«Он говорил: „Я живу напротив могилы Пастернака“, – и странно звучало это „живу“. Он произносил эту фразу впервые и не был уверен, что не повторяет ее в сотый раз».
«Могила Пастернака» – место паломничества читателей, одна из важных мифологем переделкинского сюжета. Публикация романа «Доктор Живаго», которая привела автора к своеобразному распятию и превратила любимого многими поэта в «жертву системы», а его могилу – в очередной «святой колодец» (еще одна переделкинская мифема, см. одноименную повесть В. Катаева), место поклонения и очищения. Но к середине «эпохи застоя» эта мифологема утратила свою сакральность: герой Битова не спешит посетить прославленное место и делает это, только уступая просьбам настойчивой Светочки.
Вопреки всеобщему интеллигентскому преклонению перед Пастернаком (ставшим символом поэзии и победившего «духа добра»), авторский герой признается в нелюбви к его поэзии: образы ему кажутся вымученными, а переделкинский пейзаж «испитым», «высмотренным дотла».
«Наждачность поэтического взгляда, содравшего пыльцу с невзрачных крылышек окрестностей, преследовала его воображение, хотя сами-то стихи поэта Монахов знал слабо, а теперь почти мстительно собрался достать прочесть, чтобы убедиться в том, стоили ли они того, чтобы ликвидировать небольшую местность…»
Фигура умолчания, связанная с неназыванием имён поэта и поселка, в котором он жил, подтверждает безусловность этих мифологем: они не нуждаются в назывании и легко считываются по деталям описания. Вспомним, что этот же приём сакрализующего умолчания использовала Б. Ахмадулина. Духовная ценность этих объектов очевидна для Битова и его героя. Но отсюда берет начало отторжение не только знаменитой местности, но и «гения места» – Пастернака. В сознании Монахова возникает почти карикатурный образ поэта, который, как могильщик из «Гамлета», закапывает пейзаж, по которому он уже прошёлся всеобъемлющим «наждачным» взглядом:
«Припоминал фотографию: в ватнике, кепаре и кирзовых сапогах, опираясь на мотыгу (из-за которой он и запомнил фотографию), более похожий на могильщика из „Гамлета“, чем на его переводчика, вглядывается перед собой, по-видимому, в тот пейзаж, остатками которого так и не довольствуется Монахов».
Неслучайно в первой части повести Битова пастернаковская тема вступает в оппозицию с пушкинской, а образ Переделкина – с Михайловским (местом ссылки поэта):
«Стихи, в чем он вслух не смел признаться, все-таки не нравились ему. Их усилие быть казалось ему чрезмерным. Что ж поделать, если не Михайловское так уж надо и душу вытрясти из бедненького пейзажа…».
Здесь важно, что герой-интеллигент не смеет признаться вслух в нелюбви к поэзии Пастернака, то есть чувствует давление общественного мнения, связанного с формирующимся, «бронзовеющим» пастернаковским мифом. Имел ли сам поэт, по выражению Битова, «скульптурно застывая на фотографиях», отношение к формированию мифа о себе – вопрос, важный для авторского героя. Переделкино – не Михайловское еще и потому, что Пастернак выбрал его сам, устранившись от исторических событий, как бы «умывая руки», в то время как Пушкин был насильственно выслан в Михайловское. Но для того и другого «деревня» стала подлинным «домом творчества» и источником вдохновения.
Вместе с тем досужее любопытство к месту успокоения гения является, по ощущениям битовского героя Монахова, пошлостью. Схожее ощущение описывает С. Довлатов в отношении пушкинского Михайловского в повести «Заповедник». Кроме того, битовский герой по-пушкински суеверен и боится кладбищ. Это становится толчком к развитию «горизонтального», обыденного сюжета: герой противится, но должен посетить знаменитую могилу.
