, и каждая из которых, безусловно, способствовала падению, но, в целом, не была его причиной. Ибо на факт падения повлияло всё.

Когда я думаю о войне, у меня складывается впечатление, что главной причиной был ненасытный и глупый, недоразвитый мальчик Гитлер, сбивший яблоко камнем. Созревание созреванием, неуловимые процессы и так далее. Но личное решение, решение одного человека сыграло главную роль, может, даже в большей степени, чем в случае с Наполеоном».

В этом же 1942 году 21-летняя медсестра Моника Буржуа дочь солдата, старший ребенок в глубоко консервативной французской семье устраивается ночной сиделкой у 72-летнего Матисса. В 1940 году у него обнаружили рак желудка и сделали в Лионе две сложные операции. На долгое время Матисс оказался прикован к постели и творил на своей вилле Мечта в Вансе.

Моника не только сиделка Матисса, также она его ученица. Живопись давно вызывала у нее интерес, и ей нравилось то, как Матисс работал с цветом. Солидарен с ней в этом смысле был и Пикассо. «У Матисса замечательные легкие, – говорил Пикассо. – На его полотнах три цвета, наложенные близко друг к другу, скажем, зеленый, лиловый и бирюзовый создают еще один цвет, который можно назвать основным. Это и есть язык цвета. Для цвета важна возможность расширяться. И тут можно сказать, что цвет дышит».

Моника ухаживает за Матиссом, помогая встать на ноги, а он учит ее рисовать и как только находит в себе силы вернуться к работе, то просит Монику ему позировать. Сама Моника описывает свои отношения с Матиссом как дружбу, настоящий оазис покоя. Матисс же называет их «цветочным флиртом», сравнивая с тем, как два человека бросают друг в друга лепестки роз.

В 1944 году тяжело переболев туберкулезом, Моника решает постричься в монахини. Матисс не сразу принимает ее решение. Несмотря на то, что он расстроен, в день принятия монашеских обетов он отправляет ей цветы с письмом:

«Я давно хотел написать тебе, но не знал, с чего начать. Я как бы удален сейчас из твоей жизни, хотя знаю, что не в этом дело, потому что, как и ты, я всем своим существом стремлюсь к духовному пути. Различия между моими поисками и твоими поверхностны. На духовной глубине мы сходимся. Как твое здоровье? Береги себя и знай, что мысли мои с тобой. И самая большая надежда, что ты достигнешь своей мечты».

В своих письмах к Матиссу молодая монахиня пытается давать ему духовные советы. Но Матисс отвечает: «В конце жизни я не нуждаюсь в религиозных направлениях. Я славил Бога всю жизнь тем, что делился красотой этого мира, им созданного. Молись и попроси Бога излить на мои последние годы духовный свет, чтобы я мог прикоснуться к нему, чтобы я мог закончить свою карьеру так, как мы все об этом мечтаем, неся свет его славы тем, кто слеп».

Теперь Моника сестра милосердия Жак-Мари. Она ухаживает за пациентами санатория, расположенного неподалеку от виллы Мечта. Вместе с другими сестрами доминиканками они собираются для молитвы в старом сарае. Для того, чтобы хоть как-то облагородить помещение, пострадавшее от пожара, сестра Жак-Мари задумывает создать витраж.

В 1946 году она приходит к Матиссу показать свои эскизы с Успением Богородицы, сделанные на кальке. Простое незамысловатое изображения Богоматери вызывает у художника восторг. Матисс расхваливает эскизы Жак-Мари и проявляет интерес к проекту часовни, о котором рассказывает ученица. Так он решает заняться оформлением капеллы сам.

Тем временем молодой доминиканский монах брат Рейсигье, восстанавливающий здоровье в Вансе, посещает монастырь, где служит Жак-Мари, и интересуется у монахинь местами, которые было бы интересно посмотреть. Конечно, они сразу рассказывают ему о вилле Матисса. Попасть к Матиссу сложно – Лидия охраняет его, словно цербер. Но Рейсигье представляется архитектурным консультантом и так и попадает на виллу Мечта.

