уже мерцает фосфор голубой.
Фосфоресцирующее сияние как знак любви «брата» к лирической героине (2):
Как будто фосфор ядовитый
в меня вселился – еле видный,
доныне излучает свет
ладонь…» – с печалью деловитой
я поняла, что он – поэт.
Величие минуты прощания с Пастернаком (1):
— Прощайте же! – так петь
между людьми не принято.
Но так поют у рампы,
так завершают монолог той драмы,
где речь идет о смерти и любви.
Выбор между жизнью (Живаго-Пастернаком) и любовью (Пушкиным) в «Дачном романе» (2):
Брат сестры, прощай навеки!
На материале сравнения видно, что сущетвует как содержательная, так и формальная связь между двумя текстами Ахмадулиной. Первый является поэтическим впечатлением от реальной встречи с Пастернаком, что подчеркнуто прозаическими отступлениями внутри текста, разъясняющими некоторые поэтические образы. Второе, от начала до конца являясь художественным вымыслом, позволяет поэту свободно выражать свои мысли о жизни, любви, смысле поэзии, отдавать явное предпочтение одному поэтическому мировосприятию (Пушкину) перед другим (Пастернаком).
Далее, вслед за Пушкиным, в романе «Евгений Онегин» вступающим в диалог с читателем, поэтесса обращается к своему читателю, который призван рассеять заблуждения героини относительно возможности столь призрачной любви. Героиня «Дачного романа» готова отказаться от мучительного самообмана:
Боюсь, что он влюблен в сестру
стихи слагающего брата.
Я влюблена, она любима,
вот вам сюжета грозный крен.
Ах, я не зря ее ловила
робком сходстве с Анной Керн!
Ахмадулинский Пушкин влюблен в «сестру брата» – жизнь, или, как вариант, предпочел бы пастернаковскую поэзию ахмадулинской. Не случайно пушкинское «чудное мгновенье» столь напоминает гётевское «Мгновенье! / О, как прекрасно ты, повремени!» в переводе Пастернака.
Воскрешенный творческим усилием героини «Пушкин» ведет себя подобно Онегину, не ценя «возможное, близкое» счастье и мечтая о невозможном. В этом он вполне солидарен со своим «автором» – лирической героиней Ахмадулиной, отказавшейся от живой любви к «брату» в пользу призрачной – к погибшему Пушкину:
В час грустных наших посиделок
твержу ему: – Тебя злодей
убил! Ты заново содеян
из жизни, из любви моей!
Коль ты таков – во мглу веков
назад сошлю!
Не отвечает
и думает: – Она стихов
не пишет часом? – и скучает.
Ночные грустные посиделки, общий мистический колорит позволяет прочесть этот эпизод поэмы на фоне баллад В. А. Жуковского «Людмила» и «Светлана», восходящих к поэме Бюргера «Ленора», тема которой – возвращение жениха-мертвеца за своей невестой и их путь ко гробу. Жуковский создал две версии этой баллады: взбунтовавшаяся и отчаявшаяся Людмила погибает, а смиренная и безгрешная Светлана спасена.
Героиня Ахмадулиной пытается управлять воскресшим «божеством и вдохновением», ревновать и требовать от него «и жизнь, и слезы, и любовь», подобно Людмиле Жуковского, но, не получив взаимности, отпускает своего любимого, возвышаясь над личным страданием силой творчества. Просветленное страдание героини в финале поэмы напоминает «молчаливый и грустный» образ Светланы, который использовал Пушкин для характеристики своей героини Татьяны.
Вот так, столетия подряд,
все влюблены мы невпопад,
и странствуют, не совпадая,
два сердца, сирых две ладьи,
ямб ненасытный услаждая
великой горечью любви.
В этом преодоленном страдании слышится отзвук другого приверженца поэзии Пушкина – Афанасия Фета, в стихотворении которого «Одним толчком согнать ладью живую» (1887) много общих мотивов с «Дачным романом». Назовём некоторые из них: выход в «жизнь иную» через прерывание «тоскливого сна» обыденной жизни; «тайные муки» как цена за проникновение в чужой мир; преодоление творческой немоты при встрече с «призраком» и поэтический «венец» как награда за долгое плаванье одинокой «ладьи живой». Как известно, Борис Пастернак считается одним из наиболее самобытных продолжателей в XX веке импрессионистической линии Фета, поэтому обращение Ахмадулиной к фетовскому образу «ладьи» – это еще одно возвращение к образу безответно влюбленного «брата».
Два Бориса
Переделкинский миф о Пастернаке – поэте, сумевшем сохранить и воплотить творческий дар вопреки историческим событиям реализуется также в стихотворении Б. Ахмадулиной «Когда жалела я Бориса…» (1984). Первый стих произведения традиционно воспринимается как название стихотворения и в этом качестве отражен в оглавлении. Имя «Борис» в поэтике шестидесятников прочно связано с Пастернаком как одним из мифов «тайной», полузапрещённой литературы советского периода. Процитируем вступление стихотворения «Когда жалела я Бориса»:
Борису Мессереру
Когда жалела я Бориса,
а он меня в больницу вёз,
стихотворение «Больница»
в глазах стояло вместо слёз.
