К концу 1948 года Грейс Хартиган нашла свой путь в творчестве, а благодаря Элен она нашла и собственный личностный стиль. Она, как пишет Барретт, более не была простой возможностью. С этого момента перед ее именем стоит слово «художник». Все ее прежнее существование было лишь пробой жизни будущей, в которой будет всего две константы: творчество и великое приключение. Да, Грейс для этого потребовалось некоторое время, но в результате она все же оказалась среди цыган в таборе, как мечтала в детстве.
Глава 21. Деяния апостолов, I
Все долго-долго что-то отвергают, а потом, практически без паузы, почти все это же принимают. Скорость перемен в истории того, что было отвергнуто в искусстве и литературе, не перестает поражать.
Гертруда Стайн[107 - Lehman, The Last Avant-Garde, 11.]
Восьмого января 1949 года в половине пятого пополудни Грейс Хартиган Джейхенс и Гарри А. Джексон предстали перед мировым судьей в маленькой гостиной дома Поллока и поклялись любить друг друга до смерти. Ленор Поллок и Джексон Поллок подписали свидетельство о браке как свидетели, и Поллок испек пирог, чтобы отпраздновать это событие[108 - Harry A. Jackson and Grace Hartigan Jachens Marriage Certificate, Village of Springs, January 8th, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust; Harry Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 14; Curtis, Restless Ambition, 50.]. Гарри вступал в эти отношения преисполненным великих надежд, явно представляя себе Грейс в роли верной жены, во всем поддерживающей художника, по образу и подобию Ли, а самого себя – этаким ковбоем холста и кисти, вроде Поллока. После той церемонии бракосочетания он написал в своем дневнике:
Я встретил Грейс в июне 1948 года, и у нас, конечно, бывали взлеты и падения, которые мы переживали вместе… Мы часто думали о браке, но никогда серьезно, а когда наконец созрели, все-таки поженились и начали планировать поездку в Мексику, находились на грани разрыва. Я с каждым днем люблю Грейс все сильнее…
Вдохновляемый такими людьми, как Джексон П., Тамайо и Билл де Кунинг, и с такой женой, как Грейс, я просто не могу не создать чего-то действительно стоящего[109 - Harry Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 14.].
Грейс, однако, видела в этом браке всего лишь очередной «зов природы», связанный больше с манящими красотами Мексики, нежели с человеком, в компании которого она туда собиралась[110 - Interview with Rex Stevens, author.]. Дело в том, что Руфино Тамайо, бывший учитель Гарри в Бруклинском колледже, однажды рассказал ему о Сан-Мигель-де-Альенде, некогда величественном городке в горах Центральной Мексики, пережившем чрезвычайно трудные времена. Со временем это богом забытое место стало истинным магнитом для иностранных студентов-художников, и там была основана художественная школа, которую особенно полюбили ветераны войны, получившие государственный грант на образование[111 - Curtis, Restless Ambition, 50–51.]. И вот, оценив перспективу долгой холодной зимы в Нью-Йорке, Грейс и Гарри решили поступить в эту школу семейной парой, что существенно увеличивало сумму льгот для ветеранов, на которые Гарри мог рассчитывать как бывший военный[112 - Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Clements, Prosperity, Depression and the New Deal, 226.]. А пока они занимались организацией путешествия из Нью-Йорка в Мексику, по стопам многих художников в поисках экзотики, Грейс вызвалась помочь Ли и Поллоку подготовиться ко второй выставке Джексона в галерее Бетти Парсонс.
Эта выставка стала результатом самого продуктивного сезона в творчестве Джексона Поллока. И хотя за лето и осень случилось немало пьяных дебошей и вспышек агрессии, он написал за это время тридцать две картины[113 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 566.]. Но это была также чрезвычайно трудная для него выставка. Джексону впервые в жизни пришлось прийти на открытие совершенно трезвым, а в экспозиции были представлены очень смелые и весьма масштабные (одна картина была почти пять с половиной метров в длину) экспериментальные работы. В частности, посетителям, еще не успевшим как следует переварить его капельную живопись и разлитую на холст краску, предстояло столкнуться с деревянной лошадиной головой, прикрепленной к поверхности одной из работ, и с фигурками, вырезанными из холста другой картины, да еще и с отпечатками ладоней Поллока по всей верхней части полотна. Больше того, если зритель, не сумев понять замысла и смысла увиденного, искал подсказки в названии, он к своему ужасу обнаруживал, что даже это последнее прибежище тех, кто мыслит буквально, сведено художником до ничего не проясняющего номера, например «Номер 1А», или «Номер 13А». Поллок считал, что более информативные и описательные названия только усугубят «путаницу»[114 - Solomon, Jackson Pollock, 189; Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews, 19. Ли говорила, что Джексон давал своим картинам не имена, а номера, чтобы «люди видели его живопись такой, какова она есть, то есть чистой живописью».]. Иными словами, чтобы 23 января хоть как-то пережить враждебный прием, который неизбежно ждал его выставку, когда Бетти откроет двери своей галереи, Джексону необходимо было окружить себя друзьями.
Грейс предложила Поллокам, пока они будут в городе в дни выставки, остановиться у нее на 33-й улице. Приняв ее приглашение, 21 января они прибыли на новеньком «Форде А» Джексона. Всего год назад Грейс, впервые увидевшая картины Поллока, стояла на пороге вожделенного мира искусства, только мечтая проникнуть в него. Теперь она готовила ужин и обсуждала искусство со своим новым мужем-художником и хорошими друзьями Ли и Джексоном[115 - Harry A. Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 16.]. «Ее превращение из мамочки из Нью-Джерси в профессионального художника произошло молниеносно, – утверждал искусствовед Роберт Солтонстолл Мэттисон. – Особенно для женщины без реальных связей в мире искусства»[116 - Robert Saltonstall Mattison, telephone interview by author.]. Быстрое проникновение Грейс в этот мир можно, безусловно, объяснить небольшими размерами арт-сообщества и тем фактом, что составлявшие его люди совсем не считали себя знаменитостями. Но и характер Грейс сыграл в этом немаловажную роль. Под аккуратной прической и крестьянской блузкой домохозяйки скрывалась сильная личность: жесткая, целеустремленная, порой даже безжалостная.
В день приезда Поллок просмотрел работы Грейс и к ее огромному удовольствию перевернул одну из простых абстракций вверх ногами, а потом все отправились заниматься делами в галерею. Там их команда из четырех человек пополнилась еще несколькими друзьями Джексона[117 - Harry A. Jackson Journals, January 14, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 16; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 578; Gail Levin, “The Extraordinary Intervention of Alfonso Ossorio”, 9.]. В этих кругах, и особенно в галерее Бетти, не было ни ассистентов, ни тех, кто профессионально развешивал картины на стенах, ни даже специалистов, решавших, как их следует разместить. Бетти Парсонс и так едва сводила концы с концами. Так что в те дни по традиции работы на выставке развешивали друзья художников; они же строили леса, перекрашивали стены залов и распределяли полотна для наилучшего визуального взаимодействия. Расплачивались за это обычно бутылкой виски или ящиком пива. Но Ли запретила любой алкоголь и на время инсталляции второй выставки Поллока, и даже на ее открытии. Ли хотела максимально избавить себя от опасения, что в пять вечера, когда распахнутся двери галереи, Джексон появится на пороге безобразно пьяным. И у нее получилось. В костюме и галстуке Поллок приветливо улыбался окружающим, говорил очень мало и явно не мог дождаться момента, когда сможет наконец перестать играть роль «творца». Ли же выглядела невероятно счастливой. Но вместо того, чтобы отмечать великую веху на творческом пути Джексона, она с радостной улыбкой сообщала друзьям и знакомым, что он бросил пить, и что доктор Хеллер нашел поистине «чудодейственное средство»[118 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 578.].
У художников была еще одна традиция: после открытия все шли на ужин, на котором виновника торжества либо поздравляли, либо утешали, в зависимости от того, как публика приняла его творчество. Тем вечером Ли, Джексон, Грейс, Гарри, Билл, Элен, Милтон и еще трое художников, которых Элен привела для развешивания картин, отправились в японский ресторан на 29-ю улицу[119 - Harry A. Jackson Journals, January 24, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 17. Гарри описывал трех компаньонов Элен в своем дневнике как «сутенеров», после чего следовали такие комментарии: «она дерьмо» и «Билл должен ее убить».]. Компания еще толком не знала, как большой мир отреагирует на новые полотна Джексона, но свое мнение они уже составили: это было великолепно и непонятно, а значит, здорово и очень интересно. Джексон с Ли скоро ушли домой к Грейс – спать, но остальные продолжили кутеж, переместившись по освещенной фонарями дорожке Вашингтон-сквера в таверну «Минетта» на улице Макдугал, где пили и болтали до рассвета. Шесть дней назад доктор строго-настрого запретил Гарри алкоголь и вообще посоветовал обратиться к неврологу[120 - Harry A. Jackson Journals, January 24, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 17; Harry Jackson Journals, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, January 18, 1949, 15.]. Парень страдал эпилепсией из-за черепно-мозговой травмы, полученной во время войны; в 1947 году после сильнейшего приступа он даже лежал в психиатрической клинике[121 - Matthew Jackson, president of Harry Jackson Studios, e-mail to author, October 17, 2013; Curtis, Restless Ambition, 52. Гарри страдал также «расстройством характера с обсессивно-компульсивными тенденциями».]. Однако Гарри не счел нужным рассказать о своих проблемах со здоровьем Грейс[122 - Curtis, Restless Ambition, 52.]. Он был, по сути, бомбой замедленного действия, но упорно скрывал и игнорировал этот факт.
Вечеринка по случаю открытия выставки Поллока в конечном итоге оказалась событием праздничным. О вернисаже написали многие уважаемые издания, в том числе New York Times, Art Digest и New York World-Telegram. Элен в ArtNews уделила ей больше внимания, чем в обычной рецензии[123 - “Reviews”, ArtNews 48, no. 1 (March 1949): 44; Conversations with Artists: Elaine Benson interviews Elaine de Kooning, videotape courtesy LTV. В случае с легендарным соперничеством Ли и Элен часто подразумевалось, что Элен не ценила творчество Поллока. Отчасти в этой интерпретации был виноват Клем, который, как многим известно, однажды прямо обвинил Элен как рецензента в необоснованном «разгроме» выставки Поллока. Но на самом деле, Элен всегда говорила, что Джексон и его творчество чрезвычайно важны как для нее, так и для Билла.]. И комментарии в целом были положительными. Открыто враждебно высказалась только Эмили Дженауэр из World-Telegram. Она написала, что картины Поллока «так похожи на копну спутанных волос, что она с трудом сдерживала желание их причесать»[124 - Karmel, Jackson Pollock: Interviews, Articles, and Reviews, 62.]. Впрочем, это замечание было сведено к нулю хвалебной статьей Клема в The Nation. Гринберг, в частности, написал, что новых работ Поллока «более чем достаточно для доказательства, что он является одним из важнейших художников нашего времени»[125 - O’Brian, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 2:286.]. И даже если такой оценки критиков недостаточно, то факт, что Джексон уверенно идет к великому признанию, безусловно, подтверждался продажами: девять из выставленных работ были проданы, причем две – в очень важные коллекции. Одну купил Музей современного искусства, а вторую – Альфонсо Оссорио, художник и наследник солидного состояния. На вырученные средства Ли с Джексоном наконец-то провели отопление и горячую воду в своем доме в Спрингсе[126 - Solomon, Jackson Pollock, 191; B.H. Friedman, Alfonso Ossorio, 13, 32; Varnadoe with Karmel, Jackson Pollock, 47; Levin, “Extraordinary Interventions of Alfonso Ossorio”, 5, 8. Музей современного искусства ничего не покупал у Джексона со времени его первой выставки в 1943 году в галерее Пегги.].
В том году, глядя на новые произведения нью-йоркских художников, многие люди кроме вопроса «Что это?» стали задавать еще один: «Кто автор?»[127 - Corlett, “Jackson Pollock: American Culture, the Media and the Myth”, 84.]. И больше других американских авангардистов прессу заинтересовал Джексон Поллок. Седьмого февраля 1949 года журнал Time опубликовал фото его новой картины, а самого художника назвал «объектом поклонения высоколобых интеллектуалов, считающих его “самым мощным художником Америки”»[128 - “Words”, Time, February 7, 1949, 7.]. Примерно через неделю после публикации в Time журнал Life попросил у Джексона разрешения отправить к нему фотографа для съемок в мастерской рядом с огромной, почти шестиметровой картиной «Лето». У Life тогда был самый большой журнальный тираж в США – более пяти миллионов экземпляров. «Мы тогда долго думали о “шансе” опубликовать статью о Поллоке в Life, – рассказывала Ли, – обсуждали все преимущества и недостатки этого решения»[129 - Solomon, Jackson Pollock, 194–195; Marquis, Art Czar, 115; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 590.]. Джексон был человеком чрезвычайно ранимым и болезненно чувствительным, не говоря уже о том, что он был тогда в завязке. И вообще не привык к вниманию СМИ. А вот Ли эта перспектива очень взволновала. Она понимала, как это может изменить их жизнь. Статья в Life могла в одночасье решить материальные проблемы, с которыми они боролись с того момента, как Джексон, не спросив никого, решил, что жить они будут за счет продажи его картин. Ли никогда не корила мужа за это решение и не обвиняла в нереальной оценке своих возможностей, даже когда они замерзали зимой в холодном доме. Но когда им представился шанс жить хотя бы с минимальной степенью комфорта (если известность поможет продавать картины), Ли очень хотелось его не упустить. Кроме того, она свято верила, что Поллок заслужил почет и признание. В этом она пошла даже дальше Клема. Она считала, что Джексон не просто один из лучших художников Америки, а самый лучший. Иными словами, Ли долго уговаривала Джексона сфотографироваться для журнала, и он в итоге согласился, о чем довольно скоро пожалел[130 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 590.].
Тридцатилетний фотограф-фрилансер по имени Арнольд Ньюмен приехал в Спрингс, намереваясь сделать для августовского номера журнала серию фото художника в его творческом логове. Ньюмен по пятам ходил за Джексоном (а за ними Ли) по всему дому, в амбар-мастерскую, по двору. Он снимал, как Джексон, одетый в забрызганную краской куртку и джинсы, напряженно нависает над холстом, льет на него краску и сыплет песок[131 - Solomon, Jackson Pollock, 192–193.]. А еще он сфотографировал Поллока в галерее Бетти перед картиной «Лето». Там Поллок наконец расслабился. На этом фото он выглядел уверенным, сильным, даже высокомерным; одетое в джинсу тело художника так слилось с мазками картины, что лицо стало словно еще одним ее элементом.
Для статьи требовалось, чтобы Джексон и Ли пришли на интервью с редактором журнала Дороти Зайберлинг. «Он говорил со мной, – рассказывала потом Зайберлинг, – но чувствовалось, что для него это чистое мучение. Он постоянно скручивал кисти рук»[132 - Solomon, Jackson Pollock, 193.]. В итоге Ли «вступила в беседу и начала говорить, как бы подкрепляя и усиливая сказанное им. Она не пыталась доминировать или говорить вместо него; она делала это, просто чтобы помочь ему, иногда что-нибудь поясняя. Эти двое были отличной комбинацией, они дополняли друг друга»[133 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 591.]. Надо сказать, некоторые друзья Поллоков считали, что Ли была для Джексона спасением; она не только просвещала его («У Ли Краснер был менталитет авангардиста, вероятно, еще до того, как этот менталитет появился у Поллока», – утверждал Уильям Рубин из Музея современного искусства»[134 - Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 220; Elaine de Kooning, “A Stroke of Genius”, 42.]), но и сделала из него великого художника, которого мы знаем. Их коллега Джон Литтл, например, говорил: «Что касается Джексона, без Ли он был бы тем же, чем была бы американская живопись без Гофмана»[135 - Potter, To a Violent Grave, 95.]. Однако другие друзья жаловались, что со временем Ли стала чрезмерно властной и требовала от Поллока большего, чем он мог дать. Художник Фриц Балтман грустно объяснял: «Джексон в некотором смысле был творением Ли, ее Франкенштейном; она заставляла его шевелиться и двигаться. И она видела не только то, куда он идет, в плане таланта и всего такого, но и то, что приходящая слава опустошает его»[136 - Potter, To a Violent Grave, 115.]. И фотосессия в Life была только началом.
Все чувствовали, что в Нью-Йорке что-то происходит, что-то меняется. В воздухе разливалась какая-то волнующая свежесть и бодрость. На сцене появилась целая группа новых персонажей: молодые люди, которым не только нравились работы местных художников, – они восхищались мужчинами и женщинами, которые их писали. Молодежь хотела подражать им во всем, от стиля живописи – Нью-Йорк вдруг наполнился «маленькими поллоками» – до манеры одеваться. Молодые женщины, и среди них Грейс, видели в Элен дерзкую свободу, которой они так жаждали. А некоторые новички были настолько очарованы Биллом, что подражали даже его манере разговаривать, в результате чего в Гринвич-Виллидж без каких-либо объективных причин часто слышалась английская речь с голландским акцентом[137 - Sandler, A Sweeper Up After Artists, 47.]. После многих лет работы в полной безвестности, когда вся их аудитория состояла лишь из них самих, у художников старшего поколения наконец появился столь необходимый импульс для укрепления собственного эго. Да, официальный мир искусства по-прежнему их игнорировал, зато молодое поколение коллег знало их и ценило.
Центром активности, как всегда, считалась Восьмая улица. Художники помладше курсировали между ателье-типографией Стэнли Уильяма Хейтера и двумя школами: Гофмана и Мазервелла. Надо сказать, количество студентов второй школы так и не увеличилось, а один из них скончался, уменьшив и без того скудный контингент учащихся[138 - Harry Jackson Journal, November 12, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 21: Robert Motherwell, interview by Jack Taylor; Robert Motherwell, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2.]. Однако интерес к школе Мазервелла резко вырос благодаря пятничным лекциям. Осенью 1948 года, когда лекции только начались, школа арендовала для них зал всего на пятнадцать мест. Потом, когда пошли слухи, потребовалось двадцать пять мест[139 - Robert Motherwell, interview by Jack Taylor.]. К началу 1949 года лекции приобрели такую популярность, что пришлось нанять еще одного художника, который их курировал. Это был Барни Ньюмен, теоретик здешнего творческого сообщества; в своем строгом костюме и с моноклем в глазу он как нельзя лучше подходил на роль куратора[140 - Robert Motherwell, interview by Jack Taylor, Larry Rivers, “Cedar”, unpublished notes, Larry Rivers Papers, MSS 293, Series II A, Box 19, Folder 23, NYU, 2.]. «Эти вечера пользовались фантастическим успехом, – рассказывала Аннали Ньюмен, жена Барни. – Я часто проверяла билеты у входа…Однажды не пустила без билета одного мужчину, как потом оказалось, это был [Альфред] Барр. Но ведь в зале совсем не было места. Людей набилось больше некуда. В основном художники. Люди жаждали знаний»[141 - Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 4.].
В качестве первого докладчика в 1949 году был приглашен Билл де Кунинг. «Помнится, он и Элен пришли к нам и вместе написали лекцию», – рассказывала Аннали. Как бывало с большинством выступлений Билла, именно Элен сплела разрозненные и случайные наблюдения своего мужа в структурированную ткань внятного повествования[142 - Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2–3; Hess, Willem de Kooning (1968), 18; Hall, Elaine and Bill, 110; “Statement by Philip Pavia”, New York Artists Equity Association, 20; oral history interview with Rudy Burckhardt, AAA-SI. Руди рассказывал, что это Денби подучил Элен писать, «а затем она писала, что говорил Билл». В этой конкретной речи Филипп Павия оспорил рассказ Аннали Ньюмен, заявив, что это было написано в «Клубе».]. К 1949 году Кунинги были вместе уже десять лет и почти каждый день говорили об искусстве. Их мысли и идеи практически синхронизировались. Даже в разлуке они постоянно цитировали друг друга. Речь, которую они набросали вчерне у Ньюменов и оттачивали еще несколько дней, была не слишком похожа на лекцию; скорее, это были размышления вслух, но аудитория слушала, затаив дыхание, ведь это был Билл. Художники, молодые и постарше, и даже критики, в том числе Том Гесс, жаждали услышать, что им скажет этот герой андерграунда.
Билл с самого начала придал выступлению оттенок комичности, сказав на своем ломаном английском: «Сам удивляюсь, что сегодня вечером читаю вам эту лекцию, мне кажется, я для этого совершенно не гожусь… На самом деле, так решил Барни Ньюмен, он же придумал и название этого выступления – “Взгляд отчаянного”»[143 - Thomas B. Hess, Draft Manuscript dated July 8, 1968, for Thomas B. Hess’s 1968 de Kooning show at the Museum of Modern Art, Box 1/1, Thomas B. Hess/De Kooning Papers, MOMA, 8–9.]. И далее де Кунинг продолжил: «Мой интерес к отчаянию объясняется лишь тем, что иногда я чувствую, как оно на меня наваливается. Я очень редко начинаю с отчаяния. Я, конечно же, вижу, что, если говорить отвлеченно, осмысление действительности и любые наши действия довольно отчаянны… В Книге Бытия сказано, что в начале была пустота, и Господу пришлось довольствоваться этим материалом. Художнику это хорошо понятно. Пустота так загадочна, что устраняет любые сомнения…»[144 - Hess, Willem de Kooning (1968), 15–16; Hall, Elaine and Bill, 110.]
Но после этого вступления Билла вдруг охватил такой ужас, что он не смог продолжать. «В конце концов лекцию пришлось прочитать Бобу [Мазервеллу]», – вспоминала Аннали[145 - Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 3; oral history interview with Fairfield Porter, AAA-SI; “Statement by Philip Pavia”, New York Artists Equity Association, 20. Павия говорил, что Билл согласился выступить с лекцией, только если Мазервелл прочитает речь, и что вмешательство Мазервелла тем вечером было подготовлено заранее.]. Потом, как всегда, начались вопросы из зала. Тогда у всех была масса вопросов, и не только в тот вечер в школе Мазервелла. Если новое искусство пришло навсегда, если любителям, студентам, музеям и коллекционерам предстояло признать и принять его, то они хотели знать, в чем его суть. Художники могли объяснить, чего они ищут в новом творчестве, но только на собственном языке. Это не был джайв (хотя некоторые художники и говорили, как хипстеры), речь их не включала заумной профессиональной терминологии. Но чтобы их понять, требовалась готовность принять новое и непривычное, а еще – умение мыслить неординарно, способность, крайне редко использовавшаяся во времена, когда интеллектуальная свобода отнюдь не поощрялась. «Художники говорят об искусстве не как критики или искусствоведы, которые пытаются построить ту или иную теорию или доказать свою точку зрения», – говорила Элен. Они выражают свои мысли без всякого жеманства и наигранности, «кратко, прямо, просто и часто с юмором»[146 - Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 215.]. И все равно новое искусство и то, как его трактовали создатели, смущало большинство людей, сбивало их с толку.
На следующий день после того, как Мазервелл прочел в своей школе лекцию Билла, Грейс и Гарри загрузили вещи в машину, купленную Гарри за сотню, и отправились в Мексику. Грейс не терпелось начать первый год своей жизни, который она могла посвятить исключительно живописи[147 - Harry Jackson Journals, March 8, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 18; Harry Jackson Journals, February 4, 1949, 17; Mattison, Grace Hartigan, 13.]. За последние месяцы ее буквально завалило новой визуальной информацией, исходившей от огромного города и от художников, которых она там встретила; да и сама она за это время сильно изменилась. И все же она еще не была готова стать тем художником, каким мечтала. Перед самым отъездом из Нью-Йорка Грейс получила этому весьма болезненное подтверждение. Билл, взглянув на ее работы, заявил, что они демонстрируют «полное непонимание сути современного искусства»[148 - Curtis, Restless Ambition, 48; Hall, Elaine and Bill, 30–31.]. И предложил ей последовать примеру Элен.
– Я говорю Элен взять самый лучший и остро наточенный карандаш в мире и сделать точный и совершенный карандашный рисунок, натюрморт, – пояснил он. – Потом она показывает его мне, и он действительно идеален, а я разрываю его на клочки и велю начать все сначала.
– И она рисует? – спросила Грейс.
– Ага. Рисует, – ответил он[149 - Hall, Elaine and Bill, 30–31.].
Грейс отреагировала на слова Билла «трехдневной пьяной истерикой», но она знала, что он имел в виду[150 - Curtis, Restless Ambition, 48.]. Ей предстояло проделать огромную работу. Ей нужно было своими глазами увидеть, как новый человек, которым она стала, будет фильтровать уже накопленную информацию, да еще среди темного пурпура, желтой охры и лазурной синевы экзотической Мексики.
Шестого марта Грейс и Гарри наконец прибыли в Сан-Мигель. К маю они переехали на виллу в центре города, где и зажили, по словам Грейс, «как принц и принцесса» на двадцать пять долларов в месяц. Однако из-за стресса, связанного с переездом, и интенсивных занятий творчеством в их отношениях довольно скоро стала проступать заметная напряженность. «Мы несовместимы по многим причинам», – признавался Гарри в своем дневнике в первый месяц после их приезда в Мексику. Возможно, он наконец понял, что Грейс является равноценной половиной их тандема. И что она вообще уникальна и единственна в своем роде[151 - Mattison, Grace Hartigan, 13; Harry A. Jackson Journals, May 21, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 19.].
Глава 22. Деяния апостолов, II
Сердце художника – загадка по своей сути. Причем, как я думаю, и для самого художника.
Джейн Фрейлихер[152 - Oral history interview with Jane Freilicher, AAA-SI.]
В Нью-Йорке у Элен с Биллом тоже были большие проблемы. Знаменитый «командный дух» де Кунингов потерпел сокрушительное фиаско на одной из попоек на чердаке на Западном Бродвее, куда на разгульную вечеринку прибыла компания в изысканных шляпах. «Довольно скоро сцена приобрела весьма дикий вид», – рассказывала Бетси, будущая жена Чарли Игана[153 - Stevens and Swan, De Kooning, 273.]. В какой-то момент обнаружилось, что трое из тусовщиков куда-то подевались. «А потом я услышала, как наверху орет Билл. Оказалось, что Элен и Чарли заперлись в спальне, а Билл долбит по двери… На глазах у всех, на глазах у его друзей», – рассказывала Бетси. Роман Элен с Иганом не был новостью ни для кого, и меньше всего для Билла. Но до 1949 года, когда алкоголь окончательно вытеснил кофе с позиции любимого напитка художников, они как минимум не афишировали свои связи. Но под влиянием спиртного, по словам самой же Элен, всё изменилось. Жизнь стала бешеной, свободной и более веселой, но при этом и гораздо более разрушительной.
К сожалению, триумф алкоголя совпал с началом признания со стороны профессионального сообщества. Количество галерей, готовых выставлять их новые работы, росло (хотя в том году таких галерей по-прежнему было всего четыре), и художники всё чаще оказывались на открытиях выставок друг друга – всегда с дармовым спиртным. Алкогольная струйка на официальной части перерастала в бурные потоки на вечеринках, и вскоре уже ни одно общественное мероприятие не считалось успешным, если на нем в результате не упивались в хлам. «Выставки открывались каждую неделю, – объясняла Элен, – и на них подавали бесплатную выпивку, а ведь многие наши по-прежнему сидели без гроша. Так что ты вроде как чувствовал, что каждый выпитый задарма бокал экономит тебе доллар-другой. Очень многие экстремальные эмоции и весь тот эксгибиционизм совершенно точно были следствием безудержных возлияний… Пили все, пьянство объединяло нас всех»[154 - Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 5–6.]. «Если была одна бутылка, мы ее выпивали; было десять – мы опустошали и их»[155 - Hall, Elaine and Bill, 99.].
