павловские гостиные, бронзу, венецианское стекло и хрусталь. Не буквально
выбрасывать, конечно,– в комиссионные магазины, где все это было
моментально скуплено иностранцами за баснословный бесценок». («Письма из Русского музея», 1967 г.).
В 1957 г.состоялась Всесоюзная художественная выставка, где зрители могли впервые увидеть работы молодых художников – братьев Ткачевых, Г.Коржева, И.Голицына и многих других. Начинают издаваться новые журналы, посвященные вопросам искусства – «Художник», «Творчество»; появляется новое издательство – «Художник РСФСР». Обращение к правде жизни, «суровым будням» простых людей в искусстве того времени даже получило необычное название – «суровый стиль» в живописи.
Рождается новая, огрубленная манера живописного письма, ориентированная на художественный язык досталинской эпохи; появляются новые герои – геологи, полярники, строители Братской ГЭС (картины художников П.Никонова, братьев Смолиных, В.Попкова). Художники на новом витке обращаются к классическим образам, к искусству старых мастеров, к эпохе Ренессанса (работы Д.Жилинского). В то же время в 1962 году состоялся знаменитый скандальный визит Хрущева в Манеж на выставку, посвященную 30-летию МОСХа, где он начал возмущаться картинами авангардистов, обзывая их при этом нехорошими словами. После этого началась кампания против абстракционизма в искусстве. В целом о шестидесятых годах ХХ века можно сказать как об эпохе нового романтизма – и нового, уже не вполне «социалистического» реализма.
Особенно это проявилось в кинематографе второй половины 1950-х – 1960-х годов, который оказался во многом созвучен итальянскому неореализму. Правдой жизни и поэзией высокого романтизма отмечен фильм Г.Чухрая «Баллада о солдате» (1959) – история шестидневного отпуска 19-летнего солдата Алеши Скворцова в 1942 году, который, помогая по дороге разным людям, успевает только обнять свою мать – чтобы уже никогда не вернуться домой. Образы Алеши (В.Ивашов), девушки Шуры (Ж.Прохоренко), даже эпизодических персонажей (Л.Соколова, Н.Крючков, А.Максимова – мать Алеши) – это разные стороны русского характера, русские типажи. Герои мчатся на поезде, на попутках по раздолбанным дорогам, бегут по улицам города, едут по просторам страны, которую защищает герой, – и вековечный русский путь становится еще одним лейтмотивом картины. В начале и финале фильма мать главного героя, выходит на дорогу – и это воспринимается как символ вечного ожидания русской женщины, вечного терпения и вечной любви. Закадровый голос (Ю.Яковлев) произносит в конце хватающие за сердце слова: «Он был и навечно останется в нашей памяти солдатом. Русским солдатом». Черно-белый фильм всем своим стилем противостоит приукрашиванию действительности, напоминая суровую стилистику европейского неореализма (жанрово можно было бы определить эту выдающуюся картину как соединение военной драмы, мелодрамы и «роуд-муви», если бы за этими сухими определениями ни терялось художественная целостность; по известному гегелевскому определению, в настоящем произведении искусства «форма содержательна, а содержание формально», т.е. одно неотделимо от другого).
В похожей интонации поэтического реализма выдержан и другой великий фильм о войне и русском характере – «Летят журавли» 1957 года (реж.М.Калатозов), первый советский фильм, удостоенный высшей европейской награды – «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. История любви Вероники (Т.Самойлова) и Бориса (А.Баталов), её измены и жестокого раскаяния, его гибели – это высокая мелодрама, которая по праву входит в список лучших фильмов всех времён и народов. В фильме использовались новаторские для того времени приёмы съемки, в частности круговые рельсы (оператор С.Урусевский).
Трагическая улыбка сквозь слёзы Вероники в финале фильма напоминает другую великую сцену – финал «Ночей Кабирии» Ф.Феллини, еще одного знаменитого киношедевра того же 1957 года.
Кинодебютом – и началом славы как режиссера – становится фильм о военном детстве русского мальчика Ивана молодого постановщика Андрея Тарковского («Иваново детство», 1962). «Суровый стиль» и одновременно – высокий поэтический строй фильма во многом предопределен манерой съемки оператора В.Юсова (будущий соавтор других значительных киносозданий Тарковского, в частности – фильмов «Андрей Рублев» (1966), «Солярис» (1972). А сам характер изобразительности, сохраняя реалистичность повествования, во многом тяготеет к сюрреальной, почти пугающей образности. Голые стволы деревьев, торчащие трубы печей сожженной деревни, чавкающая под ногами грязь, капающая вода, скрипучая дверь… А рядом – белые стволы берез, худенькая фигурка мальчика, нежный профиль девушки – всё слагается в один зрительный поток большого внутреннего напряжения, хотя и несколько вязкий, как будто заторможенный. Будущий стиль Тарковского уже прочитывается в этом его раннем произведении.
Еще одна важная тема в искусстве «оттепели», помимо правды о войне – это рассказ об ученых, этих главных героях эпохи атомной бомбы и синхрофазотрона (кстати, впервые появившегося в СССР в том же 1957 году, что и спутник). Судьбе талантливого и самоотверженного физика-ядерщика Гусева (А.Баталов) посвящен фильм М.Ромма «Девять дней одного года» (1962).
Столь же сдержанной стилистикой, граничащей с театральной условностью, отличаются лучшие экранизации классики того времени – например, «Гамлет» (1964, реж.Г.Козинцев) с И.Смоктуновским в главной роли или более поздний «Король Лир» того же постановщика (1970 г.). Вообще, новое обращение к доселе неэкранизируемой классике можно отсчитывать от кинопостановки Иваном Пырьевым первой части романа Достоевского «Идиот» (1958 г.) с Юрием Яковлевым в главной роли. Позже автор, прославившийся сталинскими киномузыкальными эпопеями, возьмется за другой величайший роман в истории русской литературы – «Братья Карамазовы» (1968 г.), интересный главным образом мощью актерских работ (исполнители роли братьев, каждый из которых отражают разные грани русского характера – М.Ульянов, К.Лавров, А.Мягков).
В эти годы появляются театрализованные музыкальные фильмы-сказки, в которых поднимаются моральные проблемы и даже делаются намёки на общественные язвы; в их создании принимают участие выдающиеся театральные художники, например Валерий Доррер («Каин-ХУШ» по Е.Шварцу (реж.Н.Кошеверова, 1963), «Айболит-66» по К.Чуковскому (реж.Р.Быков, 1966), «Сказка о царе Салтане» по А.Пушкину, (реж.А.Птушко, 1967), «Король-олень» по К.Гоцци (реж.П.Арсенов, 1969), «Тень» по Е.Шварцу (реж.Н.Кошеверова, 1971) и др. Вообще, забота о детском досуге, детской культуре (замешанная, разумеется, на советской идеологии), просветительский тип СМИ – это одно из главных, наряду с развитием науки, достижений советского периода. Нам остаётся только сожалеть, что все эти научные и культурные успехи были крепко «привинчены» к тупиковой и крайне вредной для русской жизни общественно-экономической модели.
В советской жизни, наполненной трудом, заботами о хлебе насущном, было не так уж много развлечений. Конечно, помимо «общепита» с его столовками (кормили там довольно сытно, значительно реже – вкусно) были и рестораны, и кафе, но не очень многочисленные. (Существовали и закрытые распределители для сов.работников, привилегированных рабочих коллективов и т.п.). Хорошую одежду было найти («достать», как тогда говорили) трудно. (На этом фоне периодически происходила борьба с манерой одеваться у модной молодежи – т.н. «стиляги» и пр.). Способом просвещения и организации масс, обустройства их досуга были всевозможные ДК – дома и дворцы культуры, где было чисто, красиво, где можно было бесплатно учиться моделированию, танцам, кройке и шитью, изучать музыку, рисование, шахматы, астрономию, краеведение и др. – этот советский вариант средневековых «семи свободных искусств». Весьма доступны были и театры, цены на театральные билеты были небольшие. Но театры были (и есть) далеко не везде. Поэтому самым массовым и широкодоступным увеселением (и одновременно – средством агитпропа) оставалось кино. Помимо «идейно выдержанных» кинопроизведений (иногда соединявших и пропаганду, и увлекательность сюжета) появлялось довольно много комедий. В этом жанре любимцем публики стал режиссер Леонид Гайдай. Его комедии – «Операция «Ы и другие приключения Шурика» (1965), «Бриллиантовая рука» (1968), позже – «Иван Васильевич меняет профессию» (1973, по мотивам пьесы Булгакова) – ввели в обиход «троицу» обаятельных жуликов – это Трус (Г.Вицин), Балбес (Ю.Никулин) и Бывалый (Е.Моргунов) – и смешного в своей наивности и доброте студента-очкарика Шурика (А.Демьяненко). В эксцентричных комедиях была традиционная для советского «легкого» жанра ирония по поводу бюрократии с её демагогией и гражданской трусостью (Прораб великолепного комика М.Пуговкина из «Операции «Ы», управдом Иван Васильевич из одноименной экранизации в феноменальном исполнении Ю.Яковлева, гротескный «товарищ Саахов» В.Этуша). Некоторые критики уже в постсоветское время усматривали в образах Гайдая пародию и даже элементы сатиры: так, Семён Семёнович Горбунков из «Бриллиантовой руки» своей наивностью, граничащей с глупостью, казался им шаржем на советского человека, не знающего настоящей жизни, свято верящего в самый справедливый в мире советский строй. Другие шли ещё дальше и видели в непритязательных комедиях положений даже клевету на русского человека (например, хулиган из первой новеллы «Операции «Ы» – это русский богатырь, скорей всего – бывший фронтовик, как и нелепый добряк Семён Семёнович и т.д.). Это, конечно, спорные мотивы, но вот что реально присутствует в искрометных и жизнерадостных комедиях Гайдая – это элементы той самой атеистической темы, которая была столь «популярна» в 1960-е. В «Бриллиантовой руке» контрабандист Геша (А.Миронов) идет по воде «аки посуху» под церковное пение, воздев на палку трусы, как хоругвь. А в «Иване Васильевиче» вытирают полотенцем черную кошку, упавшую в аквариум, и на полотенце, как на убрусе, остаётся её отпечаток (аллюзия на образ «Спаса Нерукотворного»). Прозвучала у Гайдая и кавказская тема: история похищения «красавицы, комсомолки, спортсменки» Нины ответственным сов.работником Сааховым и её дядей Джабраилом завершается торжеством Шурика, справедливости и «нашего суда, самого гуманного суда в мире» – в до сих пор популярном фильме «Кавказская пленница» (1967). (Забавно, что первоначальную фамилию Охохов заменили на Саахов, т.к. в Минкульте нашелся чиновник с такой фамилией; впрочем, по схожей причине и вторую фамилию чуть не убрали, понадобилось личное вмешательство министра культуры того времени Екатерины Фурцевой).
Как бы мы сейчас ни расценивали идейные «подводные камни» комедий Гайдая (созданных по сценариям Якова Костюковского и Мориса Слободского), для простого зрителя той поры главной оставалось смеховая стихия этих фильмов, подлинное остроумие ситуаций и реплик, многие из которых рождались по ходу съемок живой импровизацией талантливых и обаятельных актёров.
Ещё один пласт кинохитов тех лет – приключенческие фильмы на материале Гражданской войны, которая рассматривалась не как кровавая национальная трагедия, а как борьба «хороших красных» с «плохими белыми». И хотя формально эти фильмы проходили по разряду «историко-революционных» кинолент, зрителям нравился сам жанр приключенческого кино со стрельбой и погонями, с бодрыми и мелодичными песенками. Успехом пользовался детский вариант жанра – «Неуловимые мстители» (1966, реж.Э.Кеосаян) с его «политкорректной» интернациональной троицей храбрых мальчишек и карикатурными белыми. Но, конечно, апофеозом жанра можно назвать приключенческий «эпос» – фильм «Белое солнце пустыни» (1970, реж.В.Мотыль). По сути, это был советский ответ на жанр вестерна – то, что можно назвать термином «истерн» (кстати, в разговорный обиход это слово впервые ввела в 1990-е годы автор этих строк) – героические приключения, где главные герои – не белые и индейцы, а красноармейцы и «басмачи». Фильм демонстрировал то, что официально называлось «борьбой за установление советской власти в Средней Азии» – но в неожиданном ракурсе. Главный герой, красноармеец Сухов (роль, прославившая актера А.Кузнецова) возвращается по барханам пустыни домой, в Россию, но, проявив доброту, оказывается вовлеченным в местные «разборки» и – поневоле – владельцем брошенного гарема. Сам герой мечтает о доме, о своей любезной жене Катерине Матвеевне, которой пишет мысленные послания и которая предстает перед зрителем в своей «кустодиевской» красе. Но вынужден сражаться с бандой Абдуллы, принимать помощь от героического таможенника Верещагина (последняя роль великого театрального актёра П.Луспекаева), который произносит ставшую афоризмом фразу: «За державу обидно». (Актёр снимался в фильме с частично ампутированными ступнями и при этом отказывался от помощи каскадёров). Главные герои фильма – это прекрасные, мужественные сдержанно-скромные русские люди, вовлеченные волей судьбы в мясорубку гражданской усобицы. Можно только удивляться, как «многонациональной» бригаде авторов фильма удалось акцентировать именно традиционно русские черты в характере Сухова и Верещагина: храбрость, верность, широту натуры, способность к самопожертвованию, смекалку, лукавый юмор. Возможно, поэтому фильм стал культовым у советских космонавтов, которые традиционно смотрят его перед полётом. А многие фразы из фильма стали своего рода киноафоризмами: «Тебя как, сразу прикончить, или желаешь помучиться? – Лучше, конечно, помучиться»; или – «Восток – дело тонкое»; «Ты как здесь оказался? – Стреляли» и др.
Своего рода «мостиком» между кино, где время от времени появлялись русские характеры, проглядывали архетипы русской культуры, русского типа бытового поведения* – к литературе писателей-«деревенщиков» – может служить творчество самобытнейшего писателя, сценариста, кинорежиссёра и актера Василия Шукшина (1929 – 1974). Выходец из алтайского села, сын репрессированного крестьянина, окончивший ВГИК, он сумел соединить взгляд на мир с крестьянской хитрецой – и широту мышления, ироничность горожанина, прикоснувшегося к мировой культуре. Героями его фильмов и рассказов становились внешне простодушные, а на самом деле – тонко чувствующие, размышляющие о жизни люди, с его легкой руки прозванные «чудиками». Это шофёр Паша Колокольников из фильма «Живет такой парень» (1964) в исполнении выдающегося актёра Леонида Куравлёва, однокурсника Шукшина: совершив подвиг, он как будто и не замечает этого, оставаясь простым, добрым человеком с нежной душой (сам писатель называл это внутренней интеллигентностью)
Это мечтательный Алеша Бесконвойный; нелепый и добрый Чудик (из одноименных рассказов);
это сильно разозлившийся Веня, худой и хроменький мужичок, который запер в туалете свою тёщу-змею (успевшую посадить в тюрьму мужа и первого зятя, а до того раскулачивавшую тех, кто побогаче – рассказ «Мой зять украл машину дров»);
это Степан, сбежавший из заключения за три месяца до освобождения, потому что соскучился по родной деревне, которая снилась ему по ночам («Ваш сын и брат»);
это добрый и мужественный старик-лесник Никитич, убитый уголовником («Охота жить») и многие, многие другие.
И это, конечно же, Егор Прокудин из «Калины красной» (1974) – повести и фильма, где сам автор незабываемо исполнил главную роль: вора-рецидивиста, решившего начать новую жизнь, стать «мужиком», осесть на земле с любимой женщиной – и убитого своими бывшими подельниками. Реализм повествования и изображения, простота жизненных ситуаций, подлинность диалогов никогда не переходят у Шукшина в банальность, в «народничество», в игру «под мужичка». И даже березки становятся, как и у Тарковского, не псевдонародным и пошловатым образом «русской природы», а щемящим, пронзительным парафразом к душевному строю героев. Роль Прокудина была вершиной творчества Шукшина, свою последнюю – и тоже очень мощную кинороль – в фильме «Они сражались за Родину» (по произведению М.Шолохова) он озвучить уже не успел. Его партнёрами по фильму были еще несколько выдающихся актёров: В.Тихонов, Г.Бурков (друг Шукшина), С.Бондарчук – режиссёр картины. На фоне того глянца, который старались наводить на военную тему, фильм казался попыткой приблизиться к суровой правде войны, а теплый народный юмор чем-то напомнил «тёркинскую» интонацию. Неожиданная смерть «от сердечной недостаточности», как звучало официальное заключение, потрясла всех, кто любил Шукшина и его творчество. «Они его убили» – скажет позже его друг, Георгий Бурков, имея в виду «городских прохиндеев… сволочей-чинуш». Толпы людей пришли прощаться с Шукшиным. Его гроб был весь обвит ветками калины красной…
Шукшин сумел показать широту и талантливость русской натуры – и её надломленность, растерянность, даже – потерянность в ХХ веке, веке кровавой смуты, атеизма, советской власти (которую он в частных разговорах ругал), века «механизации и научной революции»:
« – Молись! – Поп встал. – Повторяй за мной…
–– Пошел ты!..