«Поэтому-то он и не хотел идти на кладбище навещать могилу, чтобы не вызвать у судьбы повод тотчас попасть на него снова, уже более по делу. Не то чтобы точно так думает Монахов, это было бы уже состояние, близкое маниакальному, а он, мы повторяем, здоров, но вот нежелание и острастка – есть. И если бы его не затащили, он бы сам не пошел… Нагрянула Светочка (та, похожая…), и он непременно должен был ей эту могилу показать; что он ее сам не видел, она не поверила, и обиделась, что он-то видел, а для нее не хочет и лишнего усилия сделать… Так его поход со Светочкой все равно стал „вторым“ посещением кладбища, хотя бы и в чужом сознании. Искусственное непосещение не было зачтено ему судьбою».
Всевидящая судьба, фатум в лице автора не замедлит наказать героя, даже если он оказался у «сакрального места» не по своей воле. Из-за этого внутреннего противоборства с общей тенденцией сакрализации Пастернака герой и могилу поэта видит, как нечто пошлое и «земное». Как и могилы обычных людей, говорящие о том, что, возможно, сам покойный хотел бы скрыть. Вот и портрет по- эта на могиле кажется ему «вздорным профилем»:
«<…> он опять зашел в тупик и долго и тупо смотрел на серый камень, вздорный профиль, факсимиле… „Так вот же она!“ – радостно воскликнула за плечом Светочка. <…> Могила эта поражала бедностью. Какая вроде бы и пристала поэту… Но нет, не такая! Она была вполне на уровне здешних зажиточных могил, еще и с избыточным вкусом и интеллигентностью. Но какая все-таки бедность, в чем?»
«Избыточный вкус и интеллигентность» становятся синонимом душевной бедности. Герой по инерции продолжает противостоять влиянию пастернаковского мифа, настаивая на его искусственности, подозревая самого Пастернака в актёрстве, в «застывании» на последних прижизненных фото в «благородных» и «чеканных» позах.
Победа Пастернака
Тем временем, независимо от рациональных суждений персонажа, в его душе происходит сдвиг: он начинает ощущать полноту жизни. Это является одной из кульминаций повести: возникновение «вертикального» сюжета, первый катарсис, победа «подлинного Пастернака» над его карикатурой, возникшей в сознании героя в связи с некритической рецепцией мифа. После «минуты истины» совсем другим взглядом он смотрит на предполагаемого «сына» поэта, пришедшего навестить могилу вместе с работником кладбища:
«Сын непременно любил отца. И эта хозяйственная деловитость была почему-то как раз впору гению».
Библейская мифологема «отца и сына» и шекспировского «могильщика» по-пастернаковски одновременно поднимает тему Христа и Гамлета (вспомним «живаговское» стихотворение «Гамлет»). Именно на могиле Пастернака происходит то, чему так противился герой, – озарение, мгновенное осознание смысла жизни, которым он делится за неимением лучших собеседников с оказавшейся рядом Светочкой:
«Во всяком случае, именно ей он мог поведать мысль о том, что сильные впечатления вовсе не происходят, как на сцене: „как вкопанный“, „как громом пораженный“ и в таком роде… Они проявляются не сразу – сразу как раз характерна реакция торможения перед непривычностью, значительностью или силой предстоящего нам переживания. Сильным впечатление оказывается потом: проступает, проявляется (в фотосмысле) …Таковы были его рассуждения, компенсировавшие разом как не- достаток чувств, так и избыток переживаний. Так и в любви… сказал Монахов».
Последняя фраза становится отступлением от истины, потому что герой расчётливо замечает, что Светочка «напряглась» от ожидания признаний в любви. Минута истины прошла, и герой «сдвигается», возвращаясь в пошлый мир, где нельзя пройти мимо идеального воплощения незамутнённой женственности (ср. пастернаковское: «А ты прекрасна без извилин»). Но, как мы помним, автор неслучайно наделяет персонажа возрастом Христа и «монашеской» фамилией. Фатально для героя звучало и обещание наказания за суетное посещение как будто заколдованного переделкинского кладбища.
