Но я жил, и даже очень наполненно. Выставляться было негде, об этом не мечталось, зато я мог себе позволить следовать завету Родена, который сказал: «До тридцати я работал в яму, и только после стал сохранять вещи». Мне это казалось очень разумным. Теперь я порой жалею тех работ, созданных мной до тридцатилетнего возраста и сгоряча разрушенных. Но скорее всего, это было правильно.
Параллельно делать заказную и не заказную работу было невозможно, это всё равно что гнуть проволоку туда-сюда: сначала она поддаётся, потом ломается. Но и менять направление движения каждые полгода было крайне непросто. К концу заказной работы я чувствовал, как трудно становится столкнуть с рельс свой собственный состав. Чувствовал, что трудно достигнуть нужного темпа работы. И вот, только всё пошло, набрало темп, каждый день становится удачен – а тут снова нужно переключаться на заказ, в который тоже въезжаешь со страшным скрипом, то и дело отвлекаясь на старое; потом всё-таки усилием воли отрываешься, быстро одолеваешь взятую работу, а старый воз опять врос в колею… Это стало морально изнурять, и в какой-то момент я решил позвать в соавторы заказных работ Пригова.
Сам Пригов этот эпизод описывает в своих мемуарах так. Якобы после окончания училища он бросил и думать об искусстве, ни с кем из художников не общался, и вдруг нечаянно встретил Орлова, а тот ему и говорит: давай лепить заказные работы вместе.
На самом деле, с художниками он встречался очень часто все эти пять лет. Регулярно бывал у меня в мастерской, где я работал с Косолаповым и Соковым. Я ездил к нему домой, где мы ночами судачили о Брахмане и Атмане. Он много рисовал и очень тяготился своей чиновничьей работой в Главном архитектурном управлении. Он часто читал стихи у Шелковского, мы их очень любили и даже составили сборник, который называли «Избранное друзьями». В 1971 году мы даже издали этот сборник в пяти экземплярах (столько листов умещалось в машинку) и озаглавили его «Абрамцевский», по названию места, где мы жили в то лето. Всё это время я уговаривал Пригова бросить АПУ и как я брать работу в Худфонде, предлагал свою мастерскую, где к тому времени работал один, обещал помочь, если он боится. Наконец, он решился и попросил работу в скульптурном комбинате. Ему дали задание слепить двух пионеров. И мы слепили их в одно мгновение, с шутками-прибаутками. Мы превратили противную и изнурительную работу в шаловливое пластическое упражнение. Это мне так понравилось, что я предложил Пригову продолжать соавторство и впредь.
С той осени 1972 года он стал работать у меня в мастерской (теперь уже на улице Рогова[44 - В 1970-х благодаря расположению мастерских Борис Орлов, Дмитрий Пригов и Ростислав Лебедев образовали неформальную группу «Улица Рогова».]) *.
* Помещение мастерской во 2-м Щукинском проезде принадлежало институту Курчатова. В 1972-м они перестали сдавать эту площадь, и мне пришлось перебраться в подвал на Рогова, где я проработал следующие пятнадцать лет.
Там мы с ним слепили целый отряд пионеров, половину роты солдат, стада коров и овец, табуны лошадей и прочих всяких иногда фантастических животных, а также ряд литературных персонажей. Чтобы было не скучно, мы договаривались лепить то в стиле барокко, то в стиле классицизма, то в стиле модерн. Художественные советы мы проходили «на ура» и неплохо зарабатывали с минимальными потерями в основном деле.
Мастерская была большая, но имела существенный недостаток: она располагалась в подвале без окон. Каждый раз, выходя из мастерской, Пригов приговаривал: «Боже мой, на улице происходят погодные явления! А мы как кроты…» Зато войдя в свою мастерскую художник оказывался в ином мире, мире метафизическом и духовно напряжённом. Это был настоящий андеграунд.
1975. МОСХ
В 1975 году я внезапно стал членом Союза художников.
Случилось это так: с 1972 по 1974 год я был активным участником однодневных (скорее даже одновечерних) выставок, которые устраивал клуб скульпторов. На одном из таких вечеров побывал заметный и талантливейший из представителей сурового стиля Андрей Древин[45 - Древин Андрей Александрович (1921, Москва – 1996, Москва) – скульптор, сын А. Д. Древина. Учился в МГХИ им. В. И. Сурикова у А. Т. Матвеева, Д. П. Шварца, Н. В. Томского. Но главным учителем считал мать – Надежду Удальцову. Автор монументальной и декоративной скульптуры. Среди наиболее известных работ: памятник И. А. Крылову на Патриарших прудах в Москве.]. Он был сыном знаменитых авангардистов 1920-х годов А. Древина[46 - Древин, Древиньш Александр Давидович (1889, Венден – 1938, Москва) – латвийский и российский живописец. Окончил мореходное училище в Риге, обучался в Рижской художественной школе. В 1915 переехал в Москву. По приглашению В. Е. Татлина работал в Отделе ИЗО Наркомпроса. Участвовал в создании Музея живописной культуры (1919) и Института художественной культуры (Инхук) вместе с В. Д. Бубновой, А. М. Родченко, В. В. Кандинским и Р. Р. Фальком. В 1920—1930-х преподавал во Вхутемасе-Вхутеине. В 1938 был арестован и расстрелян. Реабилитирован в 1957 за отсутствием состава преступления.] и Н. Удальцовой[47 - Удальцова Надежда Андреевна (1886, Орёл – 1961, Москва) – живописец, график. Жена А. Д. Древина и мать А. А. Древина. Училась в художественной школе К. Ф. Юона, в студии К. Э. Киша в Москве, в мастерской «Ла Палетт» в Париже. Участвовала во многих выставках – «Бубновый валет», «0.10», «Мир искусства» и др. Вошла в историю искусства как одна из «амазонок авангарда». Преподавала в ГСХМ (была ассистенткой К. Малевича) и во Вхутемасе-Вхутеине.]. Естественно, он был либералом и покровителем всего нового, дерзкого и необычного.