И думалось: уж коль поэта
мы сами отпустили в смерть
и как-то вытерпели это, —
всё остальное можно снесть.
И от минуты многотрудной
как бы рассудок ни устал, —
ему одной достанет чудной
строки про перстень и футляр.
Так ею любовалась память,
как будто это мой алмаз,
готовый в черный бархат прянуть,
с меня востребуют сейчас <…>
Нарушением читательских ожиданий, связанных с первым стихом, является посвящение произведения мужу поэтессы Борису Мессереру. Последний, согласно сюжету стихотворения, везет заболевшую жену в больницу. Это «дольний», «горизонтальный» сюжет. Рамочные компоненты стихотворения – первая строка (заглавие) и посвящение играют важную роль в художественном замысле. Конкретно-биографический Борис Мессерер появляется во втором стихе: «А он меня в больницу вез», но уже в третьем возникает образ другого Бориса – автора стихотворения «В больнице» (названного в стихе просто «Больница»). Мифема «Борис» таким образом становится точкой пересечения «горнего» и «дольнего» миров, а стихотворение получает двойную адресацию: Мессереру и Пастернаку. Последний и является тем неназванным поэтом, которого «отпустили в смерть», он предстаёт сверхценным, мифологизированным существом. Его гибель представлена такой трагедией, после которой «всё остальное можно снесть».
По пути в больницу лирическая героиня Ахмадулиной находится во внутреннем диалоге с Борисом Пастернаком. Она вспоминает его стихотворение «В больнице», где жизнь сравнивается с перстнем, а смерть – с футляром. Перстень должен быть в конце жизни убран в футляр, но сделано это будет божественными руками, что вызывает не горестное, а радостное и смиренное ожидание долгожданной встречи.
Далее Ахмадулина развертывает пастернаковскую метафору, как бы любуясь всеми гранями алмаза на перстне. Её стихотворение о близости смерти, как и у Пастернака, превращается в гимн жизни и песнь смирения перед великим замыслом бытия. Образ Бориса Пастернака является символом мировоззренческой вертикали: именно с ним говорит лирическая героиня перед предполагаемой смертью. В то время как герой Пастернака обращался непосредственно к Богу.
Объединяет эти стихи и мотив слёз. У Пастернака это слезы благодарности не только за «бесценный подарок» жизни, но и за тяжёлый жребий, выпавший ему на долю. Сквозь пелену этих счастливых слез он различает черты Бога. У Ахмадулиной аналогом этой сияющей пелены выступает стихотворение Пастернака, стоящее у нее в глазах «вместо слёз» и дающее тот же «божественный» примиряющий и спасительный эффект.
4. Борьба с мифом о Пастернаке в повести А. Битова «Вкус»
Рассмотрим теперь, как миф о переделкинском «небожителе» Пастернаке реализуется в повести Андрея Битова «Вкус». Герой произведения решает провести два месяца за городом, для того чтобы закончить очередную монографию. Монахов, в отличие от других героев Битова, не писатель и не литературовед, а инженер, поэтому монография иронично названа автором «Висячие сетчатые конструкции». Такой «висячей конструкцией» становится поток мыслей главного героя, в который изредка, пунктиром, проникает сюжетная линия. Путем небольших подсчётов автор устанавливает возраст героя:
«Тогда тысяча девятьсот семьдесят такой-то минус тысяча девятьсот тридцать такой-то – как раз тридцать три. Но еще не исполнилось…».
Возраст Христа незадолго до распятия совмещен с «монашеской» говорящей фамилией персонажа. Одним из неуловимых образов-мыслей героя является призрачный образ первой жены, которая будто бы провожает Монахова на поезд из Ленинграда в Москву. Он представляет её постаревшей, уже не такой желанной, как раньше. Физическая сторона их любви изображается между стиркой «носков и трусов», «яблоком в дорогу» и «недоеденным тортом»:
«<…> после ночи, после дня, после чемодана, после стирки носков и трусов и яблока в дорогу, после раздумья о последнем разе, неудобная поза, в передней, что ли… нет, кажется, обошлись, чтобы потом остался этот недоеденный торт…»
Но внезапное появление в вагоне юного двойника безвозвратно потерянной жены дает толчок сюжету. Светочка – так зовут двойника жены – оказывается полной её противоположностью. Та была старше героя, эта – значительно моложе. Та ускользала от героя, эта преследует его. Та была символом поэзии, эта воплощенная пошлость.
Избегание Пастернака
В пошлость превращается и «прославленное место» Переделкино, куда, как в монастырь, бежит от суетного мира Монахов:
