Итак, на протяжении почти всей своей истории человечество теснейшим образом было связано с природой и испытывало на себе ее благотворное воздействие. Возникшая в новое время оторванность от природы вызывает душевный дискомфорт (причина которого не всегда осознаваема); напротив, приобщение к ней, даже временное погружение в нее приводит к успокоению, способствует приливу бодрости и творческих сил (последнее время возник даже медицинский термин «пейзажетерапия»).
Одна из причин влияния природы на психологию человека – физиологическое воздействие на него различных цветов. Установлено, например, что красный и оранжевый цвета действуют на человека возбуждающе и согревающе, повышают на короткое время кровяное давление, ускоряют ритм дыхания. Желтый цвет (самый светлый в спектре) – один из самых благоприятных физиологически: он стимулирует зрение и нервную деятельность, наименее утомляет. Столь же положительно воздействие и зеленого, который успокаивает, облегчает боли при невралгии и мигрени, снижает кровяное давление, на длительный срок повышает мускульную работоспособность. Успокаивающим является и голубой цвет.
В природе наиболее распространены именно физиологически оптимальные цвета: зеленый (листья и трава летом), голубой (цвет неба и вод), желтый (песок, глина, скалы, многие растения). Отсюда понятно успокаивающее и вместе с тем стимулирующее влияние природы на человека. Эта теория объясняет также, почему осенью нас так бодрят «в багрец и золото одетые леса».
Цвета обладают и ассоциативными способностями. Наибольшее число разнообразных эмоций и представлений вызывают свойственные природе желтый и зеленый – отсюда еще один возможный источник связанных с ней эмоциональных ощущений. Любопытно, что больше всего оттенков человеческий глаз различает именно в этих цветах.
O том, что красота ландшафта, запахи трав и цветов, тишина природы и ее звуки – шум волн, шелест листьев, пение птиц – благотворно действуют на душевное здоровье, было известно еще в давние времена. Недаром один из знаменитых трактатов Гиппократа называется «O воздухах, водах и местностях». Биологи установили, что любование красотой природы ликвидирует очаги раздражения в коре головного мозга.
Теперь стала бесспорной и обратная истина: «Вырождение природы вызывает равнозначное вырождение человека. Оно калечит его физически и духовно, угрожает не только его счастью, но и его личности, его равновесию и разуму. Человек отчуждается, живя в мире, чуждом природе»[20 - Сен-Марк Ф. Социализация природы. М., 1977. С. 173].
Писатели, поэты, художники, музыканты, особенно чуткие к окружающему, не устают свидетельствовать в пользу исцеляющей, животворной, одухотворяющей силы природы.
Характерно признание Ф. Васильева, который от созерцания природы, по собственным его словам, «весь превращался в молитву, в восторг и в какое-то тихое‚ отрадное чувство примирения со всем, со всем на свете. Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого полного удовлетворения, как от этой холодной природы… да будет она благословенна, хотя люди и говорят, что ей ни дурного, ни хорошего приписывать нельзя»[21 - Васильев Ф. А. Письмо А. С. Нецветаеву. 19 июля 1896 г. // Мастера искусств об искусстве. Т. 6. С. 504.].
Психологический аспект отношения человека к природе имеет существеннейшее значение для пейзажной живописи, часто становясь, наряду с эстетическим, ее доминантой. Изображая цветущий луг, осенний лес, бурное море, лунную ночь, художник может выразить тончайшие оттенки настроений и душевного состояния человека: любовь, меланхолию, тревогу, вдохновение, надежду и т. д. Эти чувства не обязательно должны быть непосредственно направлены на природу. Используя ее образы, художник может быть всецело захвачен собственными эмоциями, погружен в свою внутреннюю жизнь. Пейзаж, без сомнения, – самый лирический род живописи, поскольку он в максимальной степени отражает душевный мир творца. Как заметил С. Бендинг[22 - Bending S. Literature and Landscape in the Eighteenth Century. Oxford Academics, 2015. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199935338.013.133], необходимо «понимать ландшафт не как что-то „где-то там“, а скорее как нечто, в центре внимания которого находится самовыражение». Именно эта напряженная духовность и эмоциональность составляет прелесть, трудность, притягательность и, в конечном итоге, сущность пейзажной живописи.
В этом заключается и причина особого психологического воздействия пейзажной картины на зрителя. Она впечатляет не только как произведение искусства, но и как образ природы, почти всегда благотворный.
Психологический аспект отношения к природе, пожалуй, меньше всего определяется социальными и историческими условиями и сильнее всего зависит от индивидуальности художника, его темперамента, эмоционального состояния. Проявление в пейзаже психологического начала – всегда ярчайшее проявление личности художника. Это одна из причин того, что пейзажный жанр занимает особо важное место в живописи. Однако считать, что пейзаж – «настроение» – это высшая форма этого жанра, значит резко сужать его содержательные возможности. Лирика, психологизм – лишь одна из немногих составляющих рассмотренной системы отношений «общество – личность – природа».
Итак, эта система включает в себя преобразовательный, социальный, познавательный, философский, этический, патриотический, эстетический, психологический аспекты. На каждом новом витке развития общества она приобретает новое содержание. Наше сегодняшнее отношение к природе и ее восприятие не есть нечто, явившееся само собой, готовым и неизменным, как Минерва из головы Юпитера. Оно есть результат многотысячелетней истории человечества. Содержание пейзажной живописи на каждом историческом этапе, его изменение и обогащение с ходом времени и будут предметом исследования в следующих частях книги.
Часть вторая. Пейзаж от античности до Нового времени
2.1. Райский сад. Природа в живописи Средних веков
Каждая эпоха в развитии общества выработала свою картину природы.
В первобытном обществе человек еще не отделился от природы. Его деятельность сводилась к удовлетворению примитивных потребностей, для чего было достаточно естественных даров природы. В искусстве тех времен были изображения отдельных животных (в основном имевшие ритуальный характер), но не было и не могло быть развитых пейзажных мотивов.
В античную эпоху человек из охотника уже полностью превратился в созидателя. Появились ремесла, города, торговля. В результате тысячелетних усилий были созданы обширные сельскохозяйственные угодья, террасы для плодовых деревьев, были осушены болота, разбиты парки, дикая растительность заменена насаждениями, естественный ландшафт – окультуренным. Представления о мире значительно расширились. Основу античного чувства природы составило мифопоэтическое мировоззрение, опирающееся на языческую мифологию. Развитие общественных отношений, далекие путешествия раздвинули границы ойкумены. Уже у Гомера не миф объясняет природу, а природа служит объяснением для мифов. В античную эпоху трудами Демокрита, Платона, Аристотеля и др. были предприняты и первые попытки построения философско-научной картины мира. Разработанное школой Пифагора понятие гармонии, выверенной математическим анализом, стало наряду с понятием прекрасного одной из центральных категорий античной эстетики. Этот синтез философского, эстетического и научно-естественного подхода к природе оказал прямое влияние на художественную культуру. Планировка садов воплощала осознанное пифагорейцами единство человека и природы. Важным шагом в познании мира стало геоцентрическое учение Птолемея, в распространении которого не последнюю роль сыграли и эстетические аргументы. Рациональное, логическое познание космоса у античных мыслителей не препятствовало, тем не менее, непосредственно – чувственному восприятию природы.
К сожалению, время не сохранило от этого периода произведений пейзажного жанра, за исключением фресок, мозаик и изображений на вазах, по которым трудно составить исчерпывающее представление о принципах и мировоззренческом содержании античного пейзажа. Но имеются существенные свидетельства отношения древних к природе в литературе. Поэма Лукреция «О природе вещей»[23 - Лукреций. О природе вещей/ Ред. лат. текста и пер. Ф. А. Петровского. / Вита Нова, СПБ, 2019. С. 309.] не только излагает законченную философскую гипотезу строения мира, но и не лишена эстетического взгляда на ландшафт («утром, когда на траве, окропленной росою алмазной,// пламенем алым блестят лучи восходящего солнца»). Более того, для Лукреция природа – исходное начало для искусства. Как правило, произведения античных авторов не содержат литературных пейзажей, но природные мотивы постоянно присутствуют и у Гомера, и у Гесиода, и у Вергилия. «Метаморфозы» Овидия, представляющие поэтическое воплощение древних мифов, пронизаны духом слияния человека с природой – персонажи поэмы превращаются в лавр, тростник, цветы, чаек и т. д. Может быть, именно вследствие своего мифопоэтического подхода к природе античные художники предпочитали изображать не реки и деревья, а нимф – нереид, дриад и пр., то есть очеловеченное воплощение явлений и предметов природы. Так, в рисунках на вазах вместо солнца нередко можно увидеть олицетворяющего его бога Гелиоса, вместо зари – «розовоперстую» Эос, луна выступает в виде Селены и т. д.
Однако в античных фресках, мозаиках и рельефах встречаются и реальные изображения ландшафта, причем природа здесь предстает не иначе, как измененная деятельностью человека и оживленная его присутствием. Мотивы окультуренной природы сочетаются с изображениями мифологических персонажей, человеческих фигур, скота, беседок, святилищ, городов, отдельных зданий. Человек и природа воспринимаются в неразрывном единстве.
Примерами сохранившихся образцов античного пейзажа могут служить стенные росписи одного из домов на Эсквилинском холме в Риме (50-40-е до н.э.). На них представлены ландшафты со сценами из «Одиссеи». Интересно иллюзорное изображение сада на росписях виллы Ливии: деревья, изгородь с сидящими на ней птицами, синяя полоса неба. Великолепны пейзажи на помпейских фресках, например, «Ландшафт с гаванью» из так называемого «Дома с малым мозаичным колодцем» или «Пейзаж с виллами» из дома Лукреция Фронтона.
Широкая пейзажная панорама показана на мозаике из Пренесты, представляющей собой, вероятно, копию с александрийского оригинала II в. до н. э. Широко разлился полноводный Нил; по реке плывут лодки; многочисленные островки украшены храмами, беседками, алтарями. На заднем плане – череда гор; пейзаж населен всякой живностью – зверями, птицами, змеями.
Эллинистический цикл фресок «Приключения Одиссея», хранящийся в Ватикане, например, «Корабль Улисса у острова Цирцеи», не только изображает ландшафт, но и дает ему поэтическое истолкование.
На исходе античности, особенно с распространением христианства, в культуре начинают проявляться религиозно-мистические тенденции, получает распространение проповедь аскетизма и презрения к красоте природы. Это подготовило почву для нового отношения к природному миру, которое стало определяющим в Средние века.
Вследствие большой протяженности этого периода во времени (около тысячелетия) и распространенности средневекового уклада в широком географическом ареале, с разнообразным по этническому составу населением, говорить об одинаковой везде и все время картине природы для средневековья нельзя. В ранний период труд считался наказанием за грехи человека, что исключало активную преобразовательную деятельность. На первый план выдвигалось созерцание природы, которая, согласно учению отцов церкви, рассматривалась как низшая ступень божественного творения. Она не имела самостоятельной ценности и лишь была носительницей скрытого смысла некоей высшей реальности. «Проповедование научных познаний, хотя бы они и заключали в себе истину, есть суета мирская», – писал Августин Блаженный[24 - Августин Блаженный // Памятники эстетической мысли. М., 1962. С. 187.]. Однако он же утверждал: «Мир прекрасен, потому что его сотворил бог».
Убеждение, что природа есть творение и дар бога и что законы природы и общества имеют единый источник, определяло цель созерцания природы – извлечение нравственных уроков, постижение божественной сути. «Близость средневекового человека, который вел еще натурально-хозяйственный образ жизни, к земле, природе, с одной стороны, господство религиозного идеала с другой, обусловили своеобразную двухмерность эстетического чувства природы человеком. Сущность его составило созерцание реальной красоты мира как красоты божественного творения»[25 - Гордиенко Л. Н. Культурно-историческая традиция в формировании эстетического чувства природы: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 1978. С. 9.].
В эпоху позднего средневековья стремительное развитие городов, торговли, мореплавания приводит к обмирщению жизни и секуляризации культуры, Преобразование природы теперь уже освящается церковью. Переводы трудов античных и восточных ученых, лишенных печати непререкаемой авторитетности и потому не сковывавших дух исканий, способствовали действительному, а не символическому познанию окружающего мира. Однако схоластические традиции долго еще сохраняли установку на созерцательность и презрение к утилитарной цели.
Средневековая литература, и, в частности, древнерусская, не знает детально разработанного пейзажа. Однако природа постоянно присутствует в летописях при рассказах о предзнаменованиях, стихийных бедствиях, удивительных явлениях. Нередко такие описания имеют сильную лирическую окраску. В религиозных сочинениях особое внимание уделяется символическому значению природных сил. «Изображение природы в средневековой поэзии, как правило, подчинено канону… Художественный ландшафт в целом ирреален, сказочен, хотя отдельные его детали – натуралистичны»[26 - Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 78.]. То же самое можно сказать и об изобразительном искусстве.
Система религиозно-культурных взглядов средневековья не позволила пейзажным мотивам занять заметное место в изобразительном искусстве. «Обычно природа в Средневековье – и в Древней Руси, и на Западе – выступает как фон для сцен из человеческой жизни. /…/ В этом, очевидно, сказывалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и символическом значении отдельных явлений природы»[27 - Там же. С. 38.].
Предметы в эту эпоху суть символы. Да и весь этот мир есть символ мира потустороннего. «Символ, по мысли Гуго из Сен-Виктора, представляет собой соединение видимых форм для демонстрации вещей невидимых… Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков – средство интеллектуального освоения действительности»[28 - Там же. С. 302.].
О символическом, знаковом значении природных предметов и явлений в искусстве этого периода надо сказать особо. По удачному выражению Ж. Ле Гоффа, для средневекового человека природа была «великим резервуаром символов». Средневековая система живописи основывалась не на видении, а на умозрении. Ее задачей было не изображать действительность (и, в частности, природу) по законам реальности, а давать молящимся условный знак, указывающий на то или иное значение предмета в религиозной символике. Поэтому «пейзаж» в иконе или миниатюре – это не изображение природы с ее реальными пространственными закономерностями, а комбинация, набор знаков, необходимых для постижения скрытой духовной, божественной сущности показываемого события или явления. Таковы, например, «лещадные горки», присутствующие в огромном количестве икон и миниатюр и представляющие собой существенный элемент средневекового пейзажа. Однако «лещадные горки – символ природы, – и их функция в миниатюре не изображать, а исключительно „обозначать“, что действие происходит вне города, „на природе“. /…/ С помощью „лещадных горок“ можно изобразить только „знак“ события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним»[29 - Лихачев Д. С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись. Л., 1982. С. 103—104.].
Многие реальные природные предметы имели закрепленные символические значения. Ирисы, например, обозначали царственность, власть бога, виноград – причастие, яблоки – грехопадение, щегол – страдания Христа (ибо он имеет пурпурные пятна в окраске и питается зернами терния) и т. п.
Когда отдельные элементы природы организовывались в систему она тоже приобретала символическое значение. Так, в усадьбе земледельца заключалась модель Вселенной, Мир людей – «срединная усадьба», возделанная часть мира. То, что расположено за оградой двора – необработанная, хаотичная часть мира, нечто незнакомое, чуждое, враждебное, «готический лес»[30 - Гуревич А. Я. Категория средневековой культуры. М., 1984. С. 60.]. По мере того, как человек закреплялся в границах освоенных земель, окультуренная природа все резче противопоставлялась естественной.
Символическое значение имела и такая природная система, как сад. «Сад – это подобие Вселенной, книга, по которой можно „прочесть“ Вселенную. Вместе с тем сад – аналог Библии, ибо и сама Вселенная – это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад – книга особая, она отражает мир только в его доброй и идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада – рай, Эдем… Это представление о саде как о рае остается надолго – во всех стилях садового искусства Средних веков и Нового времени вплоть до XIХ в.»[31 - Лихачев Д. С. Поэзия садов. М.: «Согласие», 1998. С. 17.].
Характерна в этом отношении небольшая молитвенная картина «Райский садик» так называемого Мастера Райского садика (между 1410 и 1420). Написанная в относительно позднее время, она отражает, тем не менее, типично средневековое мышление. В центре картины, на лужайке сидит Мадонна и читает книгу. На переднем плане св. Цецилия учит маленького Христа играть на цитре. Другая святая черпает воду из колодца, третья, св. Доротея, срывает с дерева вишни. Справа – архангел Михаил с плененным им сатаной, св. Георгий с поверженным драконом и св. Себастьян.
На первый взгляд это обычный «населенный» пейзаж, хотя и выполненный не слишком умело с точки зрения перспективы и других понятий живописи Нового времени. Однако на самом деле картина представляет собою тщательно вырисованную систему символов. Обилие растений и птиц указывает на то, что действие происходит в райском саду; вишня олицетворяет Христа и символизирует древо жизни, колодец – источник жизни; корзина с ягодами – атрибут св. Доротеи, земляника с ее тройчатыми листьями – Троица; источник с текущей водой является и символом Марии, как и многие цветы – роза, белая лилия, ландыш, ирис. Высокая ограда – знак рая, символ отделенности его от греховного мира. Огражденный сад обозначает также девственность и непорочность зачатия Марии.
Такого рода «Райские сады» (и их варианты – «Мадонны в беседке из роз», «Сады любви») были весьма распространены в изобразительном искусстве на рубеже Средних веков и Нового времени; они несомненно способствовали возникновению пейзажного мышления в живописи.
Именно в таком «райском саду», укрытом высокой стеной от зла и несчастий окружающего мира, нашли убежище персонажи «Декамерона», скрывающиеся от чумы. Описание сада, где есть и лужайка, и виноградные лозы, и белые и алые розы, и фонтан, и высокая ограда, и ничего не боящиеся животные и птицы, кажется чисто топографическим только на первый взгляд. Напомним, что оно было сделано еще раньше создания франкфуртского «Райского садика, и иносказательный смысл сада Боккаччи был абсолютно ясен его посетителям.
Мы с самого начала условились ограничиться в этой работе европейским пейзажем и не касаться философии этого жанра, свойственной иным культурам, в частности, восточным. Но затронутая тема райского сада невольно заставляет сделать исключение, хотя бы для того, чтобы показать, сколь разное изобразительное выражение может получать в искусстве один и тот же идеологический мотив. В мировоззрении мусульман рай и его атрибуты тоже играли немаловажную роль. Но воспроизведение этого понятия принимает своеобразные, с точки зрения европейца, формы и облекается в совершенно иную символическую систему. Например, ковер – «метафора райского сада. Он также обилен цветами, ветвями и листьями, так же заботливо огорожен, как сад (ковер всегда имеет бордюр…), так же аккуратно разбит на грядки и участки, размерен и расчислен /…/, так же медленно течет время в его метрически расчисленном пространстве (если оно вообще не остановилось), так как торопиться некуда /…/ За райским садом нет ничего – дальше стремиться некуда и внутри там нет надобности двигаться /…/ Там же, где нет движения, торжествует плоскостность /…/»[32 - Миронова Л. Н. Цветоведение. Минск, 1984. С. 66—67.].
Итак, пейзаж религиозной картины представляет собой искусственно соединенную систему знаков, выбор которых определяется не живописными задачами и не пространственными связями реального ландшафта, а почти исключительно религиозными нуждами.
В эпоху позднего Средневековья начинается движение от иконы к картине.
Начиная примерно с XIII в. средневековый этап европейской истории вступает в завершающую фазу. Уже в творчестве Данте и Джотто явственно видны черты проторенессанса. Дантовское изображение чистилища, ада и рая представляет собой своеобразную картину мира, построенную из «я» – принцип, неведомый ранее. В поэме Данте прозвучал призыв, невозможный прежде:
Земные чувства, их остаток скудный
Отдайте постиженью новизны,
Чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!
Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены[33 - Данте Алигьери. Божественная комедия. СЗКЭО, 2021. С. 392.].
Да и само движение Данте по кругам ада символично: он начинает свой путь «в сумрачном лесу», а завершает его выходом к свету: «И здесь мы вышли вновь узреть светила».
Петрарка одним из первых среди поэтов оставил свидетельство о восхождении на гору, которое он совершил не в деловых целях, но лишь для того, чтобы «видеть замечательную высоту этого места»[34 - Петрарка Фр. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1980. С. 236.]. Поднявшись на вершину, он «… взволнованный неким непривычным веянием воздуха и открывшимся видом… застыл в каком-то оцепенении». Однако, по его собственному признанию, поэт сразу пожалел об этом. Он открыл «Исповедь св. Августина, которую всегда носил с собой и его взгляд упал на следующие строки: «И отправляются люди дивиться и высоте гор, и громадности морских валов, и широте речных просторов, и необъятности океана, и круговращению созвездий – и оставляют сами себя». Эти слова заставили Петрарку раскаяться в том, что он любовался земными предметами, тогда как ничто не может быть достойнее удивления, чем душа.
Так, не без борьбы, средневековое восприятие природы уступало место новому миросозерцанию. Это не могло не отразиться и в живописи. Еще в XIV в. в итальянском искусстве появляется первый пейзаж. Речь идет о росписи сиенского Палаццо Публико «Доброе и дурное правление и их последствия» (1337—1339), выполненной одним из крупнейших мастеров проторенессанса А. Лоренцетти. Эти фрески прославились, главным образом, своими изображениями города и деревни, процветающих при добром правлении. На первом из них показан реальный городской пейзаж – вид Сиены. Сельский ландшафт представляет собой широкую панораму уходящих вдаль полей, деревень, замков на вершинах холмов. Обе сцены оживлены множеством человеческих фигур. Взгляд художника на природу жизнерадостный, цельный и непосредственный; впервые за многие столетия изображаемая природа не нуждается в символическом истолковании. Точнее, она символизирует благотворные плоды доброго правления.
Лоренцетти принадлежат также немного наивные, но поэтичные пейзажи, хранящиеся в Сиенской Академии, и «Сцены из жизни св. Николая» – картина, действие которой разворачивается среди природы: художник показывает простор моря с парусными кораблями, скалистый берег и т. д.
Пейзажи Лоренцетти оказались изолированным явлением в искусстве той поры. Во всяком случае, в европейской живописи еще в течение целого столетия после них почти не встречается изображений природы (если не считать миниатюр в иллюминованных рукописях). Однако в ХV в. золотые фоны на иконах постепенно уступают место пейзажным. Золотой цвет из метафоры «небесного Иерусалима», божественного сияния, становится выражением солнечного света[35 - Соколов М. Н. Некоторые проблемы развития пейзажа в искусстве Северного Возрождения: Автореф. дис. … канд. иск. М., 1978.]. Пейзажные фоны появляются и на скульптурных рельефах (например, на декоре «Райских врат» – прославленных Восточных дверей флорентинского баптистерия Лоренцо Гиберти – 1452 г.). Само слово «пейзаж» впервые входит в употребление около 1430 г., когда оно было применено к произведению светского искусства – французскому гобелену с изображением лесной зелени[36 - Там же.].
Николай Кузанский, последний великий мыслитель Средневековья, полагал, что бог (бесконечность) находится в каждой мельчайшей вещи, которая потому и заслуживает нашего внимания. Каждая частица отражает космос, становится зеркалом Вселенной – in omnibus partibus relucet totum («в каждой части просвечивает целое»). Николай Кузанский считал, что защищает от распада старое мировоззрение, но на самом деле он прокладывал путь новому[37 - Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 18.]. Художники с увлечением принялись изучать элементы природы, ее «мельчайшие частицы»: цветы, травы, деревья, скалы. Пейзажные фоны произведений этого времени еще полны теологических символов, но они обретают все более тесную связь с реальной средой. Таков, например, пейзаж «Поклонение агнцу» из знаменитого Гентского алтаря братьев Ван Эйков (1432). К. Кларк называет его последним пейзажем символов и первым реальным пейзажем[38 - Кларк (https://www.litres.ru/author/kennet-klark/?lfrom=174836202) К. Пейзаж в искусстве (https://www.litres.ru/book/kennet-klark/peyzazh-v-iskusstve-69510628/?lfrom=174836202), М. «Азбука-Аттикус», 2020, 188 с.]. И действительно, отдельные элементы этого ландшафта воплощают уже знакомые нам символы, и в центре находится традиционный фонтан, и вокруг еще теснится «готический лес»; но ограды уже нет, ландшафт залит ярким солнечным светом, а поднимающиеся на заднем плане здания «небесного Иерусалима» напоминают строения Гента или Утрехта. Пронизывающее картины восхищение огромным и прекрасным миром, его панорамный, «вселенский» охват свидетельствуют о возникновении нового мироощущения, о начинающейся смене основополагающих принципов в искусстве. Смена эта происходит медленно и продолжается не одно столетие.
Знаменательное свидетельство изменившегося отношения человека к природе и к отображению ее в живописи – большой алтарь женевского собора св. Петра (1444), где на внешней стороне одной из створок написана евангельская сцена «Чудесный лов рыбы». В этой композиции швейцарец Конрад Виц первым в истории европейского искусства изобразил реально существующий пейзаж – Женевское озеро с видом на близлежащие горы и отдаленные ледники Монблана.
Поразительной особенностью картины Вица является не только то, что на ней показан конкретный узнаваемый ландшафт (он в конце концов мог бы быть и сочиненным, как в картине того же художника «Св. Христофор, ок. 1435), но и то, что изображен он вполне реалистично, не как комбинация религиозных символов, а как целостно воспринятая, живая видимая природа. Возделанные поля, пасущиеся на лугах стада, хижины, часть женевской крепостной стены, игра световых бликов на поверхности воды, цветовые рефлексы складываются в художественный образ, отражающий приметы нового отношения к природе, нового пейзажного мышления. Виц еще не знает законов перспективы, но умеет передавать постепенное уменьшение предметов с удалением их от зрителя, что создает иллюзию глубины пространства. Любопытно, что на первом плане картины художник использует коричневатые тона, а тона холодные отодвинуты на дальние планы. Такое колористическое решение надолго стало потом определяющим в европейском пейзаже.
В ХV в. в искусстве усиливаются светские тенденции. Теория иконы все более превращается в теорию художественного образа, религиозные каноны сменяются эстетическими критериями. Наряду с иконой появляется и завоевывает все более прочное место станковая картина (это важное событие в истории искусства, так же, как и изобретение масляной живописи, традиция связывает с братьями Ван Эйками). Все это открывало новые возможности для формирования пейзажной живописи. Ее становлению способствовали и некоторые чисто художественные традиции и обычаи. В частности, существовали популярные религиозные сюжеты, которые требовали пейзажных мотивов: места отшельничества, пустыни (уединение св. Иеронима с неизменным львом), реки (сцены крещения в Иордане) и т. д. Охотно изображали художники св. Христофора, переносящего младенца Иисуса через реку. Этот сюжет давал возможность живописания бликов воды, зелени и скал на берегах потока и пр. Интересную пейзажную трактовку этой темы находим у К. Вица, итальянца Сано ди Пьетра (сер. ХV в.), нидерландца Г. Мемлинга (1484) и многих-многих других. Но наиболее удачным поводом для введения природы в религиозную картину оказался евангельский сюжет бегства Марии с младенцем Иисусом и ее супругом Иосифом в Египет. Кажется, нет ни одного крупного художника, который бы ни обратился к этой благодарной теме. Достаточно упомянуть такие шедевры, как миниатюры в часословах герцога Беррийского и маршала де Бусико (ХVI в.), дижонский алтарный образ М. Бредерлана (1390-е), картины А. Дюрера (1496), Тициана (1508), М. Караваджо (1596), Анн. Карраччи (1603), Д. Фетти (1623), О. Джентилески (1625), К. Лоррена (1647), Н. Пуссена (1637—38), Дж. Б. Тьеполо (1762—1770). Не выходя за рамки этого одного-единственного сюжета, при желании можно было бы проследить историю пейзажа на протяжении нескольких веков.
По мере развития живописи пейзажные мотивы в религиозном сюжете усложнялись, занимали все большее место, обогащались смыслом. Этот процесс мы проследим позднее.
Еще один исток пейзажного жанра – традиция создания «живописных календарей», сначала аллегорических, а потом уже потерявших символичность изображений месяцев или времен года. Образец такого жанра – превосходные пейзажные миниатюры из «Великолепного часослова герцога Беррийского», исполненного братьями Лимбургами в 1413—1416 гг. Например, «Февраль» изображает чудесный, наполненный жизнью зимний ландшафт. Крыши домов и ветви деревьев запорошены пушистым снегом; в лесу крестьяне заготовляют дрова; в загоне греются замерзшие овцы, прижавшись друг к другу, голодные птицы ищут в снегу просыпанные зерна.
На апрельской миниатюре показаны луга с сочной изумрудной зеленью, на июльской – сенокос, на октябрьской – сев озимых. На заднем плане возвышаются города и замки, в которых можно узнать остров Сите в Париже, Лувр и пр. Позднее, у Брейгеля, жанр «Времен года» приобрел огромное идейное и художественное звучание.
От мировоззрения Средних веков ведет свое начало и так называемый «пейзаж четырех стихий», или «четырех элементов», символизирующий борьбу, превращения и синтез огня, воздуха, воды и земли. Изобразительное воплощение этой философской идеи особенно часто можно найти в работах нидерландской и немецкой школ, например, в лиссабонском триптихе И. Босха «Поклонение волхвов» (1510) или у Л. Кранаха (пейзажные фоны в парном портрете И. Куспиниана и Л. Шлисхаймер, 1502).
Наконец, нельзя не назвать еще одну традицию, способствовавшую развитию пейзажа. Речь идет об обычае изображать сцены охоты – любимой забавы и главной страсти вельмож того времени, которые охотно заказывали картины на эту тему. Замечательный пейзаж с таким сюжетом встречается уже в часослове герцога Беррийского («Август»). Нередко феодалы заказывали целые живописные летописи, с целью донести изображения всех этапов и разновидностей своей великолепной охоты до восхищенных потомков. Такова, например, относящаяся уже к более позднему времени «Младшая охотничья Книга» герцога Иоганна Казимира, выполненная художником В. Биркнером в 1639 г. В лучших своих образцах охотничьи сцены представляют собой подлинные пейзажные и живописные шедевры (вспомним хотя бы Рубенса и Делакруа). Мы проиллюстрируем их на примере работы Л. Кранаха «Охота на оленей курфюрста Фридриха Мудрого» (1529). Бурную реку, изгибающуюся упругой излучиной, пересекают вплавь испуганные олени, преследуемые егерями. На берегу животных подстерегают охотники с арбалетами. Дамы – непременные участницы этих развлечений – любуются с лодки на бешеную гонку оленей по зеленому лугу. Жизнерадостная тональность картины, исходящий от нее дух энергии, активности, единения людей с пейзажем – свидетельство проявления нового видения природы и нового отношения к ней. Все это говорит о наступлении новой эпохи – Возрождения.
2.2. Мечта о Золотом веке. Пейзаж Возрождения
Возрождение сменило средневековую убежденность в том, что ход вещей определяется лишь Провидением, на уверенность, что человеческая активность может изменить природу и историю. Природа из сферы проявления божественных сил, из объекта пассивного созерцания превратилась в объект, подлежащий изучению и устроению. В отношении к окружающему миру проявляется рациональное начало. Двухмерность средневекового эстетического чувства природы преодолевается. Космос более не разнимается на греховную землю и совершенное небо. Мир предстает перед ренессансным человеком во всей своей целостности и красоте. В трудах мыслителей сознательно возрождается эллинское ощущение космоса, поиски гармонии мира. Человек в ренессансном понимании еще не господин природы, а часть ее неделимого целого; но уже провозглашен принцип «деятельного человека». Мифопоэтическое отношение к природе постепенно перерастает в эстетическое. Правда, природа как таковая не слишком интересовала гуманистов. В естественных науках они довольствовались достижениями античности. Гуманистов больше занимал человек.
Поскольку в центре ренессансного мировоззрения стоял человек, он же стал главной фигурой и в искусстве. Именно создание образа прекрасной, многосторонней идеализированной гармоничной личности – высшее достижение живописи Возрождения. В тех случаях, когда в картинах изображается природа, она служит лишь фоном, занимающим более или менее заметное место. Однако присутствие пейзажных мотивов на полотне – это скорее закономерность. Природа сопровождает человека даже тогда, когда этого не требует сюжет. Она видна сквозь прорези окон (классический ренессансный прием), дверные проемы, арки, является действующей средой или образует дальние планы для фигур, находящихся на открытом воздухе. Очевидно, дело заключается не в пристрастии тех или иных живописцев, а в мировоззрении эпохи. Пейзаж, сопровождающий человека – это не просто фон (хотя и красивый), это воплощение эстетической программы. Прекрасный человек изображается в гармонии с природой, среди творений которой он занимает первенствующее место. Таким образом, и в эпоху Возрождения природа сопряжена с идеалом. Изображение идеальной природы завершает образ идеального человека.
«Открытие мира», которое наряду с «открытием человека» совершал Ренессанс, представляло собой относительно длительный процесс (он протекал, во всяком случае, более столетия), сопровождавшийся серьезными изменениями в психологии, мировоззрении художественном мышлении (индивида и общества в целом). В каждом из крупных регионов Европы – центров Возрождения (Тоскане, Венеции, Германии, Нидерландах) – этот процесс художественного освоения природы при некоторых общих чертах имел и существенные различия, что привело к созданию многообразных форм пейзажной живописи и, в конечном счете, к выделению ее в самостоятельный целостный жанр со своей сложившейся эстетической и, главное, мировоззренческой системой, исключительно богатой в духовном, эмоциональном и смысловом отношениях.
Принципиальные различия между, скажем, нидерландским и итальянским пейзажем относятся именно к его содержанию, его философии и не сводятся лишь к отличию в ландшафтах – на одном южное солнце и пинии, а на другом – облачное небо и дубы.
На итальянских картинах плоскостные фоны начали повсеместно вытесняться пейзажами, как уже было сказано, примерно с середины ХV в. В это же время в трудах Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти разрабатывается теория линейной перспективы. Система перспективы – одна из важнейших граней, отделяющих новое искусство от искусства Средневековья. Она представляла собой не просто технический прием живописи, но новый способ мировосприятия. Это только теперь кажется, что пространство всегда осознавалось обыденным разумом как трехмерная, геометрическая, равно протяженная форма, поддающаяся строгому измерению и членению: в Средние века такого представления о пространстве еще не существовало.
Уже на начальном этапе разработки теории перспективы Альберти в трактате «Три книги о живописи» (1435) избирает человека мерой всех вещей, советуя живописцу начинать работу с определения размеров человеческой фигуры в изображении. Пространство картины строится вокруг центрального луча взгляда наблюдателя; так человек становится еще и центром изображаемого мира. Художники открывают для себя горизонт (без чего немыслим пейзаж в современном понимании). Картина уже начинает строиться по горизонтальной, а не по вертикальной, как икона, схеме. «Новая оптико-геометрическая структура изображения строго передает видимый облик предметов. Она воссоздает материальную форму окружающего мира и в то же время вносит в нее рациональный, разумный порядок»[39 - Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 1.].
Овладение перспективой отражало в себе новое отношение к миру как к реальности и позволяло изображать его как реальность. Плоскость картины рухнула, в нее ворвались бесконечные глубины пространства. Кватрочентисты с увлечением погружаются в новые для себя миры, ухитряясь даже в узкие прорези окон вместить бескрайние просторы ландшафта.
Изменяется и отношение к цвету. В Средние века его функции были в значительной мере символичны. Так, красный цвет обозначал кровь Христа, любовь; синий – небесную жизнь, непостижимость, божественную тайну; белый – чистоту, отрешенность от мирского. Теперь же от символики цвета внимание смещается к эстетическим проблемам: как передавать с его помощью пространство, объемы, тень и пр. Пейзаж предоставлял для таких художественных поисков богатые возможности.
Пейзажные фоны, знаменующие помещение персонажей картины уже не в условную, а реальную среду, стали обычным явлением примерно с середины ХV столетия, а около 1475 г. появилась первая итальянская картина, где пейзаж занимает уже не второстепенное, а доминирующее место – «Похищение Деяниры» А. Поллайоло. Одним из тех, кто научил итальянцев пониманию важной роли пейзажа в картине, был Антонелло да Мессина, испытавший сильное влияние нидерландских мастеров. Его «Распятие» (1475) впечатляет неоглядными далями, открывающимися с высокой Голгофы. Гибель Христа воспринимается уже как трагедия для всего мира. Еще значительнее роль пейзажа в «Распятии» А. Мантеньи (1459). Недаром он так поразил А. Бенуа: «Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ее ужас заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке /…/ Вообще все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном»[40 - Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 1. СПб., 1912. С. 458.].
Кажется, Мантенья едва ли не первый в Италии показал, что пейзаж в картине – это не только реальная среда, и не только красивый фон, но прежде всего носитель глубоких нравственно-философских концепций, мощный эмоциональный резонатор. И хотя суровые драматические пейзажи Мантеньи нашли себе в Италии немного подражателей, он оказал глубокое влияние на дальнейшее развитие жанра. Недаром в ХХ столетии К. Богаевский написал пейзаж «Воспоминание о Мантенье».
В конце ХV в. природа стала широко изображаться и в графике. Один из «трех китов» Высокого Возрождения, Леонардо де Винчи, чьи рисунки мы упомянем для примера, пристально вглядывался в природу. В своей «Книге о живописи» он дает подробные указания, как писать деревья, горы, зелень, туман, облака, закаты, передавать дали и воздушную перспективу. «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира?» Он пишет о получаемом удовольствии, «если живописец в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты, влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке, под сладкой тенью зеленеющих деревьев»[41 - Леонардо да Винчи. Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентинского. М., 1934. С. 72—73.].
Живопись А. Поллайоло, А. Вероккио, С. Боттичелли, других флорентинцев была все же по преимуществу антропоцентрична, ориентирована на человека, невзирая на порой «космический» охват их пейзажных фонов. Человеческие фигуры выдвинуты вперед, на первые планы, они предстоят перед пейзажем, а не существуют в нем. Но у венецианских художников природа уже обнимает собой человека, а то и вовсе играет ведущую роль в создании смыслового строя картины. Начало новому пейзажному мышлению положил патриарх венецианской живописи и один из величайших в истории живописцев Дж. Беллини.
Вместо суровой драматизированной «концепционной» природы Мантеньи Беллини изображает реальные мотивы приветливых ломбардских долин с их сочной зеленью, мирными полями и уютными селениями. В его ландшафтах сочетаются эпическая широта, мудрое спокойствие, глубокая задумчивость и лиричность. Художник как бы ощущает присутствие бога в каждом цветке и каждой былинке. Это пантеистическое ощущение роднит его с Николаем Кузанским, но еще более с Франциском Ассизским, который солнце называл своим «мессиром братом», луну – «сестрой», а жаворонка – «братом жаворонком». Видимо, не случайно первой значительной пейзажной работой Беллини был именно «Св. Франциск» (1459), ведущий мотив которой – радостное слияние человека с природой. Цветы, травы, деревья, ослик, пастух с овцами, зайчонок, выглядывающий из норки, застывшая цапля, склоны холмов, старый замок – все это образует живой, теплый, открытый гармоничный мир, в который и человек вписывается столь же естественно и гармонично.
Очарованием, покоем, умиротворением, тихой торжественностью дышат и другие пейзажные картины Дж. Беллини – «Преображение» (1480—1485), «Мадонна на лугу» (1505), «Священная аллегория» (1490—1506),
Пейзажи Беллини и по сюжетике, и по мироощущению религиозны. В картинах его последователя Джорджоне уже побеждает светское начало. Богословские построения уступают место идеалам гуманистов, религиозные сюжеты все чаще заменяются темами античной мифологии, вместо Библии художник черпает вдохновение у Овидия и Вергилия, картина теперь уже не алтарный образ, она пишется для продажи светскому заказчику. Из нее исчезает дух молитвы. Философия пейзажа резко изменяется, он приобретает совершенно иной смысл и другие внешние черты. Пейзаж становится теперь своего рода иллюстрацией к произведениям античных авторов и подражающих им гуманистов, выражает сложную систему литературных ассоциаций и реминисценций. Они не всегда поддаются расшифровке, и потому многие картины Джорджоне загадочны.
Роль природы в произведениях этого мастера необычайно велика. Уже одна из его ранних работ – «Закат солнца» (1505) являет собой чистый пейзаж, где фигурам отводится лишь роль стаффажа,
У Джованни Беллини «пейзаж при всей его развитости остается фоном для фигур. У Джорджоне пейзаж – реальное окружение человека, та среда, без которой человек не может существовать. Именно в чувстве своего единения с землей, небом, водой и деревьями обретает человек свое счастье. И природу он воспринимает уже не как нечто ему стороннее, а как частицу его самого, как носительницу его настроений, единых с его собственным миром чувств. Вот почему природа и человек обладают в картинах Джорджоне такой удивительной слитностью. Между ними наблюдается не только мирное согласие, это давали уже кватрочентисты, в первую очередь Джованни Беллини, но и глубокое внутреннее сродство»[42 - Лазарев В. Н. Старые мастера. Искусство, М., 1972. С. 365.].
Персонажи другой картины Джорджоне – «Три философа» (ок. 1508) воплощают, вероятно, три ступени возраста – изображены юноша, зрелый муж и старик. О чем размышляют эти философы? Очевидно, о том, что у них перед глазами – о вечно прекрасной природе, о тайнах мироздания, о быстротечности собственной жизни. Знаменитая «Гроза» (ок. 1510) – одна из самых сложных картин Джорджоне. Это чистый пейзаж, бурный, драматический. Клубятся темные облака, сверкают молнии, стремительно мчится поток… Но почему люди чувствуют себя в этом ландшафте так беззаботно? Обнаженная женщина (почему обнаженная?) безмятежно кормит грудью ребенка, на другой стороне ручья спокойно стоит юноша. Возможно, «Гроза» – это воплощение традиционной «борьбы четырех стихий». Впрочем, верное до мелочей толкование сюжета не кажется нам важным. Главное, что это – великолепный пейзаж, причем пейзаж настроения, эмоциональный, романтический, «музыкальный», эффектный, таинственный и потому еще более притягательный. Это уже субъективно воспринятая природа, изображаемая «через я», в ней нет обезличенности, отстраненности, свойственных ландшафтам Беллини.
Ренессансное представление о взаимоотношениях человека и природы, пожалуй, в наиболее концентрированной форме выражено в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508—1510).
В центре ее – идеальный человек, но этот человек показан в полном слиянии с прекрасной природой. Но и сама эта прекрасная женщина кажется порождением природы, ее частью, или, еще точнее – ее олицетворением. Гармонией дышит облик богини, гармонична окружающая ее природа; собственно говоря, гармония человеческой личности невозможна без гармонии окружающего ее мира. Изображение природы здесь уже несет функции, свойственные ей в Новое время: оно служит могучим художественным средством, создающим образный строй картины, ее атмосферу, вносящим в нее лиризм. Благодаря присутствию природы полотно перестает быть изображением отдельного человека. Перед нами мировоззренческая концепция, своеобразная картина мира, в которой микрокосм человека и макрокосм природы сливаются в нерасторжимом единстве.
Джорджоне стал родоначальником своеобразной разновидности пейзажного жанра – nuda nel paese – «обнаженная в пейзаже», превосходные образцы которой мы находим у Тициана и к которому обращались многие художники последующих столетий (назовем хотя бы картины К. Коро, Г. Курбе, Э. Мане, в наше время – А. Мыльникова). Содержательная сторона таких пейзажей богата различными мотивами. Здесь и соперничество красоты человека и красоты природы, и их единение, отождествление, и мечта о «естественном» человеке, и противопоставление вечного, нетленного великолепия природы краткому, как миг, цветению красоты женщины (этот мотив особенно ощутим, например, в картине Дж. Беллини «Молодая женщина за туалетом», 1515).
Беллини и Джорджоне были еще живы, когда начал создавать свой пейзажные шедевры самый знаменитый венецианский живописец – Тициан. Рассмотрим поближе один из них – «Любовь небесную и любовь земную» (1508). Две прекраснейшие женщины, обнаженная и великолепно одетая, сидят у мраморного фонтана, украшенного античными изображениями. Нетрудно догадаться, какая из этих женщин олицетворяет земную любовь, а какая – небесную; можно также предположить, что Амур, играющий водой, «баламутит» чувства, пробуждает любовь; барельефы со сценами укрощения коней напоминают о необходимости обуздывать страсти. Картина эта – отзвук какого-то литературного сюжета, но у современного зрителя не возникает желания докапываться до его сути. Хочется просто любоваться прекрасной живописью, красивыми женщинами, плавными линиями, гармоничными звучными цветами и, конечно, дивным пейзажем – просторным, теплым, живым, солнечным, богатым и гармоничным. Он дышит уединением, но не пустынен – можно разглядеть и пасущееся стадо, и зайцев, и скачущих охотников с собакой, и влюбленную пару. Он занимает не так уж много места на полотне, но обнимает собой все, вмещая и луга, и пышные кроны деревьев, и дорогу, и селение, и замок на холме, и море, и пронизанное светом небо. Все полно покоем, тихой радостью, все удивительно цельно и гармонично. Перед нами снова образ райского сада – идеала, унаследованного от Средних веков, только уже не в религиозной, а в светской трактовке. Это не hortus conclusus – «огражденный сад», он ничем не отделен от греховного мира, от «готического леса» – да их и нет вовсе: весь этот просторный мир великолепен и прекрасен, и человек создан для единения с ним, для счастья, для радости и любви. Нагота человека в пейзажах Джорджоне и Тициана, мирный сон его на лоне природы, просто его казнь в окружении прекрасного ландшафта – это проявление все той же мечты о земном рае, которая может и должна осуществиться. «В литературной традиции, доставшейся в наследство Возрождению, существовало множество тем и мотивов о таком устройстве мира, при котором люди обрели бы вечное блаженство. Божий град Августина (civitas Dei), тысячелетнее царство иоахимитов, античные легенды о золотом веке, небесный Иерусалим, к которому призывал Пико делла Мирандола, сказания о земном рае, „Каждый, кто желает определить рай, говорит Лоренцо Медичи, имеет в виду не что иное, как приятнейший сад, изобилующий предметами, доставляющими наслаждение, деревьями, яблонями, цветами, родниками, щебетанием птиц и всеми услаждениями, о которых только может помыслить человеческое сердце“. Люди верили в возможность наступления небесного блаженства»[43 - Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 188.].
Идеальный ландшафт, украшенный античным антуражем и воплощающий мечту о «Золотом веке» —вот обобщающая характеристика пейзажа итальянского Возрождения. Идеальные городские и архитектурные пейзажи, столь многочисленные у итальянцев (взять хотя бы фрески Перуджино в Сикстинской капелле) – это тоже воплощение мечты о прекрасных городах будущего, где прекрасные люди будут жить разумно и счастливо. Эта традиция нашла потом продолжение и в героических пейзажах Н. Пуссена и в парковых идиллиях («Царстве Киферы») А. Ватто.