Публичная интрижка Элен с Иганом ранила Билла не меньше, чем ее поездка в Провинстаун четыре года назад. Предыдущий инцидент был необдуманным самовольным поступком Элен, и при желании его можно было оправдать ее юным возрастом и трудными временами, которые переживала тогда пара. В случае с Иганом во многом был виноват алкоголь, однако это не означало, что Билл сможет забыть или простить измену. Он отреагировал сразу двумя способами. Во-первых, нашел себе привлекательную новую девушку; во-вторых, начал изображать женщин на своих холстах в образе жутких чудовищ-мегер.
Подружкой Билла стала двадцативосьмилетняя художница по имени Мэри Эбботт. Маленькая и белокурая, она словно вся светилась изнутри, просто искрилась радостью и весельем. Приехавшая в Нью-Йорк в 1940 году, Мэри была девушкой из высшего общества и работала моделью в журналах Vogue и Harper’s Bazaar. Американка голубых кровей, потомок президентов Джона Адамса и Джона Куинси Адамса, она происходила из по-прежнему весьма состоятельного семейства на отличном счету. Отец Мэри, Генри Эбботт, работал в Государственном департаменте; ее двоюродный брат был министром военно-морских сил[156 - Mary Abbott, interview by author.]. Однако если мужчины клана Эбботтов считались столпами общества, то женщины были существами творческими и даже эксцентричными. Мать Мэри, Элизабет Гриннелл, была поэтессой, тетя – скульптором, а бабушка вообще увлекалась охотой на крупную дичь[157 - Mary Abbott, interview by author.].
Во время войны Мэри вышла замуж в Калифорнии, но брак быстро закончился разводом, и в 1946 году девушка вернулась в Нью-Йорк, поселилась на чердаке возле Брум-стрит, а со временем благодаря знакомству со скульптором Дэвидом Хэйром пробралась в Даунтаун. Годы спустя Мэри часто смеялась над тем, какой противоречивой личностью она тогда была. Например, после распада брака девушка проехала одна через всю страну в кабриолете с афганской борзой, которую подобрала в Денвере, рассчитывая исключительно на доброту и щедрость людей, которые по пути кормили их обеих. Но при такой внутренней свободе Мэри была настолько привязана к среде, в которой воспитывалась, что при знакомстве с новым человеком делала реверанс («Меня ведь так учили. Я только со временем заставила себя не делать реверанс»). С одной стороны, ее родные совершенно не знали, как она живет, рассказывала Мэри. Что же касается творческого сообщества, «я бы никогда не позволила, чтобы эти люди узнали, что я девушка из высшего общества». Так она и существовала в состоянии вечного бунта, но в духе невероятной радости и веселья. А еще она всегда была готова к авантюрам и экспериментам. «Дэвид Хэйр угощал меня то мескалином, то пейотом, то какими-то индейскими снадобьями; я всё перепробовала, – рассказывала она об опыте потребления наркотиков, словно о чем-то само собой разумеющемся. – Однажды я приняла психоделик в одиночку и пошла гулять посередине Пятой авеню. Больше я такого никогда не делала»[158 - Mary Abbott, interview by author.].
Тот же Хэйр привел Мэри в школу Мазервелла, и она без малейшего труда усвоила тамошние уроки. «Абстрактная живопись пришла ко мне естественно, гораздо проще и быстрее, чем любая другая, – вспоминала она. – Начав писать абстракции, я сразу подумала: “Ага, вот оно. Наконец-то я нашла то, что искала. Какое же это облегчение!”» Вскоре Мэри начала встречаться с другими художниками, предпочитавшими абстрактную орбиту, в том числе с Грейс (она стала ее близкой подругой) и Элен (та взяла Мэри под свое крыло)[159 - Mary Abbott, interview by author.]. Но так было лишь до тех пор, пока аристократическая мисс Эбботт не переехала в печально знаменитые трущобы на Десятой улице, где и познакомилась с Биллом[160 - Stevens and Swan, De Kooning, 321.]. По мнению Мэри, он был «магнетическим» и, конечно же, отличным художником. Вскоре де Кунинг стал любовником этой милой девушки, которая была намного младше него, а душой напоминала Элен, но без ее сложного интеллекта. Отношения их были на редкость удобными, теплыми и легкими. Элен их одобряла и даже порой говорила Мэри, что Биллу нужно было жениться на ней[161 - Mary Abbott, interview by author.], при этом, однако, даже не задумываясь о разводе. Элен оставалась женой Билла, его доверенным лицом, самым верным поклонником и самым эффективным промоутером его творчества. Эти двое любили друг друга, хотя их связь была непонятна многим. Однажды Билл, пытаясь объяснить их отношения Левину Алкопли, сказал следующее: «Мы не живем вместе, но я психологически очень к ней привязан»[162 - Stevens and Swan, De Kooning, 275.]. Мэри же, со своей стороны, стала для Билла верной спутницей в том, в чем ему никак не могла помочь Элен. Их роман будет продолжаться долго-долго, то затухая, то время от времени вспыхивая снова. Даже после того, как Мэри вышла замуж за другого, Билл остался главной любовью всей ее жизни[163 - Mary Abbott, interview by author.].
Однажды в июне, когда Билл был занят, а обязанности критика были отложены на всё лето, Элен уехала из Нью-Йорка в Провинстаун, намереваясь провести там уикенд. Однако по прибытии на Кейп Элен обнаружила там целую колонию нью-йоркских художников-ренегатов и атмосферу, мало чем отличавшуюся от той, которая так понравилась ей когда-то в колледже Блэк-Маунтин. Сердцем компании была провинстаунская школа Гофмана. «Я приехала на выходные… и просто застряла там, оставаясь дольше и дольше, так мне там понравилось, – рассказывала Элен. – Я поселилась прямо на берегу океана вместе с девушкой по имени Сью Митчелл… Мне очень хорошо писалось, и я просто продолжала жить и работать там аж до декабря 1949 года»[164 - Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 7.]. Митчелл, художница и подружка Клема Гринберга, училась в школе Гофмана[165 - Elaine de Kooning, interview by John Gruen, AAA-SI, 8.]. Тем летом школу маэстро посещала также Нелл Блейн, художница, барабанщица и подруга Элен из Челси, которая писала такие потрясающие картины, что покойный Говард Путцель однажды назвал ее «надеждой американской живописи». Что касается личной жизни Нелл, она за довольно короткий период пережила выкидыш, аннулирование брака, каминг-аут как лесбиянка и всё это время оставалась источником вдохновения для художников, рискнувших заглянуть в ее мастерскую[166 - Oral history interview with Nell Blaine, AAA-SI, 9; Sawin, Nell Blaine, 26, 32.]. В том сезоне среди провинстаунской толпы было два молодых художника, которым предстояло стать центральными фигурами зарождавшейся нью-йоркской арт-сцены: Ларри Риверс и Джейн Фрейлихер. Изначально их объединил джаз, затем отношения развивались и крепли благодаря общей любви к живописи и поэзии, а также к жизни, проживаемой даже не на краю бездны, а уже непосредственно над пропастью.
Ларри Риверсу не нужно было адаптироваться к хипстерству, оно было у него в крови. Парень играл на баритон-саксофоне в джаз-бэндах еще подростком и как-то сам перешел на язык, внешний вид и привычку к наркоте, характерные для этой «предрассветной культуры». Его жизнь в те давние дни делилась между двумя мирами: бьющимся сердцем джаза на 52-й улице в Манхэттене и Бронксом, где в многоквартирном доме в квартале, заселенном преимущественно евреями из Восточной Европы, жила его семья[167 - Rivers, What Did I Do?, 18–19, 43–44, 137. Его сестра Голди называла их «оголтелыми коммунистами».]. По ночам Ларри играл на саксофоне, а днем помогал отцу доставлять грузы да ухаживал за соседкой, молодой женщиной, у которой был маленький сын. Вскоре они поженились, у них родился общий ребенок, и Ларри-саксофонист и наркоман стал Ларри – главой семейства с женой, двумя сыновьями и похожей на святую тещей по имени Берди[168 - Rivers, What Did I Do?, 18–19, 20, 22.]. В анналах нетрадиционных бытовых структур его семья на протяжении многих лет будет одной из самых странных, но, как это ни удивительно, при этом самых гармоничных.
Летом 1945 года Ларри предложили работу – в течение трех недель играть в бэнде на курорте в штате Мэн. (Единственный вопрос на прослушивании звучал так: «Наркотой балуешься?» Чтобы быть зачисленным, надо было ответить «да»[169 - Rivers, What Did I Do?, 18–19, 20, 20.].) Там он познакомился с Джейн Фрейлихер, женой пианиста, и уже через нее раскрыл в себе одну из величайших страстей своей жизни – живопись.
[Джейн] тогда было девятнадцать; она была художницей, очень веселой и очень умной. Я сразу же понял, что она умна… В своем выпускном классе она считалась лучшей…
Если бы меня спросили, был ли я увлечен Джейн, я бы сказал «нет». Но я не мог не смотреть, как она пишет. А еще мы с ней ходили на долгие прогулки и много говорили об искусстве и литературе…
Однажды, когда остальные музыканты играли в карты, я валялся на солнце, чтобы хоть немного загореть. А Джейн неподалеку что-то писала. То, что она делала, произвело на меня впечатление. Мне стало любопытно…
Джек [ее муж], который тоже баловался живописью, спросил: «А почему бы и тебе не попробовать, чувак? Мне кажется, у тебя получится».
Джейн тут же положила передо мной лист бумаги и протянула кисть.
«Это, конечно, не музыка, – сказал Джек, – но тоже весело».
После этого каждый день, когда ребята из бэнда садились в полдень за карточный стол, мы с Джеком и Джейн раскладывали краски и бумагу на одном из столиков для пикника и, каждый взяв по кисти, по нескольку часов писали…
Через пару недель я начал думать, что живопись – это занятие на уровень выше джаза. Ореол грустной романтики, окружавший джаз, всё еще был очень сильным… До тех пор я оставался в плену своего романа с джазом, блюзом, наркотиками и ночью.
Теперь же я начал получать удовольствие от дневного света[170 - Rivers, What Did I Do?, 33–34.].
По возвращении из Мэна в Нью-Йорк Джейн познакомила Ларри с Нелл Блейн, чья жизнь и чердак на 21-й улице показались парню истинным раем. «Нелли ни секунды не сомневалась в том, во что верила», – рассказывала Джейн[171 - Oral history interview with Jane Freilicher, AAA-SI.]. Ларри и Джейн присоединились к художникам, которые писали на том чердаке, а вскоре начали встречаться и с соседями: Биллом, Денби, Фэйрфилдом Портером[172 - Rivers, What Did I Do?, 36.]. У Нелл постоянно что-то происходило: сосредоточенная тишина в комнате, полной людей с карандашами, шуршащими по бумаге, плавно перетекала в такую же толпу, только уже дергающуюся в безумном танце под взвизги и стоны саксофона. Описывая двадцатипятилетнюю Нелл, Ларри сказал: «Она была первой в моей жизни лесбиянкой, жившей на полную катушку… Казалось, она имела дело с миром, который мог быть намного более многомерным, нежели музыка»[173 - Larry Rivers, interview by Barbaralee Diamonstein, provided by Dr. Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, interviewer and author, from Inside New York’s Art World, 317–318.]. Ларри и Джейн относились к Нелл как к мудрому завсегдатаю мира искусства, и когда она рассказала им о школе Гофмана, оба сразу туда записались. Ларри потом не раз говорил: «В каком-то смысле всё произошло благодаря Нелл»[174 - Sawin, Nell Blaine, 35; oral history interview with Jane Freilicher, AAA-SI.].
Джейн и тут была отличной ученицей и строго следовала всем рекомендациям учителя относительно абстрактной живописи. «Не чувствуя в себе какого-то конкретного таланта, я считала, что могу сделать что-то в искусстве не ради славы или успеха, а из романтической тяги к прекрасному, – говорила она. – Это было потрясающее неуловимое ощущение чего-то творческого во мне»[175 - Munro, Originals, 204–205.]. А вот двадцатичетырехлетний Ларри, являясь на уроки в облике джазмена-стиляги, решительно отвергал все принципы Гофмана[176 - Oral history interview with Larry Rivers, AAA-SI.]. (Тому, впрочем, хватало величия принять любой бунт. «Концепции моей школы фундаментальны, – говорил он, – но настоящему художнику позволено нарушать их все»[177 - Поминальная речь, произнесенная Гарольдом Розенбергом на похоронах Ганса Гофмана, Grace Hartigan Papers, Syracuse.].) Вскоре Ларри покинул семью (расставание будет недолгим), переехал в Даунтаун, в дом, где жили сплошь художники, писатели, танцоры и проститутки. Он стал похожим на гринвич-виллиджского кота на последнем издыхании – одевался во всё черное, даже кепка была того же цвета. «Ларри являлся домой в своем длинном широком пальто и с причудливой прической; часто говорил так, что его никто не понимал, рассказывал странные несмешные анекдоты и постоянно сыпал фразочками вроде “эй, чувак, врубайся наконец, ну давай, чувак”», – вспоминала его сестра Голди. А его друзья, по ее словам, были еще более непостижимыми. «Они все носили какие-то костюмы. Например, видишь ты парня, одетого, как врач, и точно знаешь, что он никакой не врач. А у него даже стетоскоп на шее висит»[178 - Rivers, What Did I Do?, 136–138.].
А еще у Ларри начался конфликт с наркотиками. Он продолжал закидываться в туалете в школе Гофмана, но делал это только несколько раз в неделю, потому что после дозы ему становилось плохо и он не мог работать. Кроме того, он считал, что настоящий художник – по традиции не наркоман, а пьяница[179 - Rivers, What Did I Do?, 193–94; Sam Hunter, “On Larry Rivers”, unpublished notes, Roll 630, Sam Hunter Papers Concerning Larry Rivers, 1950–1969, AAA-SI.]. В конечном счете он научился контролировать эту дурную привычку благодаря неуклонно возрастающей одержимости живописью и всё более тесным связям с миром искусства[180 - Rivers, What Did I Do?, 195, 199.]. Одной из этих связей была Джейн. К тому времени ее брак распался, и Ларри безумно – по-своему – в нее влюбился. «По нему это было очень трудно определить, ведь у него одновременно было так много сексуальных проектов. Он был женат на женщине с ребенком, он пытался соблазнить собственную тещу, а еще сидел на наркоте и вообще был в полном раздрае», – вспоминала Джейн. Джейн в то время получала степень магистра искусств в Колумбийском университете, работала коктейль-официанткой в баре напротив «Мэйсиз»[181 - Сеть универмагов, одна из старейших в США. Прим. ред.] и пыталась писать[182 - Jane Freilicher, interview by Deborah Solomon.]. Ларри не был тем, что ей нужно. Но люди были склонны потакать ему и баловать его, считая жертвой какого-то чуть ли не поэтического проклятья. «Он был новичком, а вокруг его имени уже складывались какие-то невероятные мифы, – вспоминала Нелл. – По какой бы причине у него ни тряслись руки, он приписывал это некой смертельной болезни и вечно говорил нам, что жить ему осталось всего несколько лет; и потому все… готовы были простить ему чуть ли не убийства![183 - Harrison, Larry Rivers, 17. У Ларри тряслась левая рука, но причину тремора врачи так и не диагностировали.]»
Элен познакомилась с Ларри той весной, заглянув на его первую выставку на Джейн-стрит в кооперативной галерее художников, с которой сотрудничала Нелл[184 - Rivers, What Did I Do?, 176; Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 2.]. Работы Ларри оказались совсем не тем, чего можно было ожидать от столь эпатажного персонажа. Это был импрессионизм, и всё же, как отметили в своих рецензиях Элен и Клем, его картины оказались настолько оригинальными, что заново пробудили этот жанр[185 - O’Brian, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 2:301; Harrison, Larry Rivers, 16–17; Elaine de Kooning, interview by Amei Wallach, 2.]. Клем назвал Ларри «потрясающим новичком» и «во многих случаях мастером композиции лучше самого Боннара»[186 - O’Brian, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, 2:301; Rivers, What Did I Do?, 176.].
В Провинстауне с его успокаивающим атлантическим бризом и ласковыми волнами, облизывавшими белый песок возле пляжного домика, Элен жила в довольно причудливой компании друзей, число которых с наступлением лета постоянно росло. Приехали Эрнестин и Ибрам Лассо с дочкой Дениз. И Йоп Сандерс. Приехал Руди Буркхардт, который к тому времени женился на Эдит Шлосс – «типичной девушке из Челси», подруге и коллеге Элен по журналу ArtNews. Буркхардт собирался снимать комедию «Кизиловая дева», в которой предложил Элен роль волшебницы[187 - Hall, Elaine and Bill, 87; Elaine de Kooning, “De Kooning Memories”, 394.]. На фоне всех этих личных проектов и грандиозных планов лето обещало стать во всех смыслах повторением 1948 года, только с еще более дикими кутежами. Художница Энн Табачник сказала: «Мы все были довольно наглыми, хоть и вполне невинными»[188 - Rivers, What Did I Do?, 134.].
В ознаменование начала сезона Ларри с подружкой по имени Тесс устроил вечеринку. Они жили в одной комнате и спали в одной кровати, а чтобы скрыть это, Тесс соврала мужу, что Ларри гей. (Позже Ларри довел эту уловку до логического завершения, предложив сделать минет приехавшему погостить мужу Энн. Тот сделал вид, что не услышал.) Элен явилась на этот ужин одна, «без Билла, похожая на эскапистку из фельетона Ринга Ларднера – щеки под толстым слоем румян, красные губы, короткая юбка вопреки модному макси, чрезвычайно разговорчива», – написал потом Ларри. Тут же была Джейн и живший уже отдельно ее муж Джек. «Они принесли записи Бэйси и помятые помидоры». Хотя это была вечеринка Ларри, еду для гостей готовил художник Джон Грилло. «Он приготовил для нас вкусный ужин, – рассказывал Ларри, – нечто среднее между курицей, свининой, лобстером и паштетом, который, как он позже объявил, был… из рыбы!.. На таких сабантуях ты чувствовал себя частью счастливого сообщества, осажденного врагами»[189 - Rivers, What Did I Do?, 132–133.].