Поп легко одной рукой поднял за шкирку Максима, поставил рядом с собой.
–– Повторяй за мной: верую!
–– Верую! – сказал Максим.
–– Громче! Торжественно: ве-рую! Вместе: ве-ру-ю-у!
–– Ве-ру-ю-у! – заблажили вместе. Дальше поп один привычной
скороговоркой зачастил:
–– В авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у!
В космос и невесомость! Ибо это объективно-о! Вместе! За мной!..
Вместе заорали:
–– Ве-ру-ю-у!
–– Верую, что скоро все соберутся в большие вонючие города! Верую, что
задохнутся там и побегут опять в чисто поле!.. Верую!
–– Верую-у!
–– В барсучье сало, в бычачий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и
мякость телесную-у!..
…Когда Илюха Лапшин продрал глаза, он увидел: громадина поп мощно
кидал по горнице могучее тело свое, бросался с маху вприсядку и орал и
нахлопывал себя по бокам и по груди:
–– Эх, верую, верую!…
Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким
остервенением, что не казалось и странным, что они пляшут. Тут или плясать,
или уж рвать на груди рубаху и плакать и скрипеть зубами.
Илюха посмотрел-посмотрел на них и пристроился плясать тоже. Но он
только время от времени тоненько кричал: "Их-ха! Их-ха!" Он не знал слов.
Рубаха на попе – на спине – взмокла, под рубахой могуче шевелились
бугры мышц: он, видно, не знал раньше усталости вовсе, и болезнь не успела
еще перекусить тугие его жилы. Их, наверно, не так легко перекусить: раньше
он всех барсуков слопает. А надо будет, если ему посоветуют, попросит
принести волка пожирнее – он так просто не уйдет.
–– За мной! – опять велел поп.
И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая,
кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на
середину круга, прогнул половицы… На столе задребезжали тарелки и стаканы.
–– Эх, верую! Верую!..
(рассказ «Верую!)
Показал он и новый тип полуобразованного не то крестьянина, не то сельского пролетария, озлобленно относящегося к «городским», «образованным», всё норовящего их «срезать» с помощью нехитрой, но действенной демагогии и наглости – типаж, напоминающий и зощенковских персонажей, и булгаковского Шарикова, и даже Фому Фомича Опискина у Достоевского (рассказ «Срезал»). Шукшин – один из самых знаковых продолжателей русской литературной традиции в ХХ веке, выразитель русского характера в его подсоветском состоянии (поэтому его творчеству и было уделено столько внимания).
* Так, в повести «Живёт такой парень», которая потом была экранизирована, Василий Шукшин рассказывает о типичном конфликте на танцах. Характерно, что в этом эпизоде проявляется не только задиристость молодых деревенских парней, обычное соперничество за симпатию местной красавицы, но и добродушие, способность избежать жестокости. (Как это не похоже на современные столкновения русских с иными, «горячими» парнями, которые хватаются за нож и подло бьют в спину!):
«Пашка проводил девушку до места, опять изящно поклонился и вышел
покурить с парнями в фойе.
Парни косились на него.
–– Что, братцы, носы повесили? – спросил Пашка.
–– Тебе не кажется, что ты здесь развел слишком бурную деятельность? –
спросил тот самый парень, с которым Пашка беседовал до танца.
–– Нет, не кажется.
–– А мне кажется.
–– Перекрестись, если кажется.
Парень нехорошо прищурился.
–– Выйдем на пару минут… потолкуем.
Пашка улыбнулся.
–– Не могу.
–– Почему?
–– Накостыляете ни за что… А вообще-то, чего вы на меня надулись? Я,
кажется, никому на мозоль не наступал.
Парни не ожидали такого поворота. Им понравилась Пашкина прямота.
Понемногу разговорились».
Одним из лучших русских лириков 1960-х годов, продолжателем есенинской интонации в русской поэзии, был Николай Рубцов (1936 – 1971):
Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно
Во мгле над обрывом безвестные ивы мои!
Пустынно мерцает померкшая звездная люстра,
И лодка моя на речной догнивает мели.
И храм старины, удивительный, белоколонный,
Пропал, как виденье, меж этих померкших полей, -
Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей!..
О, сельские виды! О, дивное счастье родиться