Будучи в восторге от выставки, он пригласил меня и Пригова к себе в мастерскую. Он сразу показался нам человеком необыкновенным во всех своих проявлениях, и мы, конечно, очень увлеклись им.
А через довольно короткое время нам с Приговым пришло извещение из секции скульптуры Союза художников с предложением представить свои работы в качестве соискателей возможности вступить в Союз.
Мы страшно удивились, потому что по обычной схеме художник должен был сначала подать заявление в бюро секции, дождаться рассмотрения, и уж потом, возможно, следовало приглашение. А тут сразу, вдруг: «несите работы». Оказалось, это Андрей Древин, без всяких наших заявлений, порекомендовал нас, и этого оказалось достаточно: в то время он был невероятно влиятелен.
Я был в замешательстве. Что нести? Последние работы никак нельзя… Я выбрал что-то из своей классики (и даже поделился с Приговым), и представил на рассмотрение две композиции в сферах.
Так мы с Приговым неожиданно для себя сделались членами Союза художников. На государственные заказы мы не претендовали, но зато твёрдо закрепились в Художественном фонде Союза.
Оттепель
Тем временем кругом торжествовало искусство Союза художников.
До начала оттепели[48 - Оттепель – принятое в литературе название процесса демократизации общественной жизни в СССР в 1950—1960-х. Название связано с одноименной повестью И. Г. Эренбурга, написанной в 1953, опубликованной в 1954. После закрытого доклада Н. С. Хрущёва «О культе личности и его последствиях» на ХХ съезде КПСС (1956) развернулась критика культа личности и осуждение репрессивной политики И. В. Сталина. Важным явлением стала реабилитация жертв политических репрессий. Это породило надежды на жизнь без страха, переоценку ценностей. Впервые публично заявили о себе диссиденты.] структура союза была демократической даже по современным меркам. Все руководящие места были выборными, и время пребывания в должности не ограничивалось, поэтому в промежутках между голосованиями каждый избранный босс-«патрон» стремился окружить себя как можно большим числом верноподданных, чтобы обеспечить себе статус-кво. Молодой художник сразу попадал под чью-либо опеку. «Патрон» наставлял, направлял, обеспечивал начало карьеры, а материальное устройство проходило через систему заказов на выставки или закупок готовых работ с выставок. Как правило, предварительную цензуру проводили сами «патроны».
Успех художника складывался постепенно, по мере продвижения его в должностной иерархии Союза. Сначала надо было стать членом бюро своей секции, желательно на несколько сроков; потом попасть в правление Московского отделения, потом РФ, затем в правление Союза художников СССР. Именно эти структуры формировали лауреатский корпус, корпуса заслуженных деятелей и парадных художников, а также продвигали в академию. Они же формировали закупочные комиссии, выставочные комитеты, художественные советы. Там же распределялись квартиры, машины и прочие блага. Эта система работала бесперебойно до наступления оттепели. Даже сложились определённые паритеты в борьбе между кланами.
Однако оттепель внесла в эту систему некоторые поправки. Соцреализм не подразумевал проявлений творческой индивидуальности художников, наоборот, ценилось лишь умение точно следовать канону. Но после смерти Сталина и массовых реабилитаций, когда вернулись репрессированные художники и был снят запрет с подражания западному искусству, авторы наконец получили право на индивидуальность.
Возникли группы молодых художников, враждебно настроенных к соцреализму сталинской эпохи. Их возмущал его идеализм, радостный до идиотизма оптимизм и установка на уже обрыдлый классицизм. Новые, в отличие от «сталинцев», называли себя «ленинцами» (потому что они якобы возвращались к ленинским нормам в ответ на сталинские перекосы), и стояли за суровый реализм. Идиотическому оптимизму они противопоставляли аскетизм и жертвенность. На самом деле они, конечно, оставались соцреалистами: даже переодетые в тёмное, их герои сохраняли в глазах большевистский блеск. И соцреализм делает отчаянную попытку сохранить status quo, имитируя историческое развитие внутри доктрины. В 1960 году впервые прозвучал термин «суровый стиль»[49 - Суровый стиль – направление в советской живописи конца 1950—1960-х, характерной чертой которого является романтическая героизация трудовых будней. Основные темы: грандиозные стройки, освоение космоса и дальних земель. Главные представители: Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, Д. Д. Жилинский, В. И. Иванов, Г. М. Коржев, Е. Е. Моисеенко, П. Ф. Никонов, И. П. Обросов, П. П. Оссовский, В. Е. Попков, Т. Т. Салахов, А.А. и П. А. Смолины и др.].