Днем Элен посещала занятия в школе Ганса Гофмана. Она не сразу оценила старика, но вскоре назвала его «на редкость просвещающим»[190 - Elaine de Kooning, interview by John Gruen, AAA-SI, 8.]. Тот, надо сказать, был в тот сезон особенно энергичен. Он только что вернулся из Парижа, куда съездил впервые с 1930 года. Он отправился на выставку своих работ и заодно встретился со старыми друзьями: Пикассо, Браком и Миро[191 - Goodman, Hofmann, 60–61.]. Все они были светилами современного искусства и революционерами времен Первой мировой войны, и Гофман считал себя одним из этой славной когорты. По возвращении в США он заявлял: «Этот визит в Париж чрезвычайно меня вдохновил; я опять почувствовал свои корни в большом мире искусства»[192 - Goodman, Hofmann, 61.]. Словом, тем летом ученикам посчастливилось иметь дело с обновленным, ожившим Гофманом.
Для Элен важным было не столько то, что этот человек говорил о живописи, сколько его мысли и идеи об искусстве вообще, в самом широком смысле[193 - Elaine de Kooning, interview by John Gruen, AAA-SI, 8.]. Вместе с Ларри и Джейн она стала частью нового поколения, которое зацепили его слова; то же самое десятилетием ранее случилось с Ли, которая, впитывая представленную Гансом Гофманом художественную традицию, билась над расшифровкой истинной сути его идей и посланий. (Старик говорил с сильнейшим акцентом, например слово «фейс» (лицо) звучало у него как «файз»[194 - Nell Blaine, interview, Box 1, Folder 14, Irving Sandler Papers, ca. 1944–2007 (bulk 1944–1980), AAA-SI.].) А когда он разбирал работы своих учеников, серьезность, с которой он подходил к их картинам, поднимала их до исторического уровня, о котором начинающий художник мог только мечтать. «Гофман делал искусство гламурным, – говорил Ларри, – упоминая фамилию Риверс в одном предложении с именами Микеланджело, Рубенса, Курбе и Матисса… ну и со своим собственным, конечно. Это не означало, что он равнял тебя с Микеланджело или Матиссом, но действительно указывало: проблемы, с которыми ты сталкиваешься, похожи на те, которые когда-то решали эти великие художники. Говоря с нами таким образом, он вдохновлял нас заниматься живописью»[195 - Harrison, Larry Rivers, 13; Harold Rosenberg, “The Teaching of Hans Hofmann”, 18. Гарольд сказал о методике обучения Гофманна: «Речь шла о том, чтобы студенты поняли, что они целиком и полностью входят в этот новый порядок; что теперь они им живут, а не просто приобретают новые навыки».].
За предыдущее лето, проведенное в Северной Каролине, живопись Элен стала более абстрактной, но картины ее оставались на редкость упорядоченными, практически статичными. А к началу 1949 года в них появилась энергия. «Проходя мимо газетного киоска, я издалека часто замечала на страницах газет потрясающую композицию, – рассказывала она. – А потом, подойди ближе и посмотрев лучше, понимала, что почти всегда это была спортивная фотография». И Элен начала собирать такие фотографии и развешивать у себя на стене. «Я стала писать в таком роде, отталкиваясь от них чисто с точки зрения абстрактности форм»[196 - Elaine de Kooning, interview by Molly Barnes, 5.]. Эти новые работы Элен были насквозь пронизаны действием: энергичные удары кисти по холсту, вибрация разных цветов, которым позволено существовать без потребности определять что-либо конкретное, но в конкретных взаимоотношениях друг с другом. Потом под влиянием Гофмана Элен вновь разбавила эту бурную смесь небольшой дозой сдержанности. Гениальность этого мастера заключалась отчасти в том, что его месседж был достаточно широким, как у гадалки или священника, чтобы любой слушавший его художник мог взять то, что нужно именно ему. Элен, во всяком случае, сделала именно это. Учеба в школе Гофмана не сделала ее его подражателем. Она ушла оттуда чуть более уверенной в том, что должна быть самой собой.
Поскольку летом работы в ArtNews не было, Элен решила взяться за фриланс и в числе прочего написать статью для журнала Mademoiselle о художественных школах. В рамках этого проекта ей нужно было провести исследование роли женщин в истории искусства. И вот, вопреки тому, во что она верила с детства, Элен обнаружила, что хотя на протяжении веков многие очаровательные женщины писали картины и лепили скульптуры, признанных мастеров среди них было очень-очень мало. Даже в XX веке у женщины практически не было шанса стать «настоящим» художником[197 - Hess and Baker, Art and Sexual Politics, 58.]. Лично к Элен это не относилось, но, вглядевшись в проблему внимательнее, она увидела массу доказательств этому прискорбному факту даже тут, в прогрессивной летней художественной школе Хофмана: ее залы и балконы были буквально заполнены талантливыми женщинами, которые между тем никогда не посмели бы назваться профессиональными художниками. Исследование Элен подняло вопросы, уходившие корнями в суть положения женщины не только в искусстве, но и в обществе вообще. В итоге она отказалась от идеи написать статью на эту тему: она нашла так много «глубокой информации», что сочла ее не слишком подходящей для модного журнала. Вместо этого она решила выступить тем летом с докладом на «Форуме 1949», который организовывали сами художники. Свой материал она подала под названием «Женщины наполняют аудитории художественных школ, мужчины занимаются живописью»[198 - Hess and Baker, Art and Sexual Politics, 57–58; Peter Manso, Provincetown: Art, Sex, and Money on the Outer Cape, 33, 34.].
Билл до поры до времени оставался в Ист-Хэмптоне, но однажды приехал на машине с Бобом Мазервеллом «повидаться с женой Элен, причем мы оба были со страшного бодуна», – рассказывал потом Боб[199 - Ashton with Banach, The Writings of Robert Motherwell, 309; Mary Abbott, interview by author.]. Помимо похмелья у Мазервелла были серьезные проблемы на личном фронте. Жена ушла от него к другому мужчине, объяснив это решение тем, что Боба «кроме работы ничего не интересует». А вскоре после этого Боб из-за страшной трехдневной метели оказался отрезанным от всех у себя в мастерской. «Это был единственный раз в моей жизни, когда я серьезно подумывал о самоубийстве», – признавался он. Но вместо этого он написал тогда первую картину из знаменитого цикла «Элегия об Испанской республике» под названием «В пять часов дня»; таким образом он отдал дань уважения поэту Гарсиа Лорке, убитому врагами[200 - Flam et al., Robert Motherwell, 64, 195.]. Совершенно выбитый из колеи не только уходом жены, но и закрытием его художественной школы всего через девять месяцев работы, Боб с радостью принял приглашение выступить на собрании «Форума 1949» в Провинстауне[201 - Robert Motherwell, interview by Jack Taylor; Flam et al., Robert Motherwell, 197.]. Именно на прочитанной там лекции «Размышления о живописи сегодня» Мазервелл впервые произнес словосочетание, которое, возможно, удачнее всего описывало группу художников, объединявшую и его, и Билла, и Элен, – нью-йоркская школа[202 - “1940–49 Chronology”, dedalusfoundation.org/motherwell/chronology (http://dedalusfoundation.org/motherwell/chronology); Flam et al., Robert Motherwell, 197; Robert Motherwell, interview by Barbaralee Diamonstein, provided by Dr. Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, interviewer and author, from Inside New York’s Art World, 244. Мазервелл в интервью сказал, что впервые использовал эту фразу в 1950 году, в статье, которую он написал для каталога одной галереи в Беверли-Хиллз.].
Итак, по приезде в Провинстаун Мазервелл принялся готовиться к лекции, а Билл переехал к Элен, чтобы как следует влиться в летнюю культуру шалостей и бесчинств, вдохновляемых алкоголем. Йоп рассказывал, что именно тем летом он впервые увидел Билла напившимся до чертиков; однажды его даже посадили в тюрьму. В тот день Йоп, снимавший жилье неподалеку от коттеджа Элен, заглянул к ней и нашел ее страшно перепуганной, потому что Билл ушел к океану с другом, оба были пьяны, а теперь приближалась буря, Билл же не умел плавать. Йоп нашел обоих, и, по его словам, «оба были косыми в стельку и продолжали бухать».
В какой-то момент компаньон Билла просто упал и фактически потерял сознание. Я сказал Биллу: «Он такой громадный, мы его не дотащим. Надо положить его в воду, чтобы он протрезвел»… Вокруг ни души. У нас не было купальных костюмов, и мы с Биллом просто разделись догола. И вот мы затаскиваем его в воду, а он, немного протрезвев, первым делом заявляет: «Я намерен покончить жизнь самоубийством», – и идет прямо в волны. Я схватил его за шею, а Билл начал дурачиться рядом в воде. Я тащу парня обратно на берег, а Билл плюхается, и мы начинаем ржать. Я смотрю на него сверху вниз, а затем отвожу взгляд чуть в сторону и вижу военные ботинки. Это был полисмен. И он говорит: «Вы арестованы за оголение в месте, где вас могут увидеть женщины и дети». И этот парень, друг Билла, встает и начинает, как ему кажется, боксировать с полицейским. А мы с Биллом, утихомирив его, как могли, стали доказывать, что нас нельзя арестовывать за непристойное поведение[203 - Stevens and Swan, De Kooning, 283–284.].
Потом приехал Ибрам и выручил их: уплатил штраф по пять долларов за каждого, и Йопа с Биллом без лишних слов освободили. Однако с вялым боксером всё было не так просто. Его выпустили под залог – сорок долларов, которые дал Гофман, – и обязательство в указанный день явиться в суд[204 - Lieber, Reflections in the Studio, 33; Stevens and Swan, De Kooning, 285.].
Начиная с 3 июля 1949 года две сотни людей – многие из них художники, приехавшие на лето из Нью-Йорка и курсировавшие вокруг Новой Англии, – устремились в старый гараж «Форда», переделанный в галерею для серьезных дискуссий под эгидой «Форума 1949». Там также открылась выставка, в которой приняли участие пятьдесят художников. Одно из предоставленных полотен кисти Джексона Поллока называлось «Номер 17»; к началу августа оно прославится[205 - Manso, Provincetown, 33, 34.], Life опубликует статью о художнике с репродукцией этой работы[206 - Dorothy Seiberling, “Jackson Pollock”, 42.]. Тем летом в Провинстауне обсуждалось много новых идей, в том числе, например, упомянутая выше лекция Элен о женщинах в искусстве, но к концу сезона в разговорах безраздельно царила одна тема: Поллок. Или, конкретнее, вопрос, который Life вынес в заголовок статьи о нем: «Джексон Поллок: величайший из ныне живущих художников США?»[207 - Oral history interview with Lillian Orlowsky, AAA-SI.] Как покажет время, этот вопрос серьезно скажется не только на Поллоке и Ли. «В результате той статьи изменился баланс вещей в целом», – говорила Элен[208 - Elaine de Kooning, interview by Antonina Zara, 12; “Jackson Pollock: An Artists’ Symposium”; Ashton, The Life and Times of the New York School, 154. Элен говорила, что Джексон был первым «американским художником, которого критики и коллекционеры пожирали одним махом».]. Благодаря ей родилось принципиально новое явление – художник как знаменитость.
Глава 23. Слава
Роден был одинок, перед тем как пришла к нему слава. И слава, может быть, лишь усугубила его одиночество. Ибо слава, в конце концов, – только совокупность всех недоразумений, скапливающихся вокруг нового имени.
Райнер Мария Рильке[209 - Nora Wydenbruck, Rilke, Man and Poet, 96.]
Художники Джеймс Брукс и Брэдли Уокер Томлин вошли в дом Ли и Джексона в Спрингсе со свежим номером журнала Life в руках. Джексон сразу отвернулся – он был слишком смущен, чтобы на это смотреть, но Ли нетерпеливо схватила журнал и лихорадочно пролистывала страницы, пока не увидела цветное фото своего мужа, похожего на Брандо на Бродвее: крепкий, сексуальный, неприступный, решительный, он стоял, вальяжно прислонившись к своей огромной картине. Фото было огромное, на весь разворот[210 - James Brooks and Charlotte Park Brooks, interview by James T. Valliere, Jackson Pollock and Lee Krasner Papers, AAA-SI, 7; oral history interview with Elisabeth Ross Zogbaum, AAA-SI.]. Подача материала получилась отличной – четкой и броской, а далее шли привычные для этого журнала десятки страниц черно-белых военных фотографий, забавная реклама и комикс «Лил Абнер». Сразу становилось ясно, что Джексон представляет собой что-то принципиально новое. Будущее. Об этом просто-таки кричал журнальный разворот с тем его фото. В статье описывались необычные методы работы Поллока и сообщались некоторые личные подробности: что художнику тридцать семь лет, что он родился в Коди, штат Вайоминг, и что еще пять лет назад о нем никто слыхом не слыхивал. Но с тех пор, писала Дороти Зайберлинг из Life, он «вспыхнул как новое ярчайшее явление в американском искусстве»; его работы висели в пяти музеях и сорока частных коллекциях, и он «наделал много шума» в Италии[211 - Seiberling, “Jackson Pollock”, 42–45.]. Однако, если не считать биографических сведений, в статье почти ничего не было из беседы Зайберлинг с Джексоном и Ли. Публикация скорее базировалась на тексте, написанном Поллоком в 1947 году для журнала Possibilities, где художник заявлял: «Когда я погружаюсь в свою живопись, я перестаю осознавать, что делаю». Осознание приходит уже позже, на этапе «знакомства» с новым полотном. И, наконец, Поллок утверждал, что все его картины «живут собственной жизнью»[212 - Seiberling, “Jackson Pollock”, 45.].
Любой художник, прочтя эти слова – а их прочли все еще во время публикации в Possibilities, – понял бы, что имел в виду Поллок. Однако большинство читателей Life, судя по их реакции на статью о Джексоне, ужаснуло то, что он делал и говорил. Одна дама прислала фотографию своего малыша-сына, который, копируя фото Джексона, стоял перед своим собственным полотном «а-ля Поллок». Другой читатель из Флориды утверждал, что картина Поллока похожа на гаражные ворота, которые он использует для чистки кистей. В журнале даже упоминался «Форум 1949»: в разделе «Письма» сообщалось, что на выставке в Провинстауне рядом с картиной Джексона стоял ящик, куда посетители бросали бюллетени с ответом на один вопрос: является ли он «величайшим американским художником современности». Результат голосования: тринадцать за, сто пятьдесят три против[213 - Landau, Jackson Pollock, 181; “Letters to the Editor”, Life 27, no. 9 (August 29, 1949): 9. Данная статья вызвала больший, чем когда-либо, поток писем в редакцию; 80 процентов ответили на вопрос отрицательно.].
В апреле Life опубликовал фотографии знаменитостей, которых считали сторонниками коммунизма: Нормана Мейлера, Леонарда Бернштейна, Марлона Брандо, Артура Миллера, Чарли Чаплина, Альберта Эйнштейна и других[214 - “Red Visitors Cause Rumpus”, 42–43.]. Уже через неделю после появления статьи о Поллоке Джордж Дондеро, конгрессмен от штата Мичиган, добавил в этот печально известный список художников-авангардистов, попутно предупредив американцев: «эти бациллоносители от искусства» ведут свою вредоносную деятельность, чтобы разрушить художественные традиции и распространить свои работы, «вдохновленные коммунистами и связанные с коммунизмом»[215 - Chipp, Theories of Modern Art, 490.]. В действительности Дондеро и ему подобных пугало вовсе не то, что новые американские художники были коммунистами, а то, что их никто не мог контролировать. «Люди, которые умеют думать своей головой, считаются опасными, – говорила Элен. – Абстрактное искусство ничего не говорит об абсурдности бюрократии, и всё же власти боятся его в десять раз больше, чем художников левого толка, которых при желании можно купить за десять центов»[216 - Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 16.]. И в искусстве, и в жизни абстракционисты решительно отвергали общество потребления, появившееся как результат войны, отвергали ради правды и свободы, отсутствовавших в этом новом мире. Ну разве это не ужасно, что молодежь Америки последует их примеру и тоже сделает такой выбор?
Надо сказать, что Ли, которая решительно боролась против реакционных сил и раньше, все эти события ничуть не напугали. По словам ее подруги Бетси Зогбаум, Ли была в восторге от внимания, свалившегося на Поллока. «Его слава ей чрезвычайно нравилась»[217 - Oral history interview with Elisabeth Ross Zogbaum, AAA-SI.]. Радость Ли была радостью коллеги-художника, чрезвычайно довольного тем, что кто-то настолько смелый, как Поллок, стал центром общенациональных дебатов, которые непременно приведут к новым дискуссиям об искусстве и прольют свет на творчество тех, кто был рядом с ним. Как жена она радовалась его известности, потому что знала: эта слава досталась мужу очень дорогой ценой. Но Ли была не только коллегой и женой художника. Она была еще и менеджером Поллока и в этой ипостаси могла с полным правом назвать его славу их общим успехом.
Однако если Ли ликовала, то Джексон после публикации статьи чувствовал себя слишком уязвимым, как писал он сам, словно «моллюск без раковины»[218 - Wetzsteon, Republic of Dreams, 558.]. «Всё это дерьмо не для мужчины, – признался он своему соседу Джеффри Поттеру. – Люди уже не смотрят на тебя как прежде, они видят в тебе нечто большее, а может, и меньшее. Но, черт возьми, кем бы ты после этого ни был, ты перестаешь быть самим собой». Джеймс Брукс, один из художников, доставивших журнал в дом Поллоков, сказал: «Думаю, Джексон в ту же минуту понял, что это означает, и испугался до смерти»[219 - Potter, To a Violent Grave, 114.]. Приближался взрыв эмоций, и очень мощный. В скором времени местный почтальон стал возить Поллоку письма со всего мира. На подъездной дорожке их дома выстроились в очередь машины незнакомцев, которые хотели встретиться с художником или хотя бы увидеть его. Одна светская пара из Ист-Хэмптона снарядила целый грузовик с антикварной мебелью, чтобы достойно обставить дом великого Поллока[220 - Solomon, Jackson Pollock, 195–96; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 596; Ruby Jackson, interview by author.]. Те, кого раньше считали местными чудаками, вдруг стали местными знаменитостями.