Брату Луи Бертрану Рейсигье двадцать семь. Скромный идеалист, молодой выпускник философского факультета Сорбонны, он никогда не видел прежде работ Матисса, однако был поклонником Ле Корбюзье. Подобно другим посетителям Виллы Мечта, Рейсигье был потрясен и самим домом, и личностью его хозяина. «Сказать по правде, читать молитвы в вашей мастерской удобнее, чем во многих церквях,» – признается Матиссу Рейсигье.

И после их первой встречи уже готов набросок всей будущей капеллы: художник собирается установить керамическое панно на стене напротив окон, чтобы на глазуриванной плитке отражался цветной свет мерцающих витражей. Рейсигье скептически относится к этой идее, но Матисс непреклонен. Он считает её самым грандиозным из своих проектов и клянется сделать то, что задумал.

Вернувшись в июне в Париж, Матисс встречается с отцом Кутерье, реформатором религиозного искусства.

Религиозное искусство – особый вид искусства, на который всегда сильно влияют требования заказчика – католической церкви. Без разрешения священника, которое обычно опирается на указание Ватикана, ни одно произведение искусства в церкви оказаться не может.

Отец Кутерье первым настаивает на том, чтобы римско-католическая церковь обратилась к архитекторам и художникам. Именно благодаря его активной деятельности во Франции возникают целые церковные ансамбли, оформленные современными художниками.

За несколько недель отец Кутерье добивается одобрения проекта капеллы во всех церковных инстанциях. Матисс тем временем пытается заинтересовать своей книгой о будущей капелле французские издательства, чтобы пустить средства от ее продажи на финансирование строительства. Сестра Жак-Мари выступает в роли дипломата – внутри церкви было огромное сопротивление, особенно со стороны самих монахинь. Сестры были потрясены тем, что современный художник, писавший обнаженную натуру, будет проектировать их часовню.

Отец Кутерье теперь сопровождает Матисса повсюду. Вдвоем они составляют величественную пару – солидный, массивный Матисс и высокий элегантный Кутерье .Ходили слухи, что свое белое облачение он заказал у Баленсиага, но при этом Кутерье – воплощение истинного аскета. Не случайно Матисс просит его позировать для фигуры святого Доминика, которую он сделает на одной из стен капеллы.

Французы не верят своим глазам. Матисс строит капеллу и везде появляется в компании священника. Современные интеллектуалы тогда все заражены коммунистическими идеями, и подобный альянс кажется им, мягко говоря, странным.

Спустя 10 месяцев работы Матиссу становится тесно в Вансе, и в январе 1949 года он возвращается в Реджину. Первым делом он требует освободить свою большую мастерскую. Художнику нужны свободные стены, чтобы установить макеты окон капеллы в натуральную величину. Квартира становится похожа на фабрику: стремянки и платформы поддерживают кресло, в котором восседает Матисс с кистью, привязанной к бамбуковой палке, а сам он перемещается в кресле на колесах.

С самого раннего утра в Реджине царит оживление. Поставщики, носильщики, помощники заполняют всю квартиру. Атмосфера была живой, кипящей, взрывающейся криками ярости и азарта. Каждые несколько недель Матисс кардинально реорганизовывал пространство: все переворачивалось вверх дном, и он начинал бросаться то к одной, то к другой части композиции, переключаясь с витража на керамические панели и обратно.

Матисс считает, что в капелле не должно быть ничего цветного кроме света из витражных окон. Первый вариант витража – строго геометрический художник отвергает и останавливается на варианте в духе таитянского лиственного орнамента. Цвета: сапфирово-голубой, изумрудно-зеленый и лимонно-желтый. Древо жизни должно быть именно таким.

Матисс хочет, чтобы все элементы витража были примерно одинаковой величины, и проходящий через них свет распределялся равномерно. Но когда эти окна устанавливают в капелле, из них падает одинаковый розово-лиловый свет и, отражаясь на керамических плитах, которые оказались не полуматовыми, а блестящими, он становился фиолетовым. Все это производило не особенно приятное впечатление. И это совсем не то, чего хотел художник.

Пабло Пикассо в целом считал эту работу Матисса неудачной:

«Если капелла замышлялась черно-белой, там никакого цвета не было нужно, разве что пятно, но красного или какого-либо другого резкого цвета, но не этого розовато-лилового. Из-за него капелла напоминает ванную. Ты спятил, взявшись делать капеллу для этих людей? Веришь ли ты во всю эту ерунду или нет? Если нет, стоит ли делать что-то ради идеи, в которую не веришь?»