Во главе этого движения в искусстве встали вчерашние творцы соцреализма первой волны, такие как Михаил Ромм[50 - Ромм Михаил Ильич (1901, Иркутск – 1971, Москва) – режиссёр, сценарист, педагог, публицист. Заслуженный деятель искусств (1940), Народный артист СССР (1950). Лауреат пяти Сталинских премий. Кавалер двух орденов Ленина. Среди наиболее известных фильмов: «Ленин в Октябре» (1937), «Человек №217» (1945), «Девять дней одного года» (1962), «Обыкновенный фашизм» (1966). Среди учеников: В. Ю. Абдрашитов, Г. Н. Данелия, А. С. Кончаловский, Н. С. Михалков, А. А. Тарковский, С. А. Соловьев, Г. Н. Чухрай.] и Илья Эренбург[51 - Эренбург Илья Григорьевич (1891, Киев – 1967, Москва) – писатель, общественный деятель. Повесть «Оттепель» (1954), написанная сразу после смерти И. В. Сталина, дала название целой эпохе.].
К сожалению, строгие рамки соцреализма и неумолимый бег времени обрекли это направление на короткую жизнь. Это был последний вздох соцреализма, и самым мужественным его выразителем был, на мой взгляд, Гелий Коржев[52 - Коржев (Коржев-Чувелёв) Гелий Михайлович (1925, Москва – 2012, Москва) – советский, российский художник, педагог. Действительный член АХ СССР (1970), Народный художник СССР (1979). Представитель «сурового стиля». Творчество проникнуто трагическим пафосом. Известные работы: триптих «Коммунисты» (1957—1960), произведения серии «Опалённые огнём войны» (1962—1967, все – в ГРМ). Преподавал в МВХПУ им. С. Г. Строганова. Профессор (1966).].
В начале оттепели появилась ещё одна достаточно большая группа фрондёров, искателей «чистого» искусства. Они были искушены в довоенном авангарде и пробовали протащить его, по кусочку, внутрь, сквозь узкие ячейки решётки соцреализма. Естественно, по закону природы то, что легко пролезло сквозь ячейки, было не первой свежести.
Если суровый стиль противопоставлял неправде жёсткую правду, то здесь атеистичности искусства сталинской поры противопоставлялась духовность. Лидерами группы были Шаховской[53 - Шаховской Дмитрий Михайлович (1928, Сергиев Посад – 2016, Москва) – художник, скульптор, педагог, академик РАХ, лауреат Государственной премии РФ (1995) и премии Совета министров СССР. Работал в области монументально-декоративной скульптуры. Среди самых известных работ – подвижные куклы для часов на здании Центрального театра кукол С. Образцова в Москве (выполнены совместно с П. Шимесом), алюминиевые маски для Московского театра сатиры. В 1990-е участвовал в строительстве и восстановлении храмов Москвы. За строительство деревянного храма Новомучеников в Бутово (Москва) отмечен грамотой патриарха.], Красулин[54 - Красулин Андрей Николаевич (р. 1934, Москва) – скульптор, художник, муж писательницы Людмилы Улицкой. Работал как скульптор-монументалист. С 1960-х экспериментировал с техниками. В качестве материала использовал бумагу, гофрокартон, старые доски, коробки, строительную сетку, металл.], Дмитрий[55 - Жилинский Дмитрий Дмитриевич (1927, Сочи – 2015, Москва) – живописец, Народный художник РСФСР (1987), действительный член РАХ (1988). Учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства (1944—1946) и в МХИ (1946—1951) у Н. М. Чернышёва, С. А. Чуйкова, П. Д. Корина, А. М. Грицая. Заметное влияние на творчество оказало наследие древнерусской иконописи и живописи итальянского Раннего Возрождения. Известные произведения: «Семья» (1962, ГТГ), «Гимнасты СССР» (1964—1965, ГРМ), «Воскресный день» (1974, ГТГ). Преподавал в МХИ, Московском полиграфическом институте. Среди учеников: Т. Г. Назаренко, Н. И. Нестерова. Жена – скульптор Нина Ивановна Жилинская (1926—1995).] и Нина Жилинские, Пологова[56 - Пологова Аделаида (Алла) Германовна (1923, Екатеринбург – 2008, Москва) – скульптор. Заслуженный художник РФ (2000), лауреат Государственной премии СССР (1989), действительный член РАХ (2001). В своём творчестве сочетала классическое понимание формы с традициями народного искусства и элементами примитивизма.]. Они ощущали себя кастой избранных хранителей остатков чистоты в распадающемся мире. У каждого под подушкой лежала Библия*.
* Вспоминается смешной случай начала 70-х: из Киева приехал один мой знакомый, скульптор Борис Лежен. Он походил по мастерским и увидел выставку, где как раз выставились художники группы Шаховского. Уезжая домой, он сказал мне в ужасе: «Вы все тут сошли с ума. Киев – это последнее место, где ещё хранится чистота в искусстве».
Характерной особенностью обеих групп было активное неприятие новейшего западноевропейского искусства.
Когда мы (то есть я, Пригов, Косолапов[57 - Косолапов Александр Семёнович (р. 1943, Москва) – художник, живописец, график, скульптор. Один из представителей соц-арта. Учился на скульптурном факультете МВХПУ им. С. Г. Строганова. В 1975 эмигрировал в США, живёт и работает в Нью-Йорке. Произведения строятся на ироничном совмещении узнаваемых символов советской идеологии и массовой культуры.], Соков[58 - Соков Леонид Петрович (1941, с. Михалёво – 2018, Нью-Йорк, США) – скульптор, живописец, график, автор объектов и инсталляций. Начинал как скульптор-анималист, работал для скульптурных комбинатов, оформлял детские площадки, парки, общественные здания. С 1973 участвовал в выставках художников-нонконформистов. В 1979 эмигрировал в США. Творчество представляет собой синтез концептуального искусства, соц-арта и поп-арта с характерной иронией, основанной на изображении противоположных друг другу символов искусства, политики, массовой культуры.]), закончив обучение в Строгановском училище, вдруг оказались в их поле зрения, художники группы Шаховского-Красулина встретили нас враждебно. Нам приклеивали такие ярлыки, как «шум журналов», «западная плесень», «синтетические макароны», «слышали звон, не знают где он», «вторичные», «провинциальные».
Сами же они были уверены, что творят некую новую школу, называли себя «Московская школа живописи», «Московская школа скульптуры»*.
* На самом деле о существовании каких-либо школ (кроме Московской школы живописи, которая была любимым детищем МОСХа) говорить не приходится. Школа – это институт непрерывного воспроизведения и утверждения устоявшихся ценностей. 70-е же годы были бурным временем, с борьбой и революционными противостояниями. Ни о каких школах в то время не могло идти и речи. В итоге обе эти «школы» к 80-м годам выродились в чудовищный маньеризм, который мы называли «левый МОСХ».
На наше счастье, с началом оттепели преследования инакомыслия в искусстве официальными институтами прекратились. Академия художеств и Союз художников решили просто не замечать существование подобных вещей, сняв таким образом проблему (и тем самым создав самые благоприятные условия для собственного загнивания).
Дворец пионеров. 1971—1975
Зимой 1971 года мне позвонил мой горячо любимый преподаватель времён занятий в студии скульптуры Александр Васильевич Попов. Он попросил меня на время заместить одного преподавателя студии. Это предложение меня напрягло: я уже работал и неплохо зарабатывал в скульптурном комбинате Художественного фонда Союза художников Москвы. Но отказать человеку, сыгравшему столь важную роль в моей судьбе, я не смог, так что пришлось согласиться.
Я не мог и предположить, насколько значительным для моей судьбы окажется это решение. Вместо оговорённых полугода я задержался во Дворце пионеров (тогда уже на Ленинских горах) на целых пять лет.
Я вёл три группы. Первая – это дети от семи до двенадцати лет, вторая из детей от двенадцати до пятнадцати, и третья, состоящая из старшеклассников и ребят, готовившихся поступать в художественные вузы.
Все эти годы я не только учил, но и учился, изучая особенности детского взгляда на искусство, особенно в первых двух группах. Я предлагал детям делать композиции на разнообразные темы: фольклорные, сказочные, былинные, исторические из древних и недавних времён, спортивные… Часто предлагал свободную тему.
Я наблюдал, как зажигались дети, когда им предлагалась свободная тема. Я не пытался поощрять какой-либо определённый выбор, и вскоре обнаружил, что и мальчики, и девочки чаще всего сами выбирали темы героические, патриотические. И ещё – спортивные. Я же в то время увлекался Юнгом, и мне было интересно проследить его тему блуждающих архетипов на примере детского творчества.
В итоге я оказался не преподавателем, а учеником. Я наглядно проследил, как детское сознание, а оно явилось мне как явно мифологическое, переходило в народное. Меня поразило, насколько народное сознание инфантильно и одновременно органично. Эти наблюдения очень повлияли на моё дальнейшее творчество.
Очень важным для меня оказался и контакт со старшеклассниками. Что касается скульптуры, то я предлагал им мыслить формальными категориями, приучая относиться критически к любым догматическим построениям. И конечно, я очень хотел расширить их интеллектуальный кругозор. Мы часто беседовали о литературе и философии, я предлагал им книги для чтения.
В итоге я очень сдружился с этими ребятами. Большинство из них пошли Строгановку и Суриковский институт, кто-то поступил в архитектурный. И вот, к восьмидесятым годам они начали заявлять о себе как художники. Это Борис Кокорев, Илья Соснер, Алексей Сторожев и Салават Щербаков.
Щербаков был самый жадный до знаний и очень способный. В 1985 году я пригласил его в соавторы по оформлению фасада Южного речного вокзала, который был тогда только построен. Я вспоминаю об этом времени с большим удовольствием: работа вышла успешная, мы тогда получили премию Художественного фонда за лучшую работу года.
С большинством своих учеников я дружу до сих пор, а одна из учениц стала моей спутницей жизни.
Андеграунд
Итак, шестидесятые годы явились началом конца «Большой Утопии».
Общество повзрослело. Начал зарождаться бунт отдельной рефлектирующей личности против давления формализованной в официальном искусстве идеологии.
В период оттепели в страну начала просачиваться информация о современной литературе и искусстве. Динамизм и разнообразие этого искусства завораживали и обольщали. Не особо вникая в причинно-следственные связи нового искусства (т.е. искусства последних 30—40 лет), художники выхватывали из этого потока то, что им импонировало.
Так возникает андеграунд, пока ещё стихийный и в большой мере дилетантский. Это было началом стихийного экзистенциального протеста против тотального регламента.
Андеграунд 60-х был довольно смутным явлением. Его сопротивление официозу было в большинстве своём сектантским. Очень небольшие группы художников объединялись по интересам, обменивались информацией и «тамиздатной» контрабандной литературой.
Эти группы существовали независимо, были разобщены между собой и мало знали, что происходит у соседей; информация просачивалась на уровне слухов.
Дело в том, что после погрома выставки «30 лет МОСХа» художники, вернувшиеся в лоно МОСХа как побитые собаки и признавшие традиционную субординацию, навсегда запомнили собственную слабость и малодушие. Стараясь забыть об этом, они чуть погодя сделались реакционерами-мракобесами, душителями всего и вся. Агрессия против вчерашних товарищей оказалась самым эффективным средством стирания памяти*.
* В начале 2000-х годов, когда стала формироваться новая экспозиция Третьяковской галереи, искусство пробовали разделить на две анфилады, официальную и неофициальную. Тогда функционеры МОСХа, кишками почуяв надвигающуюся катастрофу в их художественной судьбе, категорически воспротивились этому проекту. На обсуждении новой экспозиции один из них в отчаянии обратился к Штейнбергу: «Эдик, вот ты свидетель, ведь мы же всегда были друзьями и всегда вам помогали, не топили». Пришлось выступить мне, и я рассказал об одной жалостливой старушке, которая очень страдала, когда ей приходилось топить котят, и она подогревала воду, чтобы топить их в тепленькой.
Те, кто не желал лизать руку хозяина, были вынуждены уйти на дно и затаиться. Рискнувшие остаться на виду использовали традиционную на Руси форму защиты – юродствование.
Художник-юродивый был одним из главных типажей андеграунда 60-х годов. Буйный юродивый Зверев[59 - Зверев Анатолий Тимофеевич (1931, Москва – 1986, Москва) – живописец и график. Посещал различные художественные студии в Москве, но в основном был самоучкой. Испытал влияние Дж. Поллока, работы которого видел на выставке американского искусства в Москве (1958). Один из самых ярких представителей московского андеграунда.], тихий юродивый Яковлев[60 - Яковлев Владимир Игоревич (1934, Балахна – 1998, Москва) – живописец, график. Внук живописца и сценографа М. Н. Яковлева. В 1957 под влиянием работ зарубежных художников, представленных на выставке в Москве в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, начал самостоятельно заниматься живописью, посещал студию В. Я. Ситникова. В конце 1950-х – 1-й пол. 1960-х создавал экспрессивные абстрактные и полуабстрактные композиции и серии графических портретов. В 1959 состоялась первая персональная выставка в Москве. С начала 1960-х постоянно участвовал в выставках художников-нонконформистов. В 1977 работы были показаны на Венецианской биеннале. С середины 1980-х постоянно находился в психоневрологическом интернате в Москве.], юродивый проповедник Ситников[61 - Ситников Василий Яковлевич (1915, Новое Ракитино – 1987, Нью-Йорк, США) – живописец, график, представитель неофициального искусства. Учился в Московском судомеханическом техникуме, изготавливал модели парусников. Работал на строительстве метро, художником-мультипликатором и модельщиком у режиссёра А. Л. Птушко, показывал диапозитивы на лекциях профессоров МХИ им. В. И. Сурикова. С 1951 осуществил свою мечту о «домашней академии» – много преподавал. Со «школой Ситникова» был связан целый ряд известных мастеров – В. Г. Вейсберг, Ю. А. Ведерников, М. Д. Стерлигова, А. В. Харитонов и др. В 1975 эмигрировал в Австрию, затем в США.]. В поэзии произошло тоже самое: если Евтушенко[62 - Евтушенко Евгений Александрович (1933, ст. Зима – 2017, Талса, США) – поэт, прозаик, сценарист, кинорежиссёр. Учился в Литературном институте им. М. Горького в Москве. Печатался с 1949. В 1991 уехал в США, преподавал русскую поэзию в университетах и колледжах. Произведения переведены на многие языки мира. Лауреат Государственной премии СССР (1984).] встроился в систему, то Алейников[63 - Алейников Владимир Дмитриевич (р. 1946, Пермь) – поэт, прозаик, переводчик, художник. В 1965 вместе с Л. Губановым основал неформальное литературное содружество СМОГ – «Смелость. Мысль. Образ. Глубина» или «Самое молодое общество гениев». При советской власти не издавался, стихи распространялись в самиздате. В 1987 вышли первые книги. С 1991 живёт в Москве и Коктебеле.] и Губанов[64 - Губанов Леонид Георгиевич (1946, Москва – 1983, Москва) – поэт, художник, представитель советского андеграунда. При жизни почти не печатался, его стихи распространялись в самиздате. В 1965 стал одним из основателей независимого литературно-художественного объединения СМОГ – «Смелость. Мысль. Образ. Глубина» или «Самое молодое общество гениев». Принимал участие в эпатажных акциях.] пошли в юродивые. Алкоголизм и сумасшествие, реальное или симулятивное, сделались формой протеста.
Ещё один распространённый тип художника-нонконформиста – религиозный сектант. Художник объявлял о некой открывшейся ему истине и окружал себя учениками. Такими были Михаил Шварцман[65 - Шварцман Михаил Матвеевич (1926, Москва – 1997, Москва) – живописец, график, графический дизайнер, педагог. Учился в МВХПУ им. С. Г. Строганова у П. Кузнецова, А. Куприна, Л. Казеина. Активно работал в области плаката, книжной графики, промграфики. С 1966 по 1985 был главным художником графического сектора Специального художественно-конструкторского бюро лёгкой промышленности РСФСР, где при нём сложилась так называемая «школа Шварцмана». Создал метафизическую концепцию «Иератур», в основе которой лежит представление о возможности выразить высшие идеи и формы через гармоничные композиции. С 1970 называет свои работы «иературами», отличая их от картин и от икон. В 1975 создал «иератическую школу», куда вошли В. Башенин, Д. Горохов, Д. Комиссаров, Н. Медведев, Г. Спирин, В. Теплухин, М. Фёдоров, А. Чащинский.] и Виталий Линицкий[66 - Линицкий Виталий Дмитриевич (р. 1934, Сумы) – художник и религиозный деятель. Окончил МГХИ им. В. И. Сурикова. Творчество посвящено религиозно-мистическим темам. Был одним из первых религиозных живописцев в СССР, открыто показывающих свое искусство. В 1970-х выставлялся в залах на Малой Грузинской, где обосновались художники-нонконформисты.], который позже даже постригся в монахи.
Были ещё перунисты-христианоборцы, реставраторы язычества, их гением был Константин Васильев[67 - Васильев Константин Алексеевич (1942, Майкоп – 1976, Васильево, Татарская АССР) – художник, автор работ на былинно-мифологические темы. Учился в Московской средней художественной школе-интернате при МГХИ им. В. И. Сурикова, в Казанском художественном училище, получил специальность театрального декоратора. В начале 1960-х в работах было заметно влияние сюрреализма и абстрактного экспрессионизма.]. Так что концентрация духовности в андеграунде местами оказывалась даже выше чем в МОСХе…
С начала 60-х оформилась мощная группировка кинетистов. Это была группа «Движение» Льва Нусберга[68 - Кинетическое искусство, кинетизм (от греч. ????????? – приводящий в движение) – направление в искусстве, в котором художественная форма создается посредством реального или иллюзорного движения. В 1950-х сложилось как самостоятельное направление. Первая выставка под названием «Движение» прошла в Париже в 1955. Среди участников были: Я. Агама, В. Вазарели, также П. Бюри (Бельгия), Р. Якобсен (Дания), Ж. Тенгели (Швейцария), Х. Р. Сото (Венесуэла). Во 2-й пол. 1950-х в разных странах создаются объединения художников-кинетистов. В 1964 в СССР образовалась ассоциация «Движение» во главе с Л. В. Нусбергом. Среди участников – В. П. Акулинин, Р. И. Заневская-Сапгир, Ф. Инфантэ-Арана, В. Ф. Колейчук. В ноябре 1967 эта группа выполнила праздничное оформление Ленинграда в честь 50-летия Октябрьской революции 1917 года.]. Их идеалом были западные кинетисты начала века и русские конструктивисты. Эта группа вытолкнула на поверхность такие крупные фигуры как Вячеслав Колейчук[69 - Колейчук Вячеслав Фомич (1941, дер. Степанцево Московской обл. – 2018, Москва) – архитектор, художник, дизайнер, представитель направления Кинетическое искусство. В 1966 окончил МАРХИ. В 1966—1967 входил в группу «Движение» (Кинетическое искусство). В 1968 организовал группу «Мир» и воплотил проект одного из первых советских «мобилей». Моделировал динамические структуры и композиции, исследовал проблемы формообразования в дизайне и процессы зрительного восприятия, в особенности механизмы возникновения зрительных иллюзий на основе растровых структур и «светостереографики». Вёл научно-практические семинары «Эксперимент в дизайне» (1986—1991). Занимался сценографией. Лауреат Государственной премии РФ (1999).] и Франциско Инфантэ, который учился вместе с нами в Строгановке. Группе даже удавалось получать государственные заказы по оформлению промышленных выставок, и не только; беда Нусберга оказалась в том, что он очень скоро начал заигрывать с властями в поисках новых заказов, пытаясь представить кинетистов как некое комсомольско-молодежное течение. В конце концов это вызвало раскол в группе, после чего Инфантэ с Колейчуком кинулись в свободное плавание.