У тех немногочисленных ньюйоркцев, для которых «хорошо провести субботу» означало посетить галереи на 57-й улице, где выставлялись произведения современного искусства, после статьи в Life изменилось восприятие всех художников. Не то чтобы люди начали лучше понимать их работы – большинству по-прежнему не нравилось такое творчество, – но теперь многим хотелось быть частью происходящего. Отныне культурно продвинутый житель Нью-Йорка мог поднять свой статус, объявив знакомым, что в начале сентября посетил выставку «Интерсубъективы» в галерее Сэма Куца, где видел работы новых знаменитостей – Поллока, де Кунинга, Гофмана, Ротко, Мазервелла – и даже познакомился с некоторыми из этих невероятных художников. «Это была первая попытка галерей и музеев определить, кто потенциально является главным и лучшим абстрактным экспрессионистом», – сказал Куц о той выставке[221 - Les Levin, “The Spring of ’55, A Portrait of Sam Kootz”, 34.]. А еще посетителя могла заинтересовать статья, написанная для этой выставки Гарольдом Розенбергом, в которой говорилось следующее: «Современный художник вдохновляется не явным и видимым, а лишь тем, чего он еще не видел. В мире нет ни одного предмета, который был бы для него суперъярким… Объекты покинули его, в том числе объекты, существующие в головах других людей (одиссеи, распятия). Короче, он начинает с пустоты, с небытия. Это единственное, что он копирует с натуры. А всё остальное он изобретает и придумывает сам»[222 - Landau, Reading Abstract Expressionism, 155–156.].
Опытные посетители галерей читали обзоры критиков и с авторитетным видом повторяли их мысли и оценки. Теперь, примерив на себя ореол знатока и ценителя искусства, они, придя в галерею Сидни Джениса на октябрьскую выставку под красноречивым названием «Художники: мужчина и его жена», могли вместе с критиками надменно фыркать по поводу представленных там женских работ. Результаты творческого партнерства разных полов Дженис продемонстрировал на картинах Ли и Джексона, Элен и Билла, Макса Эрнста и Доротеи Таннинг, Пикассо и Франсуазы Жило[223 - Stuart Preston, “By Husband and Wife”, X9.]. Но критики не увидели на той выставке замечательных произведений талантливых творческих пар. Они видели там работы художников, которых можно было смело назвать звездами современного искусства, и их жен, которые также баловались живописью. В сущности, этот посыл был изначально встроен в название выставки. Она ведь называлась не «Художники: мужчина и женщина» и даже не «Художники: муж и жена», а «Художники: мужчина и его жена». Это была выставка работ креативных мужчин и их спутниц. Стоит ли удивляться, что New York Times объявила мужчин, участвовавших в той выставке, «авантюристами», которых мотивируют новые смелые идеи, а про женщин-участниц написала, что они сдержанны и внимательны к «композиции и цветовому решению». По словам рецензента газеты, этот контраст был особенно заметен в паре Джексона и Ли; впрочем, по его мнению, «то же самое можно сказать о Виллеме и Элен де Кунингах»[224 - Stuart Preston, “By Husband and Wife”, X9.]. А критик-искусствовед из ArtNews вообще обвинил Ли в желании причесать стиль Джексона. «Ли Краснер (миссис Джексон Поллок) берет краски и эмали своего мужа и заменяет его безудержные, широкие мазки жеманными квадратиками и треугольниками»[225 - “Review”, ArtNews 48, no.6 (October 1949): 45.]. Надо полагать, Ли впервые в жизни столкнулась с тем, чтобы для описания какого-либо аспекта ее личности или творчества использовался эпитет «жеманный». Она отреагировала на это с характерной для нее отнюдь не женственной и не жеманной яростью.
Без сомнения, для патриархального и одержимого идеями фрейдизма американского общества конца 1940-х годов критика, основанная на половой принадлежности художника, была совершенно естественной, даже неосознанной[226 - Friedan, The Feminine Mystique, 95–97, 100; Mead, Male and Female, 275–276; Millett, Sexual Politics, 203.]. Жермен Грир писала, что в парах творческих личностей «мужчина всегда был главенствующей фигурой, новатором и инициатором, а женщина – его подражателем»[227 - Greer, The Obstacle Race, 42–43.]. Впрочем, это относилось не только к творческим парам. Так, например, Маргарет Мид писала в книге «Мужчина и женщина», опубликованной в том же 1949 году: мужчине на пути к успеху очень помогает то, что он всегда выходит победителем в соревновании как минимум с одним человеком – со своей женщиной. По мнению Мид, мужчина, оценивая свои жизненные успехи, всегда может заключить: даже если он не достиг всего, чего мог, он всё равно лучше своей жены[228 - Mead, Male and Female, 289–290. Мид цитировала опрос журнала Fortune, проведенный сразу после войны, в ходе которого выяснилось, что мужчины чаще хотели бы жениться на «девушке» с «умеренно успешной» карьерой, нежели на «чрезвычайно успешной» в профессиональной жизни.].
Надо сказать, мужчин – участников выставки в галерее Джениса победа над своими женами ничуть не интересовала, но посетителям ничто не мешало использовать описанную Мид социальную формулу хотя бы для того, чтобы чувствовать себя увереннее в освоении современного искусства. Они, возможно, не слишком много знали о новой живописи, но в одном были уверены на все сто: работы мужчин, выставленных в галерее, лучше, чем произведения женщин. Считалось, что именно Сидни Дженис, автор идеи этой выставки, сделал «арт-бизнес бизнесом»[229 - Marquis, The Art Biz, 242.]. Может, показав картины художников-мужчин бок о бок с работами женщин, которых в названии выставки обозначил как «их жен», он руководствовался лишь циничной целью повысить ценность этих работ? Впрочем, какими бы мотивами ни руководствовался галерист, эффект был вполне предсказуемым. Когда творчество Ли и Элен представили широкой публике, уже сам стиль этого представления предполагал, что они существа низшего порядка.
Ли сразу отнеслась к той выставке как к чему-то «пустому и бесполезному»[230 - Oral history interview with Lee Krasner, November 2, 1964–April 11, 1968, AAA-SI.]. Так же в конце концов поступила и Элен, которую поначалу воодушевила возможность показать свои работы в Даунтауне. «Изначально это казалось хорошей идеей, но позже я подумала, что это, по сути, унижение женщин, – вспоминала Элен. – Было в той выставке что-то, позволявшее предположить, что женщины – жены – прилагаются к настоящему художнику»[231 - Hall, Elaine and Bill, 86.]. И всё же ей оказалось легче проигнорировать это пренебрежительное отношение, чем Ли. Ли ожидала большего. Она была ветераном многих коллективных выставок, но никогда еще ее не принижали столь публично. Кроме того, она отлично знала, что ее творчество в тот период не имело ничего общего с творчеством Поллока. «Иначе и быть не могло, – говорила Ли. – Два человека, даже если они женаты, это всё равно два совершенно отдельных человека»[232 - Oral history interview with Lee Krasner, November 2, 1964–April 11, 1968, AAA-SI.]. На той выставке выставлялась одна из замечательных работ из ее цикла «Миниатюры»[233 - “Lee Krasner, Little Image Paintings”, iv; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 586.]. Как и многие другие ее произведения, цикл был результатом труднейшего творческого пути художницы вне классического искусства, вне Гофмана, вне Поллока, но ее картинам всё равно отказывали в индивидуальности.
Ли отреагировала на незаслуженную критику очередным радикальным изменением курса. В том году она создаст последнее полотно из цикла «Миниатюры» и двинется в новом направлении[234 - Oral history interview with Lee Krasner, November 2, 1964–April 11, 1968, AAA-SI; Landau, Lee Krasner: A Catalogue Raisonnе, 310.]. «Для Джексона 1949 год был удачным; для Ли с творческой точки зрения он был менее успешным: она писала похожие на Матисса абстракции в стиле школы цветовых полей… все эти работы, кроме двух, она вскоре уничтожила, – рассказал Джеффри Поттер. – А вот для их брака это был самый лучший год – благодаря победе Джексона над алкоголем»[235 - Potter, To a Violent Grave, 120.]. Ли была на редкость прагматичной личностью. Она переживет очередные творческие трудности, утешившись жизнью, в которой не было пьяных домашних бесчинств мужа, причинявших ей так много горя.
Приехав с Джексоном в Нью-Йорк на выставку «Мужчина и его жена», Ли совершенно случайно столкнулась на улице с Грейс. Женщины встретились впервые с прошлого февраля, когда Грейс и Гарри уехали в Мексику, и Ли жаждала новостей об их экзотической поездке.
– Ну что, как Гарри? – спросила она загорелую и заметно изменившуюся Грейс.
– А кто это «Гарри»? – презрительно сказала в ответ девушка[236 - Curtis, Restless Ambition, 56.].
В творческом плане та поездка стала для Грейс истинным прорывом. Она ехала в Мексику для учебы в художественной школе, но не нашла там ни одного курса, достаточно интересного, чтобы привлечь и удержать ее внимание. И она, как и раньше, когда только приехала в Нью-Йорк, пошла учиться на улицы. Грейс искала вдохновения в архитектуре барокко и колониального стиля, со временем ставшей историческим фоном Сан-Мигеля; в приходящем в упадок декоративном богатстве, заметно контрастирующем с простой красотой индейских промыслов и с бытовой утварью, которую в великом множестве предлагали местные торговцы. Художница искала новые цветовые комбинации, новые формы, новые текстуры, которые можно было бы применить в живописи. Она даже стала ценить отсутствие формального художественного образования, ведь это избавляло ее от необходимости нарушать правила. По счастью, она не знала ни одного такого правила.