Следующие два с лишним года Матисс тратит на изучение свойств стекла, керамической плитки, камня и металла. Мастера парижской фирмы Боней, привыкшие работать с традиционными эскизами гуашью, не понимали, как можно сделать витражи по вырезкам из бумаги. Матисс сам появляется в их мастерской и не уходит до тех пор, пока досконально не выясняет всю технологию производства, толщину и прозрачность стекла. Затем он предоставляет фирме эскизы с подробнейшей спецификацией, включая особый лимонно-желтый цвет, который пришлось разыскивать по всей Франции.

Столь же непреклонен Матисс и во всех остальных деталях: от шарообразных дверных ручек до мрамора и сланца для алтаря. Пять различных видов сланца были доставлены с севера Франции – и все ради неуловимой игры света на декоративном ободке алтарного возвышения.

Публика от Нью-Йорка до Токио с замиранием сердца наблюдает за всеми этими злоключениями. Журналы и газеты регулярно пишут захватывающие истории о знаменитом творце адалисок, поддавшемся чарам непорочной монахини. Однако консервативное большинство представителей церкви называло новшество Матисса не просто дикостью, но еще и богохульством.

В конце концов эксперименты Матисса привели не только к массе технических сложностей, но и к финансовым проблемам. Материальные обязательства заставляли художника постоянно нервничать, но из-за технологических проблем с производством стекла сократить расходы никак не удавалось.

Только увидев новые установленные витражи, Матисс успокоился. Эффект превосходит все его ожидания. В июне 1951 он сдает свою работу архиепископу Ниццы и считает капеллу лучшим произведением из всего, что он создал.

Первый отклик публики, как это часто бывало и с работами Матисса, было прямо противоположным всем ожиданиям художника. Консервативно настроенная часть церковного сообщества реагировала на события крайне отрицательно и даже злобно. Только после заявления Ватикана обвинения в святотатстве утихли. Как ни странно, но первыми под обаяние созерцательной атмосферы капеллы попали монахини Ванса.

Капелла «Розария» полностью соответствует задумке Матисса. Ее внешние формы лаконичны, почти плоская крыша из белой и синей черепицы увенчана 13-метровым кованым крестом – таким тонким, словно он вычерчен в небе. Вокруг: жемчужно-серый, слоновая кость, зеленый веронез, оранжевый. Здесь все служит единому творческому замыслу – создать пространство спокойствия.

Матисс создал для капеллы витражи и росписи, спроектировал алтарь, а также ризы священников.

Центральная концепция интерьера построена вокруг нескольких крупномасштабных рисунков. На белых стенах Матисс размещает три фрески, нарисованные черной энергичной линией на плитках из белого фаянса. Святой Доминик, Богородица с Младенцем и Крестный путь. Главной задачей Матисса в капелле был поиск гармонии между стеной с витражами, насыщенной светом и цветом, со стеной, покрытой лаконичными рисунками.

На восточной стене часовни изображен Крестный путь – четырнадцать остановок Христа, идущего на Голгофу, начиная с суда Пилата, заканчивая оплакиванием. Панно с изображениями святого Доминика и Девы Марии с младенцем одинаковы по своему умиротворенному спокойствию, а Крестный путь совершенно иной по настроению. Он неистов. Задумав сначала это панно в том же роде, что и первые два, художник изобразил процессию последовательно идущими сценами, но захваченный глубокой драмой этого сюжета, он меняет порядок своей композиции, и она становится хаотичной.

Фигуры людей и святых на панно, достигнув в своем изображении чистоты знака, оживают, благодаря свету, проходящему сквозь витражи. Кажется, будто святые парят в пространстве.

В одном из своих интервью Матисс говорит, что хотел бы, чтобы посетители капеллы испытали чувство облегчения и освобождения, чтобы их дух стал возвышеннее, мысли – светлее, чувства – легче. И для этого не нужно биться головой о землю.

Капелла Ротко: космический корабль для всех, потерявших надежду

Говорят, что почувствовать утрату Бога невозможно без искренней веры в его существование, как невозможно потерять то, чего нет.