О популярных лианозовцах[70 - Лианозовская группа (Лианозовская школа, Лианозовский кружок) – российское неофициальное художественно-литературное объединение (1958—1965), сложившееся вокруг Е. Л. Кропивницкого и его ученика О. Я. Рабина. Среди участников были поэты Вс. Н. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. В. Сапгир, И. С. Холин, художники Н. Е. Вечтомов, Л. Е. Кропивницкий, Л. А. Мастеркова, В. Н. Немухин, О. А. Потапова. Выставки и поэтические чтения группы проходили в подмосковном пос. Лианозово.] я услышал уже в конце 60-х, а увидел только в начале 70-х. Самыми яркими авторами этой группы мне показались Олег Целков[71 - Целков Олег Николаевич (1934, Москва – 2021, Париж) – живописец, график, скульптор. В 1958 окончил Ленинградский государственный театральный институт им. А. Н. Островского по специальности художник-технолог сцены. В 1960 создал «Двойной портрет», где впервые появились однотипные плоские «портреты лиц», «целковиты» – лейтмотив творчества Целкова. В 1977 уехал во Францию.] и Дмитрий Плавинский[72 - Плавинский Дмитрий Петрович (1937, Москва – 2012, Москва) – живописец, график, представитель «неофициального искусства». Учился в Московском областном художественном училище памяти 1905 года (1951—1956). Был одним из лидеров движения «нонконформистов» в СССР. С 1966 постоянно участвовал в выставках художников-нонконформистов. С 1991 жил и работал в Нью-Йорке. В 2004 вернулся в Москву.]. Позднее я узнал Мастеркову[73 - Мастеркова Лидия Алексеевна (1927, Москва – 2008, Сен-Лоран-сюр-Отен, Франция) – художница, представительница нонконформизма, участница Лианозовской группы. Училась в Московском городском художественном училище (1946—1950). Одна из первых обратилась к метафизической абстракции, наделяя геометрические фигуры сакральным значением. Создавала объемные текстуры, коллажи из предметов и обрывков ткани – парчи, шелка, кружева. Участвовала в «Бульдозерной выставке» (1974). В 1975 эмигрировала во Францию.]. Целков сразу выделялся своей оригинальностью, я ничего подобного до этого не видел. Оскар Рабин[74 - Рабин Оскар Яковлевич (1928, Москва – 2018, Флоренция) – художник, один из ведущих мастеров московского андеграунда. Учился в художественной студии Е. Л. Кропивницкого, в Рижской АХ (1946—1948), затем в МГХИ им. В. И. Сурикова (1948—1949, был исключен за «формализм»). Женился на Валентине Кропивницкой, дочери Е. Л. Кропивницкого. В конце 1950-х вместе с Е. Л. Кропивницким создал Лианозовскую группу. В 1974 был одним из организаторов неофициальной «Бульдозерной выставки». Работы отличаются мрачным колоритом, скупостью цвета, содержат элементы коллажа и ассамбляжа, показывают «барачный мир», дома, дворы, советскую повседневность. В 1978 был лишён советского гражданства (восстановлено в 1990). Жил в Париже.] тоже как-то сразу нашёл свою тему, тему заводов, окраин и городского мусора, но среди этой чернухи всегда таился маленький тёплый огонёк, огонёк надежды. Это было в каждой его картине.
Очень ярко звучал тогда ещё один Ленинградец, или, как мы тогда говорили, питерец, Михаил Шемякин[75 - Шемякин Михаил Михайлович (р. 1943, Москва) – художник, скульптор. Учился в Ленинграде, в художественной школе при ИЖСА (1956—1961). Стал одним из организаторов художественной группы «Петербург» (1967). В 1971 был выслан из СССР, жил в Париже, в 1981 переехал в Нью-Йорк. В творчестве Шемякина заметно влияние эстетики «Мира искусства» и сюрреализма, характерно обращение к различным художественным традициям, смешение стилей, гротеск. Лауреат Государственной премии (1993).]. Я называл его питерским Бёрдсли[76 - Бёрдсли (Beardsley), Обри Винсент (1872, Брайтон – 1898, Ментона) – английский график и писатель. Создал свою оригинальную манеру под воздействием японской ксилографии и греческой вазописи. Излюбленная техника – перовые рисунки тушью. К лучшим работам относятся циклы иллюстраций к трагедии «Саломея» О. Уайльда (1894), «Сатирам» Ювенала (1894—1896), комедии «Лисистрата» Аристофана (1896). Его искусство оказало большое влияние на формирование стиля модерн.]. Он очень напоминал мне своим маньеризмом английского начинателя ар-нуво.
Московский экзистенциализм
Самой очерченной группой независимых художников того времени я считаю группу московских экзистенциалистов. Это была мощная, интересная и, на мой взгляд, самая уникальная группа.