Пейзаж итальянского Ренессанса, с его стремлением к воплощению свойственного ему духовного и эстетического идеала, с его античными аксессуарами и литературными аллюзиями, стал родоначальником пейзажа «идеального», нашедшего потом столь совершенное выражение в искусстве барокко и классицизма. В странах же Северной Европы (Нидерландах, Германии) стена средневековых религиозных представлений, отделявшая человека от реальной живой природы, разрушаясь, не замещалась преградой из новых отвлеченных построений. Именно поэтому они стали колыбелью реалистического пейзажа.
Нидерландские мастера раньше всех в Европе обратились к пейзажу (с ХIV в. в миниатюрах, с ХV в. – в живописи), и их влияние заметно проявилось в искусстве других стран, в том числе и Италии. Уже первые представители золотого века в нидерландской живописи – Робер де Кампен, братья Ван Эйки, Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс – вводят в свои произведения великолепные пейзажные фоны, с большой любовью и стремлением к правде изображающие родной край. Прекрасен и поэтичен пейзаж на крайних створках знаменитого «Алтаря Портинари» (1473—1475) Гуго ван дер Гуса. Во второй половине ХV в. ландшафт из фона для фигур становится действующим пространством, Таковы, например, картины Г. Мемлинга «Св. Христофор» (1484) или «Семь радостей Марии» (1480). В последней из них еще немало реликтов средневековья (Северное Возрождение, в отличие от итальянского, не отделено от предыдущей эпохи четко различимой чертой), изображенные на нем «горки» еще очень условны, но пространство картины уже открыто вдаль и вширь, и она полна реальных мотивов: видны фахверковые дома, жнец с серпом и т. д.
И. Босх знаменит, в основном, своими религиозными и фантастическими сценами. Но нередко они разыгрываются среди пейзажей, играющих большую роль в философско-эстетической концепции художника. Особенно значительна в этом отношении его работа «Иоанн на Патмосе» (1504—1505).
Г. Давид, в работах которого пейзаж занимает важное место, уже умеет передавать время суток, прозрачность воды (например, триптих «Крещение Христа», ок. 1500). Этот мастер содействовал формированию творчества И. Патинира – одного из первых крупных европейских художников конца XV – начала XVI в., целиком посвятивших себя пейзажу. Хотя его произведения формально посвящены религиозным сюжетам, человеческие фигуры у Патинира, независимо от их положения и масштаба, не играют заметной роли в композиции; нередко они даже написаны другими художниками.
Родина Патинира – Бувин, горная местность, прорезанная полноводным и быстрым Маасом, с крутыми берегами и причудливыми скалами. Впечатления юности сказываются в работах художника. Он тяготеет к панорамному, «космическому» ландшафту. Подобный панорамный охват был присущ многим художникам позднего Средневековья и Возрождения (в том числе и Босху), но у Патинира пейзаж впервые приобретает самодовлеющее значение и устойчивую композиционную схему.
Типична для Патинира одна из его лучших работ – «Крещение Христа» (после 1515). Космический охват пространства, холодноватый колорит, аскетичность ландшафта придают происходящему суровый пафос и значительность. Патинир, по справедливости, считается одним из зачинателей европейского пейзажного жанра.
«Космический» пейзаж отвечал эпохе новой космографии, которая не ограничивалась более небольшим участком известной территории, но обнимала весь земной шар[44 - Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947. С. 79.]. Земная поверхность на таких картинах простирается как географическая карта. Горизонт бесконечно далек, охватываемые глазом пространства огромны и вмещают в себя, кажется, целый мир. В философских системах, в трудах астрономов и географов этого времени все глубже укореняется мысль о Вселенной как о гигантском механизме: творец однажды устроил и завел этот механизм, но теперь он действует по своим собственным законам, не требующим божественного вмешательства. Задача теперь – понять эти законы.
Первоначально в изображении космического пейзажа художники не могли достичь необходимого синтеза между общим и частным. Общее, условное, отвлеченное явно доминировало. У того же Патинира «космичность» проявляется прежде всего лишь в охвате пространства, притом пространства условного, заполненного воображаемыми скалами, ведущими свое происхождение от средневековых «горок». Реальность присутствует в этих пейзажах лишь в виде вкраплений (хижины, церкви, деревенские улицы и т. п.). «Очень возможно, что первоисточником такого положения, уходившим в глубь веков, был платонизм с его идеей „общих понятий“, первичных по отношению к индивидуальным, конкретным явлениям жизни»[45 - Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983. С. 162.]. Но уже у П. Брейгеля Старшего в середине XVI в. «космизм» сочетается с высочайшим реализмом. Свойственное Брейгелю вселенское ощущение пейзажа не имеет ничего общего с придуманными скалами Патинира. Оно обнимает и бескрайние дали, и жизнь людей, растений, животных и всей природы в целом, оно включает в себя не только пространство, но и время, вечный круговорот жизни, неостановимый ход того самого «механизма Вселенной», который вырисовывался в философских дискуссиях. Не случайно знаменитый географ А. Ортелиус, автор одного из первых атласов земного шара «Theatrum Orbis Terrarum» был другом и почитателем Брейгеля.
Уже в ранней картине художника – «Падение Икара» (ок. 1558) – пейзаж, взятый с огромной, «космической» высоты, кажется, воплощает весь мир. Тонущий Икар едва заметен, природа не обращает на него внимания, продолжая жить по своим законам: судьба одного человека не может изменить извечный ход вещей. Пахарь, пастух и рыбак, даже не замечают гибели смельчака – они заняты своим делом. Брейгель и изображает их безличными, анонимными – они выступают как детали названного «механизма»[46 - Benesch O. The Art of the Renaissance in Nothern Europe. L.S.I.J., 1947.]. Формально Брейгель разрабатывает сюжет из Овидия, но при чем тут античный поэт и вообще античность? Легко представить, как решили бы подобную тему итальянцы, как красив и гармоничен был бы их пейзаж, как эффектно он был бы украшен руинами, как живописны были бы селяне и в каких красивых позах они переживали бы происходящее. Но великий нидерландец (а ведь он был в Италии, видел подобные ландшафты и в натуре, и на холстах) пошел своим, ни с кем не схожим путем.
Природа играет в художественной системе Брейгеля огромную роль. Не случайно и в графике, и в живописи он начал с пейзажей и ими же завершил свой творческий путь. Сохранилось около пятидесяти рисунков мастера, и каждый из них – шедевр. По рисункам Брейгеля был сделан альбом гравюр «Большие пейзажи» (1555); получивший огромную популярность. Через все произведения художника проходит мысль о величии природы – вечного и незыблемого начала всех начал, о тесной связи с ней первостепенных ценностей бытия[47 - Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983.].
Первая из сохранившихся картин Брейгеля – «Вид неаполитанской гавани» (1560—1562) – пейзаж. Крутой дугой изгибается берег и мол, круглятся тугие паруса кораблей, круглятся и холмы. Так почти за четыре сотни лет до Сезанна молодой художник ощутил и попытался передать шарообразность Земли и напряженную кривизну пространства. Поздние его работы, и в особенности серия «Месяцы», или «Времена года» (1555) стали итогом раздумий мастера о человеке и природе.