До открытия проекта своей мечты – капеллы в Хьюстоне, спроектированной полностью по всем его указаниям, Марк Ротко не дожил лишь год. В 1970 году художник покончил жизнь самоубийством.

Утром 25 февраля того года помощник Марка Ротко Оливер Стейндекер по привычке вошел в студию художника на 69-ой улице. Но ответа на свое приветствие не получил. Ранним утром Ротко принял большое количество антидепрессанта, который прописал ему его психиатр, потом он снял обувь, повесил одежду на спинку стула, оставшись в нижней рубашке, кальсонах и длинных черных носках. В какой-то момент он взял лезвие бритвы и сделал надрез на обеих руках выше локтя. Наиболее быстрый способ совершения самоубийства. Художник действовал недвусмысленно и даже методично, с обдуманностью свойственной человеку, который долго размышлял о насилии.

Летом 1952 года супруги Джон и Доминик де Менил – борцы за права человека и коллекционеры современного искусства, бежавшие в Америку из оккупированной Франции, знакомятся с отцом Кутерье, который показывает им новое религиозное искусство. Супруги де Менил восхищены тем, какую возвышающую атмосферу способен создать художник, если дать ему полную свободу действий, и задумывают построить капеллу в Хьюстоне на территории Университета Святого Фомы, в котором преподает Доминик.

Чета де Менил задумывает проект как сотрудничество великого архитектора с великим художником.

Строить капеллу пригласили Филиппа Джонсона, а оформлением интерьера должен был заняться Марк Ротко. Ротко принимает предложение с большим энтузиазмом. Он давно ждет возможности создать особенное пространство для экспонирования своих метафизических полотен, но в процессе работы художник упрямо отвергает все решения, продуманные Джонсоном. Кроме того, Ротко просто сильно его недолюбливает и относится к нему как к легкомысленному дилетанту. В итоге проект передают архитекторам Говарду Барнстоуну и Юджину Обри, которые создают минималистичное восьмиугольное сооружение из кирпича с плоской крышей в соответствии со всеми скрупулезными замечаниями Ротко.

Капелла абсолютно отгорожена от внешнего мира, в ней нет окон, а главный вход выглядит как темная дыра, ведущая куда-то в неизвестное. Единственный путь проникновения света – это пирамидальное стеклянное перекрытие потолка. Но по настоянию художника эта форма закрыта черным тентовым перекрытием, чтобы рассеивающийся свет проникал только из щелей. Большинство посетителей никогда не видели часовню без этого темного космического корабля, парящего над их головами, и даже не подозревают, что в часовне есть мансардное окно.

Октогональная форма капелла была задумана для того, чтобы окружить посетителей живописью с нескольких сторон. Восьмиугольное пространство, в отличие от типичного прямоугольного, к которому мы привыкли, предлагает зрителю обзор всех работ прямо из центра, что создает эффект окутывания. Картина дышит и живет, окутывая зрителя своим сложносочиненным цветом, и буквально физически выходит в то пространство, где он находится.

Пожалуй, в оформлении капеллы не было такой детали интерьера, которую Ротко посчитал бы незначительной. Он контролировал абсолютно всё. Художник настаивал на том, чтобы стены были серого цвета, но окрашены не полностью, а путем распыления штукатурки на бетонные блоки, что создавало бы эффект зыбкости и туманности.

Для оформления капеллы в Хьюстоне Ротко создает двадцать картин высотой около 6м. Из них устанавливают в капелле только четырнадцать. Ротко отрицает, что серия символизирует четырнадцать остановок Христа на пути на Голгофу и отвергает любые аналогии с религиозным искусством.

Лишь однажды он упоминает о сильном впечатлении, которое произвела на него Византийская церковь Санта-Мария-Ассунта в Торчелло. Он был глубоко потрясен мозаикой с изображением Страшного суда, помещенной над алтарем, но тут же его страхи рассеялись при виде мозаики напротив, на которой была изображена Мадонна с младенцем на золотом фоне. Это было именно то напряжение между осуждением и обещанием, трагедией и надеждой, которое Ротко и захотел воссоздать в своей капелле.