Идеи экзистенциализма[77 - Экзистенциализм (философия существования; от позднелатинского existentia – существование) – философское направление, возникшее накануне Первой мировой войны в России (Л. Шестов, Н. А. Бердяев), после Первой мировой войны в Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер) и во время Второй мировой войны во Франции (Ж.-П. Сартр, Г. Марсель, М. Мерло-Понти, А. Камю, С. де Бовуар). Согласно экзистенциализму, выход за пределы и ограничения объективированного мира (трансцендирование) – один из способов постижения бытия. Этот выход возможен несколькими путями: через бунт против «абсурдного» мира (Камю), через истинную любовь (Марсель), через творчество.] в западной культуре воплотились, в основном, в литературе, театре и кино. У нас же это произошло там, где можно было уклониться от цензурного давления, то есть – в изобразительном искусстве.
После богемного протеста 60-х против соцреалистического академизма, художники-экзистенциалисты стали более строго расчищать и выстраивать зоны личной свободы и впервые обратили внимание на проблему языка как одну из главных проблем культуры.
Главной темой художников этого направления стало противопоставление сакрального и профанного. Главной задачей – создание индивидуального сакрального языка. Гегелевская формула свободы как осознанной необходимости воспринималась как рабство. Ей противопоставлялась свобода как открытие возможностей, воление и даже волюнтаризм; так одна крайность оборачивалась другой.
Это была первая идейная русская художественная группировка, внёсшая серьёзный вклад в мировую копилку и оказавшая решающее влияние на дальнейший ход событий в отечественной культуре.
Лидером этого движения можно смело называть Илью Кабакова. Это был в ту пору настоящий русский Кьеркегор, а на мой взгляд, русский абсурдист Бекет*.
* У Евгения Барабанова есть на эту тему изумительно интересное исследование.
О Кабакове я впервые услышал в 1968 году. В тот год московский искусствовед Мюда Яблонская взяла на себя заботу водить художников по мастерским своих знакомых. Это было тогда очень нужным делом, большое ей спасибо за это. И вот однажды приходит в нашу мастерскую взволнованный Косолапов и говорит, вот, дескать, ходил вчера к некоему Кабакову.
Ну и как, спрашиваю я. Не знаю, чепуха какая-то, отвечает Косолапов. А через неделю он влетает ко мне в мастерскую и заявляет, что Кабаков – гений, а мы занимаемся чёрт знает чем.
Основной интерес Кабакова – это абсурд низового быта. Это та трясина, которая окружает и засасывает тех, кто послабее. Сакральная позиция, в которой находится личность, то есть авторское «Я», находится вне текста, но незримо присутствует как свидетель.
Кабаков как истинный экзистенциалист никогда не идёт на лобовые решения, он оставляет ситуацию открытой для интерпретаций, таким образом вовлекая зрителя в сотворчество.
Пивоваров[78 - Пивоваров Виктор Дмитриевич (р. 1937, Москва) – живописец, график, писатель, автор объектов и инсталляций. Один из главных представителей московского концептуализма. Учился в Московском полиграфическом институте у Э. Белютина. Работал в издательствах «Детская литература», «Малыш» и др., иллюстрировал книги. В 1970-х входил в группу «Сретенский бульвар» вместе с И. И. Кабаковым, Э. В. Булатовым, В. Б. Янкилевским, О. В. Васильевым, Э. А. Штейнбергом и др. С 1982 живёт и работает в Праге.] – типичный кьеркегорианец, где одиночество возведено чуть ли не в главный принцип свободного существования. Это не страдания одиночества, как было бы у романтиков, а наоборот, утверждение одиночества как истинного бытия.
У Пивоварова мы также сталкиваемся с очень знакомой русской темой, идущей от Достоевского, столь любимой классиками экзистенциализма – это жизнь подпольного человека. В одном из его альбомов в подвальном окне лист за листом мелькает какая-то усечённая жизнь. Узкая щель окна отрезает верхнюю часть событий. Изображение разворачивается во времени. Приём альбома – находка художника, которая стала очень популярной в этом кругу. Пивоваров, как и Кабаков, абсурдизирует свои сюжеты, делая их загадочными и открытыми для интерпретаций.
Олег Васильев – совсем иной художник. Чудный, тончайший, на грани невозможного, он создал мир такой вроде бы знакомый и такой призрачный, совершенно нереальный. Его самоощущение скорее дзен-буддистское*.
* Надо сказать, что Москва на рубеже десятилетий страстно увлекалась индийской философией. Лекции профессора-индолога Пятигорского в МГУ проходили при битком набитом зале. Издавалось много книг на эту тему.
Человек тончайшей нервной организации, Васильев очень остро ощущает и умеет передать в своих картинах хрупкость бытия. Его пейзажи, написанные на чёрном грунте, были лишены твёрдой плоти и представляли собой тончайшую плёнку вроде плёнки масла на воде. Точно буддистская Майя, тончайшая плёнка Бытия разрывается на фрагменты, и между ними просвечивает бездна вечности. Сила его простых и скудных пейзажей в том, что все они, по сути, есть прощальные видения*.
* Его переезд в Америку по сути был отделением души от тела. Вся жизнь его, особенно в последний период, – это сплошная пограничная ситуация.