И «распятие» происходит: в доме «напротив могилы Пастернака» его ждёт ненавистный «друг детства» Путилин (его двойник-Мефистофель в романе «Пушкинский дом» – Митишатьев – также будет мучить «авторского героя» Льва Николаевича Одоевцева). Этот персонаж приносит Монахову весть о смерти Аси – «вечной жены» Монахова, появлявшейся в предыдущих эпизодах. Возможно, это ее призрак являлся герою на перроне, во вступлении к повести. Путилин как истинный Мефистофель сопровождает историю смерти Аси ужасными и отвратительными подробностями.
Но, согласно размышлениям героя, процитированным выше, важность события настигает героя с небольшим торможением. Поэтому, несмотря на известие, Монахов продолжает пить водку со своим врагом и оказывается в постели со Светочкой. Далее следует эпизод смерти бабушки. Монахов снова оказывается на кладбище, пусть не таком знаменитом, как переделкинское, но не менее символическом из-за близости к смерти. Отпевание в церкви «бабки» (которая по ходу повествования превращается в «девочку-бабушку» из того же исторического времени, что и Пастернак), помогает Монахову попасть в силовое поле прошедшего времени, восстановить из небытия неприметную, но настоящую жизнь бабушки.
«Именно поле (в том, научно-популярном, теперешнем смысле) ощутил вокруг церкви Монахов… Но вот, восторженный, легкий, перешагнул он какую-то невидимую черту – раздался автомобильный гудок, скрежет тормозов, шофер погрозил ему кулаком, возвышалась новенькая номенклатурная башня, милиционер из будки посольства новенькой страны глянул на него без осуждения… и Монахов вспомнил, что он и сам на машине, а забыл, а пошел пешком – вернулся и покорно в нее сел».
Второй раз после озарения на могиле Пастернака герой обретает и вновь теряет ощущение подлинной жизни. Его неодолимо притягивает свет окон Светочкиного общежития. Обретённые в церкви цельность и покой утеряны: после ночи, которую он помнит урывками, герой чувствует себя «исчадием ада», от которого исходит «запах псины».
Лейтмотивом через повесть проходит неприятный вкус во рту главного героя: все началось с «длинного вкуса» отвратительного привокзального пирожка, затем возник вкус электролита, который якобы нужно было лизнуть, чтобы помочь машине завестись, сюда же примешивался «интеллигентский псевдовкус», проявленный родственниками усопших при устройстве могил на переделкинском кладбище. Вкус алкоголя примешивается к «вкусу Светочки… там». Наконец всё перекрывает собой вкус смерти – ритуальный поцелуй лба покойницы.
«<…> вся эта радуга – водка-кофе-табак-Светочка-аккумулятор-покойница – поразила по- мутневшее и ороговевшее сознание Монахова, будто вкус оставался последним еще доступным ему живым чувством. Не слышу, не вижу, не понимаю, не чувствую…»
Духовная смерть, опустошение поглощают Монахова: его «ороговевшее сознание» способно фиксировать только ощущение вкуса. Символом воскресения, возвращения героя к подлинной реальности становится строчка нелюбимого им Пастернака из стихотворения, которое он механически читал, возвращаясь с могилы поэта, чтобы развлечь пытливую Светочку.
Эта вновь возникшая в памяти героя строчка звучит спасительным «голосом провидческим», «не тронутым распадом» (цитируем стихотворение «Август»). Голосом, который позволяет герою постичь боль утраты Аси. Очистительная боль, которую он до этого момента не пускал в своё сознание, возникает как ответ на строчку из стихотворения «Ветер» и становится финальной фразой повести:
«Я кончился, а ты жива…
«Умерла…» – подумал он.»
Таким образом, в повести А. Битова «Вкус» мы наблюдали динамические оппозиции «Переделкино/Михайловское», «Пушкин/Пастернак», «могила Пастернака – символ пошлости и/или победы духа?», «Пастернак – лицедей, актер и/или Гамлет, Христос?». Эти оценки двоятся в сознании битовского героя, символизируя мучительность его духовного выбора. Эти оппозиции снимаются в конце повести благодаря озарению героя – приятию и пониманию смерти как акта высокой трагедии жизни.
5. Валентин Катаев: «кот», человекодятел» и другие мифологемы
Дача В. Катаева. Выставка фотографий. На фото В. Катаев и Б. Ахмадулина
Валентин Катаев – один из виднейших советских писателей, не избежавший соблазнов сталинской эпохи. Неслучайно экскурсоводы в Переделкине обычно противопоставляют «доброго дедушку Корнея Чуковского» «цинику» и «нахалу» Катаеву, занявшему дачу находившегося в заграничной командировке И. Эренбурга. Катаев и сам не отрицал подобного рода мифологизации, даже акцентировал эти черты в образе своего повествователя. Например, в повести «Кубик» (1968) он пишет:
«По природе я робок, хотя и слыву нахалом. В глубине души я трус. Я еще, как некогда сказал о себе Чехов, не выдавил из себя раба. Я даже боюсь начальства».
Известен апокрифический сюжет о том, что, поприветствовав Катаева во время прогулки по аллее «мрачных классиков», Чуковский уточнил, что поздоровался не с писателем, а с его собакой. Возникает мифологическая оппозиция «Чуковский/Катаев» как «нонконформист/конформист». Из интервью с Натальей Ивановой на сайте «Горький Медиа» можно извлечь третий элемент мифологемы, в которой Чуковский выглядит скорее медиатором, «полуконформистом»:
«Любопытно, что открытый и убежденный конформист Катаев жил на даче рядом с Корнеем Чуковским, внешне – лукавым конформистом, а в дневнике – последовательно независимым (в прямом смысле этого слова), с дочерью Лидией, диссиденткой».
«Мовизм» vs социалистический реализм
Как и старший коллега Корней Чуковский, Катаев становится переделкинским сказочником, скорее подростковым, чем детским. Он вводит в текст автобиографический мотив: рассказывает о «Шакале» и «Гиене» (ласковое наименование собственных детей, которые напоминают «мальчика» и «девочку» – лейтмотивных автобиографических героев повести «Кубик») – и внучке Валентиночке. Интимизируя свой тест, подобно Чуковскому, который в «Бибигоне» упоминал имена своих внучек, Катаев добивается эффекта максимальной искренности.
В этом стремлении он идёт дальше «лукавого» сказочника Чуковского и осмеливается быть писателем для взрослых – примеривает на себя мандельштамовский образ «четвертого чёрта в цвету» и через всю сталинскую эпоху проносит бунинский урок экономного и правдивого слова.
«Играй же, на разрыв аорты, с кошачьей головой во рту, – три чёрта было – ты четвертый: последний чудный чёрт в цвету».
Этими стихами Мандельштама, записанными в поздней катаевской манере прозой, заканчивается повесть «Трава забвения». С другой стороны, ловко лавируя между Сциллой и Харибдой – советской властью и формирующимся общественным мнением, Катаев стал одним из «пламенных певцов» советского государства, что видно в поэтике заглавий его романов и повестей 1930-50-х годов: «Время, вперёд», «Я, сын трудового народа», «За власть Советов» и др.
В периоды «оттепели» и «застоя», уже не столь кровожадные, как сталинское время, Катаев написал несколько произведений, которые вернули ему утраченную репутацию творца и художника. Среди них выделим повести «Святой колодец», «Трава забвения», «Уже написан Вертер», в которых присутствует мифологема Переделкино. Эти произведения написаны новым «мовистским» стилем.
«Мовизм» – авторская мифология Катаева: якобы «плохая проза» – это поэтическая проза с метафизическим сюжетом, «симфоническая», музыкальная. Исследователь К. Поздняков назвал «мовизм» Катаева возвращением к его раннему, досоветскому стилю, поэтому Катаев последних лет жизни поразил читателей молодой мощью и свежестью своего дара. В отличие от «Сдачи и гибели советского интеллигента» (как обозначил жизненную стратегию Юрия Олеши А. Белинков), Катаев хотя и выбрал «сдачу» (невольный каламбур с «дачей» в Переделкино), но совместил её с процветанием, а впоследствии и «возрождением из пепла».
Неслучайно в первой из «мовистских» повестей «Святой колодец» (1966) все персонажи, проходящие перед взглядом автора и читателя, слегка «обгоревшие», как бы прошедшие через адское пламя или вынутые из полуобгоревшей рукописи.
«Мовистcкие» повести Катаева, являясь переделкинскими текстами, лишь изредка пересекаются с переделкинским мифом, но зато творят заново личный биографический миф Катаева. Это способствовало возрождению интереса к жизненной стратегии писателя, о чём говорит обилие художественных биографий Катаева, появившихся в новом тысячелетии.
В образе «святого колодца» интересна изначальная вертикаль: «святость» бьёт из-под земли, выходя на поверхность тонкой вьющейся струйкой воды, в которой неизвестный старик из повести Катаева моет пустые разноцветные бутылки. Мешок, из которого он достаёт нескончаемые бутылки, кажется рассказчику и его жене «прорвой времени», «вечностью».
Грубая проза жизни оборачивается в тексте яркой сказкой, «прозопоэзией»: старики множатся, второй старик, похожий на китайца, стоит на горбатом мостике над тем же ручьем. Мостик со своим отражением превращается в вензель – букву «О». Текст входит в жизнь, а жизнь входит текст, а точкой пресечения – «о» – это ещё и нуль – является все подмечающий и превращающий в искусство авторский взгляд. Третий старик удаляется, неся на коромыслах две плетёных корзины, которые делают его похожим на весы. Станция Переделкино качается на весах времени и пространства, оборачиваясь то китайским Куньминем, то неизвестным городком в Западной Европе:
«Слишком большое количество стариков китайцев слегка нас встревожило – в особенности встревожил человек-весы, – и мы поспешили покинуть эту прелестную местность, напоминавшую окрестности Куньминя, города вечной весны, и переселиться в другое место, быть может, куда-то в Западную Европу».
Повесть рисует инобытие писателя и его жены – катаевскую версию того места, куда попали после смерти булгаковские мастер и Маргарита. Указание на железную дорогу, станцию «Переделкино» и даже станционный магазин, куда единый в трёх лицах старик-«китаец» будет сдавать вымытые бутылки (яркая деталь советского времени), позволяет и последующие образы («пряничного домика», цветущего сада вокруг него) прочитывать как «переделкинский текст».
Гиперболический «конский каштан», который был в «пять раз выше дома», заставляет вспомнить, что Катаев был не только автором идеологических романов, но и автором сказки «Цветик-семицветик» и незабываемых героев детской литературы Пети и Гаврика из повести «Белеет парус одинокий» (1936), «эквивалентов» которым, как считают Владимир и Ольга Новиковы, последующая литература не предложила.
Тем не менее Катаев окунулся в идеологическое море очень глубоко. По этой причине понятия «цинизм» и «Катаев» для многих создателей переделкинского мифа синонимичны. Вместе с тем особый идеологический язык, который создал Катаев для своих произведений 1930-50-х годов, сродни чужому, «китайскому» языку, на котором вынужден говорить писатель ради спасения жизни.
«Китайский» мотив есть и в повести «Трава забвения» (1967): на одесском рынке времен юности Катаева среди стариков-китайцев, торгующих барахлом, сухощавый «старик» Бунин в профессорской ермолке ходит с записной книжкой и, не стесняясь окружающих, записывает увиденное чётким почерком, который Катаев несколько раз называет «клинописью», подчеркивая остроту, «древность» (символ уходящей эпохи) и «вечность» стиля своего учителя.
«Трава», как и «родник», «источник», – это жизненная горизонталь, обыденный мир, котором катаевское «божество» Бунин учит его видеть поэзию. Неслучайно бунинские поэтические строки (как и все другие стихи) Катаев цитирует в «Траве забвения» без графического выделения строфы, как прозу. Записанные прозой стихи звучат по- новому, более весомо и мужественно.
Без обиняков он пишет о том, что Бунин заметил его «волчьи уши» – к тому же «волчьи уши» патриарха Катаев заметил ещё раньше. Подчёркивая «живучесть» юноши, Вера Николаевна Муромцева, жена Бунина, говорила, что Катаев «сделан из конины».
Чёрт и кошачья голова
Повесть «Трава забвения» заканчивается цитатой из знаменитого стихотворения Мандельштама о «четвёртом чёрте», играющем свою музыку с «кошачьей головой во рту». Понятно, что поэт имел в виду «головку» скрипки в виде животного, но от этого образ не становится менее шокирующим. Этот отталкивающий образ всепобеждающей силы искусства особенно важен для Катаева, поскольку «животная», витальная природа искусства является лейтмотивом его мовистской прозы.
В повести «Святой колодец» некий кавказский гостеприимный хозяин развлекал гостей, заталкивая пальцы в пасть кота и нажимая особым образом ему на уши, в результате чего животное изрыгало подобия человеческих слов. Затем хозяин небрежно смахивал кота на пол, после чего животное «с улыбкой отвращения медленно удалялось восвояси». Насилие над котом было одним из повторяющихся ночных кошмаров повествователя. По всей видимости, это одна из самых жутких аллегорий подневольного писательского труда в литературе ХХ в. Катаев, чья фамилия созвучна «коту», не мог не чувствовать себя немного таким существом, изрыгающим чуждые своей природе звуки.
В повести «Уже написан Вертер» (1979), озаглавленной строчкой из стихотворения Пастернака «Разрыв», опять появляется образ старика, но теперь это уже сам повествователь, через несобственно-прямую речь которого показаны дальнейшие события. Переделкинский миф играет роль композиционной рамки повести. Экспозиция – спокойная дачная станция, где неизвестный (чёрт, альтер эго?) подначивает старика перейти через железнодорожное полотно на противоположную сторону, не дожидаясь отхода поезда, через сквозной тамбур вагона. Перейдя через эту дверь, оказавшуюся «машиной времени», перенесшей его в прошлое, во времена Гражданской войны, старик вновь превращается в юношу, который чудом избежал расстрела в одесском отделе ЧК.
Благодаря поэтическому заглавию история любви юноши-художника Димы и «женщины-сексота» Инги (лейтмотивный образ мовистских повестей – «девушка из совпартшколы») может быть прочитана на фоне пастернаковского оксюморона об «ангеле залгавшемся» из стихотворения «Разрыв» (1919):
Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно – что жилы отворить.
Но все же финальной строкой повести становятся не стихи о любви, а строки из поэмы Пастернака «Лейтенант Шмидт» о «мучениках догмата» – «жертвах века». Больной старик, только что побывавший в аду своей памяти – избежавший расстрела и целовавший мёртвую мать – отодвигает занавеску солнечным переделкинским утром, любуется «жарким солнцем и хвоей», но вместе с тем испытывает боль: физическую – в колене и нравственную, которая возвращает ему жизнь.
Таким образом, на примере мовистских повестей Катаева «Святой колодец», «Трава забвения», «Уже написан Вертер» мы убедились, что переделкинский топос мифологизируется Катаевым и встраивается в обновленный в конце жизни автобиографический миф.
